內(nèi)容提要：解構(gòu)主義是當(dāng)代中國理論批評(píng)領(lǐng)域里的一個(gè)熱門話題。討論它的成果可謂汗牛充棟。不過其中大多數(shù)成果都著眼于它的理論思想觀念，很少涉及它的文學(xué)批評(píng)方法。本文借分析解構(gòu)批評(píng)的一項(xiàng)代表性的成果《小說和重復(fù)》具體考察了解構(gòu)批評(píng)方法的成敗得失，指出解構(gòu)批評(píng)在充分揭示文學(xué)作品的無限豐富復(fù)雜性和異質(zhì)性的同時(shí)卻完全忽略了它的統(tǒng)一有序性和同質(zhì)性，既新穎深刻又極端褊狹。從文學(xué)話語的角度看問題，一部文學(xué)作品既有復(fù)雜多元的一面，亦有明晰一致的一面，兩者相得益彰，不可偏廢。

關(guān)鍵詞：希利斯·米勒《小說和重復(fù)》解構(gòu)批評(píng)異質(zhì)性《吉姆爺》

作者簡介：肖錦龍，文學(xué)博士，南京大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究西方文論和莎士比亞。本文為教育部人文社科后期資助項(xiàng)目“意識(shí)批評(píng)、話語分析、行為研究”的階段性成果之一。

解構(gòu)主義一直是中國文壇上的一個(gè)熱門話題。當(dāng)前，嘗試用解構(gòu)主義方法閱讀中外文學(xué)作品的論著更是層出不窮。那么解構(gòu)主義到底是一種什么樣的理論方法?好在什么地方?有什么局限?如何克服?過去人們探討這類問題多是從分析闡發(fā)解構(gòu)主義的某種理論論著出發(fā)的。本人在此想換一個(gè)角度，擬借考察解構(gòu)主義的一部批評(píng)論作即希利斯·米勒的《小說和重復(fù)》對(duì)之加以論述。

一

《小說和重復(fù)》是希利斯·米勒的代表作之一，也是西方解構(gòu)批評(píng)的扛鼎之作。此著共8章，第1章主要闡述了解構(gòu)文學(xué)觀念和批評(píng)理路。接下來的7章用解構(gòu)理論方法解讀了維多利亞時(shí)期的7部小說作品?！缎≌f和重復(fù)》主要討論的是文學(xué)作品的異質(zhì)性問題。米勒在該著第一章中開宗明義指出：“文學(xué)的特殊性和奇異性，每一部作品中那能使讀者產(chǎn)生驚奇感的潛能(如果讀者預(yù)備好準(zhǔn)備接受此種令人驚奇的東西的話)，意味著文學(xué)可持續(xù)不斷地突破任何批評(píng)家用以界定它的程式或理論”(Miller 5)?！斑@本書中各種文學(xué)閱讀的首要?jiǎng)訖C(jī)亦是我研究文學(xué)的初衷：設(shè)計(jì)一種方式以體察文學(xué)語言的怪異性，并嘗試著解釋它”(Miller 20)。這即是說出人意料、令人耳目一新的怪異性或者異質(zhì)性是文學(xué)作品的基本屬性，該著將著力解釋它。

米勒對(duì)文學(xué)異質(zhì)性問題的論述是從一個(gè)關(guān)鍵詞“重復(fù)”開始的。所謂“重復(fù)”，是指“一種東西以這樣或那樣的方式在另一種狀況下重新呈現(xiàn)出來”(Miller 1)。重復(fù)從形態(tài)看有橫向的和縱向的兩類。橫向的重復(fù)，指的是文本內(nèi)的因素的一再顯現(xiàn)，如“詞語因素的重復(fù)”、“事件或場景的復(fù)現(xiàn)”、人物的重復(fù)、題旨的重復(fù)等。此類重復(fù)將作品內(nèi)部各種不同的因素如詞語、符號(hào)、事件、場景、人物、題旨等編織到一起，組構(gòu)成一種“線形序列”，使之成為一個(gè)整體(Miller 1-2)。縱向的重復(fù)，指的是文本“外部的東西”在文本中的復(fù)現(xiàn)。這些“外部的東西”包括“作者的大腦意識(shí)或生活”(Miller，1)。此類重復(fù)將文本外部的所指內(nèi)容和文本內(nèi)部的詞語形象連接起來，使之合為一體?！叭魏涡≌f都是重復(fù)和重復(fù)中的重復(fù)的編織物”(Miller 16)?？v向的重復(fù)將外在現(xiàn)實(shí)和作家的大腦意識(shí)轉(zhuǎn)換成書本上的各類詞語形象，橫向的重復(fù)將這些詞語形象連接為一體。小說等文學(xué)作品是由上述兩類不同形態(tài)的重復(fù)的交互運(yùn)動(dòng)組構(gòu)成的。

重復(fù)從性質(zhì)看，主要有“柏拉圖式的”和“尼采式的”兩種?！鞍乩瓐D式的重復(fù)”和“尼采式的重復(fù)”兩個(gè)概念最早是德魯茲在《感知的邏輯》中提出來的。前者指的是同質(zhì)性的重復(fù)，“此重復(fù)基于某種固定的為重復(fù)的效果觸及不到的原型式的模子之上，所有的其他的事例都是此模子的副本”，它是異中見同式的重復(fù)。后者指的是差異性的重復(fù)，此重復(fù)基于事物問的差異運(yùn)動(dòng)之上，在它那里“每一種事物都是獨(dú)特的，它本質(zhì)上不同于其它任何一種事物”，它是同中見異式的重復(fù)(Miller 3)。事物無法直接呈現(xiàn)出來，只能借人的大腦反映出來，只能呈現(xiàn)在人的記憶中。對(duì)事物的重復(fù)實(shí)際上是對(duì)人的大腦記憶的復(fù)現(xiàn)。德魯茲所說的“柏拉圖式的重復(fù)”和“尼采式的重復(fù)”實(shí)質(zhì)上就是本杰明在《普魯斯特的意象》中所說的“白日理性的、意志的、有意識(shí)的記憶”和夜晚夢境中“無意識(shí)的本能記憶”(Miller 7)。它們之差別是理性和非理性、邏輯和修辭、白日和夜晚、意識(shí)和無意識(shí)、回憶和遺忘、建構(gòu)和拆構(gòu)之差別。

文學(xué)作品從構(gòu)成因素看是由內(nèi)在的和外在的各種不同的成分編織成的，從構(gòu)成方式看是由同一和差異、理性和非理性、有序和無序等兩種相反的運(yùn)作方式組構(gòu)成的，由此而言其內(nèi)在機(jī)制自然非矛盾異質(zhì)莫屬。所以異質(zhì)性是文學(xué)作品的本質(zhì)屬性。

文學(xué)作品的內(nèi)在機(jī)制問題是人類文學(xué)領(lǐng)域里的核心問題，也是歷代思想家文學(xué)家關(guān)注的焦點(diǎn)問題。過去由于人們?yōu)閭鹘y(tǒng)的邏格斯中心主義形而上學(xué)思想所囿限，一貫認(rèn)為文學(xué)作品基于某個(gè)中心點(diǎn)之上，是一元的、有機(jī)統(tǒng)一的，他們對(duì)文學(xué)作品的多元性、矛盾復(fù)雜性和異質(zhì)性差不多視而不見?；诘吕镞_(dá)的反邏格斯中心主義的解構(gòu)思想之上，米勒在《小說和重復(fù)》中一反傳統(tǒng)的根深蒂固的文學(xué)有機(jī)統(tǒng)一論理論，從對(duì)關(guān)鍵詞“重復(fù)”的分析人手深刻闡發(fā)了一切文學(xué)作品都基于豐富多元和矛盾自反的因素之上，都是異質(zhì)的文學(xué)觀念，充分揭示了文學(xué)作品機(jī)制中曾被遮蔽了幾千年的一種重要屬性即矛盾異質(zhì)屬性，展現(xiàn)了文學(xué)作品的無限豐富復(fù)雜性，這不能不說是空前新穎的，不能不令人耳目一新。

米勒的文學(xué)異質(zhì)性理論完全基于德里達(dá)等后結(jié)構(gòu)主義者的語言符號(hào)觀念之上。在后結(jié)構(gòu)主義者看來，人類世界是由語言主體“書寫”成的；一個(gè)語言主體在使用某種語言符號(hào)前不能不先進(jìn)人到該語言符號(hào)系統(tǒng)，不能不先將它的詞法、句法、程式、規(guī)則內(nèi)化在自己的精神機(jī)制中，語言主體是由語言符號(hào)結(jié)構(gòu)鑄造成的；語言符號(hào)內(nèi)在既包含所指觀念成分又包含能指形式成分，是矛盾多元的、多義的，如詞語“你真好!”就有夸贊和貶斥兩種意味；所以基于語言符號(hào)之上的語言主體以及由之所“書寫”成的整個(gè)人類世界自然是矛盾多元的。語言符號(hào)是這樣，作為人類語言符號(hào)之一種形式的文學(xué)自然不能例外。人們常說：“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”，此習(xí)用語指的就是文學(xué)符號(hào)之意義無限多樣、不可窮盡的狀態(tài)。從后結(jié)構(gòu)主義的語言結(jié)構(gòu)建構(gòu)世界的觀念出發(fā)看問題，米勒的文學(xué)異質(zhì)性理論自然無懈可擊。不過這只是問題的一個(gè)方面。從另一個(gè)方面看，語言符號(hào)是由語言主體制作的，是為語言主體服務(wù)的，離開語言主體，語言符號(hào)不可能存在，也無存在價(jià)值。一種具體的處于流通狀態(tài)的鮮活的語言符號(hào)無不承載著語言主體的思想信息，無不為語言符號(hào)主體所操控，無不深深打上語言主體的烙印。人們通常將現(xiàn)實(shí)中的這種活生生的“處于實(shí)際應(yīng)用中的語言而不是作為抽象體系的語言”稱作是“話語”。如果我們不是從語言符號(hào)結(jié)構(gòu)的角度看問題，將語言符號(hào)看成是一種獨(dú)立自主的系統(tǒng)，而是從語言符號(hào)應(yīng)用的角度看問題，將之看作是由語言主體所操控的、用來傳達(dá)和交流其思想意識(shí)的言說方式(或言話語)的話，我們就不難發(fā)現(xiàn)它并不是多義的而是具有單義性，不是矛盾自反的而是內(nèi)在統(tǒng)一的。因?yàn)闉榱嗣鞔_表達(dá)自我，語言主體在使用詞語時(shí)無不對(duì)語言符號(hào)的多元意味進(jìn)行嚴(yán)格篩選過

濾，無不極力從中擷取某一種適于表達(dá)自己思想意識(shí)的意味。這樣，處于流通狀態(tài)的活生生的話語無不是單義的、明晰的。以詞語“你真好!”為例，在前應(yīng)用的層面上它的確包含著夸贊和貶斥兩重矛盾的意味，但當(dāng)它被某個(gè)主體所應(yīng)用、在某種特定的語境中被說出來時(shí)，便只能有一種意味，即夸贊某人，或貶斥某人——否則它便是無意義的，便是無稽之談。一般語言符號(hào)是這樣，文學(xué)符號(hào)自然也不例外。在具體的作家手中文學(xué)符號(hào)無不被后者所統(tǒng)攝，無不被賦予這樣那樣的序列，無不是統(tǒng)一的有序的。從人說語言的角度看，解構(gòu)批評(píng)家米勒只注意到了語言符號(hào)的結(jié)構(gòu)性和客觀自律的一面，而未意識(shí)到它的實(shí)用性和主觀自為的一面，因而只看到了基于語言符號(hào)締構(gòu)自律性之上的文學(xué)作品的異質(zhì)性的一面，而完全忽略了基于語言符號(hào)現(xiàn)實(shí)自為性之上的文學(xué)作品的同質(zhì)性的一面，他的語言文學(xué)觀的偏誤之處是顯而易見的。

二

既然文學(xué)作品是矛盾自反的、異質(zhì)的，那么對(duì)它的解讀自然當(dāng)以揭示和解釋它的異質(zhì)性為重心。正因此，米勒在《小說和重復(fù)》中一開篇就宣稱：“本著的七種閱讀擬辨析各種狀態(tài)中的不規(guī)則性，并試著去解釋這種不規(guī)則性”(Miller 5)。他在此著中集中分析闡述了維多利亞時(shí)期一系列重要的小說作品的矛盾異質(zhì)性。下面我們就以他在第二章“《吉姆爺》：作為對(duì)有機(jī)形式之顛覆的重復(fù)”中對(duì)《吉姆爺》的異質(zhì)性的分析闡述為例來看看他的解構(gòu)批評(píng)的風(fēng)貌。

在此章中米勒首先指出，文學(xué)作品并不像柯勒律治等西方形而上學(xué)批評(píng)家所認(rèn)為的那樣基于某個(gè)中心之上，是有機(jī)統(tǒng)一的，相反它“沒有始發(fā)點(diǎn)，沒有外在基礎(chǔ)，而僅僅以自發(fā)的網(wǎng)絡(luò)形式存在”(Miller 25)?！拔覀兒茈y說由紡織機(jī)所紡織的布匹是有源頭的，因?yàn)槟菣C(jī)器所編織的東西就是它自己，編織器和被編織物共同制作出了一個(gè)不可分割的整體，它既無始端，亦無終端，一直處于自我生成中”(Miller 25-26)。康拉德的小說就像無頭無尾的編織物，壓根是多元的、異質(zhì)的?！都窢敗肪褪堑湫偷睦?。

《吉姆爺》主要描述的是吉姆的生活經(jīng)歷。主人公吉姆的形象是作品的核心因素之一。吉姆出生于英國鄉(xiāng)下的一個(gè)牧師家庭，是在英國文化的熏陶下成長起來的。他崇尚榮譽(yù)，渴望有一番作為，令人刮目相看。在“帕特納號(hào)”上當(dāng)大副時(shí)，有一次他所在的船漏水下沉，船長和幾個(gè)船員不顧乘客性命，狼狽逃命，他見了非常鄙視，不屑與他們同伍。在帕圖森島上，他不顧個(gè)人安危，與當(dāng)?shù)氐膼簞萘秃１I進(jìn)行殊死斗爭，無私地保護(hù)當(dāng)?shù)氐耐林?，為他們謀取自由和幸福。他高尚、“謙遜、冷靜忠誠、樸實(shí)勇敢”(Miller 27)，是一個(gè)優(yōu)秀的英國青年。不過這只是他性格的一方面。與之完全相反的是，“他的大腦中深深積結(jié)著陰暗的東西”(Miller 27)，在“帕特納號(hào)”下沉?xí)r，他雖然看不慣同伴們貪生怕死、狼狽逃命的行為，但在關(guān)鍵時(shí)刻也拋棄了需要保護(hù)的乘客，卑鄙地跳上了救生艇逃走。帕圖森島上他與惡棍布朗斗爭，愚蠢地相信了后者的承諾，從而導(dǎo)致瓦里斯被殺害。他的性格中有膽怯、理想化、自負(fù)等缺陷，其形象明顯是內(nèi)在矛盾的，是二重的。

馬羅對(duì)吉姆形象的解釋也矛盾自反。一方面他認(rèn)為吉姆拋棄“帕特納號(hào)”上的乘客、倉皇逃跑的行為是由求生的本能導(dǎo)致的，情有可原：“也許他可以被原諒”(Miller 29)。另一方面，“馬羅暗示，盡管如此，吉姆的性格有很多致命的弱點(diǎn)”(Miller 29)，如在關(guān)鍵時(shí)刻靠不住、對(duì)自己存有一種“幼稚的幻象”、以“英雄”自居，等等。

就敘事形式而言，作品中有很多敘事視角。如前四章主要是由第三人稱全知敘述者敘述的，第五章之后主要是由第一人稱敘述者馬羅敘述的，除此之外還有各種各類的人物的敘述等。這些敘述者對(duì)事件的看法大為相異，以至相互矛盾。所以“在《吉姆爺》中沒有什么觀點(diǎn)是完全可靠的。此小說是相互交織在一起的大腦意識(shí)的復(fù)雜的合成體”(Miller 31)，其中沒有統(tǒng)一的觀點(diǎn)和明確的思想。

作品的結(jié)構(gòu)也復(fù)雜多樣。一方面作品寫的是吉姆的一段奇特的生活經(jīng)歷，展現(xiàn)了吉姆從最早在海上漂泊，到最后在帕圖森島犧牲的經(jīng)歷，總體上是以時(shí)間順序安排材料的，是線形的。另一方面，“當(dāng)那一連串生活事件之線形序列由各類敘述者呈現(xiàn)給讀者時(shí)，它卻完全被重新安排”(Miller 35)。作者著意“顛倒時(shí)序”，借重復(fù)、強(qiáng)調(diào)、省略等方法重新組織吉姆所經(jīng)歷的生活事件，使它們與生活中的序列大相徑庭，從而給作品打上了顯著的空間立體特色。

從藝術(shù)境界看，作品一方面取材于生活事件，是以發(fā)生在1880年8月8日的一則歐洲白人船長和船員在知道他們的輪船出了故障時(shí)便拋棄船上的乘客而倉皇逃命的丑聞為素材創(chuàng)作出來的，“小說背后的依托是歷史事件”(Miller 36)，它的境界是真實(shí)的可信的。另一方面，它是“康拉德通過虛構(gòu)借迂回之途理解現(xiàn)實(shí)的一種嘗試”，是康拉德對(duì)歷史的“解釋”，是一種“文獻(xiàn)”(Miller 36)，已與實(shí)際的歷史事件拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x，是一種歷史文本，它的境界是虛擬的、不可信的。

此外作品大量應(yīng)用了隱喻手法，意象很醒目，其意象也是內(nèi)在矛盾的、二重的，“明亮和陰暗意象的網(wǎng)絡(luò)明顯地組構(gòu)了整部小說”(Miller 37)。如白與黑、明與暗、白天與夜晚、閃電和烏云、可見與不可見之類的矛盾意象在作品中隨處可見。它們相輔相成，永遠(yuǎn)盤纏在一起，相互促發(fā)，也相互消解。

《吉姆爺》從橫向看是由無數(shù)種各不相同的因素組構(gòu)成的，從縱向看每一種因素都矛盾自反、自我解構(gòu)，所以它在根本上是多元矛盾的、模糊多義的，是無法穿透的?！都窢敗分械母鞣N因素“相互作用，被編織在一個(gè)詞語的網(wǎng)絡(luò)中，它無法被明確解釋，無法被作為某種固定的意義模式理解”(Miller 31)。

康拉德的《吉姆爺》作為西方小說史上的一部由現(xiàn)實(shí)主義走向現(xiàn)代主義的跨時(shí)代的杰作曾受到了人們密切的關(guān)注，解讀和評(píng)論它的研究成果可說是層出不窮。不過總體而言，由于受傳統(tǒng)的邏格斯中心主義形而上學(xué)思想方式的圈限，通常人們在解讀中一開始就認(rèn)定它基于某種中心點(diǎn)或核心因素之上，因而將注意力完全放在探討它的中心點(diǎn)或核心因素上，并用后者來界定整部作品，將之建構(gòu)成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，結(jié)果完全忽略了它的其他成分或因素，忽略了它的多元性和內(nèi)在矛盾性。如諾曼·謝里認(rèn)為《吉姆爺》是在改編1880年8月8日歐洲白人棄船逃跑之事件的基礎(chǔ)上寫出來的，所以認(rèn)定該事件是作品的本源，他詳細(xì)考察了那事件，并用之解釋作品，以那事件為核心建構(gòu)起了一個(gè)完整統(tǒng)一的《吉姆爺》文學(xué)世界。伊安·瓦特認(rèn)定它是在特定的歷史時(shí)代中產(chǎn)生的，因而深入探討了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，借之解釋作品因素，將它們統(tǒng)一到維多利亞時(shí)代的社會(huì)思想狀態(tài)上。但尼爾·R·施瓦茲認(rèn)定它基于作者的精神心理之上，因而集中探討了作者的精神心理，用之解釋作品因素，將它們緊緊鏈接到作者的精神心理上。很明顯，他們各自只注意到了《吉姆爺》文本中的某一種因素，而遮蔽了其它因素，只注意到了它的統(tǒng)一性、一體性，而忽略了它的矛盾性、開裂性。

米勒的上述解讀的獨(dú)到之處正在于：它一反傳統(tǒng)的根深蒂固的一元化、求同式思想方式，采用全新的多元化、辨異式思想方式解讀作品，深刻發(fā)掘了《吉姆爺》的多元因素及其矛盾自反性，打開了其中的許多新層面新品格，揭示了它的無限豐富復(fù)雜性，給人們展示了一種全新的作品圖景。

不過應(yīng)當(dāng)看到，由于米勒一貫認(rèn)為《吉姆爺》是由文學(xué)語言這臺(tái)編織機(jī)自動(dòng)編織成的、此編織機(jī)中的引線是多重的、彎曲的、由它所編織出的作品是多元的、蕪雜的，所以他把批評(píng)重心完全放在了分析作品的豐富性和矛盾性上。他對(duì)該作品的另一面即它的主觀創(chuàng)造性以及與之聯(lián)系在一起的作品獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和它的統(tǒng)一性差不多視若無睹。這樣他所呈現(xiàn)給我們的《吉姆爺》世界，除了是一座看不透、說不清的極為復(fù)雜多樣的迷宮外別無他物，我們從他那里除了了解到它的無限豐富復(fù)雜性這一狀態(tài)外差不多一無所獲。作為一個(gè)文學(xué)接受者我們當(dāng)然有必要知道文學(xué)作品是多元異質(zhì)的這一原理、有必要了解文學(xué)世界的豐富復(fù)雜性這一重要屬性，但同時(shí)更有必要了解它是怎么制作成的、有什么獨(dú)到之處、藝術(shù)思想何在等信息，可惜米勒的這種旨在探求文學(xué)作品異質(zhì)性的理論方法對(duì)解決上述問題差不多毫無幫助，而上述問題無疑是文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里的根本性的問題。由此可見，米勒所創(chuàng)立的旨在探究和開掘文學(xué)作品的異質(zhì)性的解構(gòu)批評(píng)方法是一種藝術(shù)和思想功效極有限的批評(píng)。

三

就《吉姆爺》作品本身而言，它的多元復(fù)雜性的確不可否認(rèn)。對(duì)此西方很多批評(píng)家都做過明確闡述。塞萊指出：“論及《吉姆爺》，我們不能不同時(shí)關(guān)注雙面的康拉德”(seeley496)。斯塔普斷言：“文體的多元聲音、時(shí)序的錯(cuò)亂、意識(shí)形態(tài)的不確定是這部作為戲劇、自傳、歷史記事的雜糅體的小說的突出特征”(66)。不過需要指出的是，《吉姆爺》的多元矛盾性并不像米勒所認(rèn)為的那樣基于脫離文學(xué)主體的客觀自律的文學(xué)語言之上，而是基于由文學(xué)主體掌制的鮮活自為的文學(xué)話語之上，因而不是失控的、無序的、不可讀的，而是受控的、有序的、可讀的。

正像西方學(xué)者斯塔普所說，康拉德的《吉姆爺》沿承了西方18、19世紀(jì)“教育小說”傳統(tǒng)(63-64)，主要寫的是吉姆從不成熟到成熟的成長過程。不同之處僅在于：1，它不是用一種敘事聲音而是用多種敘事聲音敘寫的。西方的“教育小說”，無論是18世紀(jì)的《湯姆·瓊斯》，還是19世紀(jì)的《大衛(wèi)·科波菲爾》、《紅與黑》、《情感教育》等，一般都只有一個(gè)敘述者、一種敘事聲音。而康拉德的《吉姆爺》中卻有多個(gè)敘述者、多種敘事聲音。2，不是用同質(zhì)敘事法而是用異質(zhì)敘事法敘寫的。所謂同質(zhì)敘事法就是敘述者在描述主人公時(shí)緊緊跟隨主人公的思想情感邏輯，如《紅與黑》中的敘述者樂于連所樂，悲主人公所悲，與之同呼吸共命運(yùn)。所謂異質(zhì)敘事法就是敘述者在描述主人公時(shí)有意跟主人公的思想情感保持一定的距離，如《吉姆爺》的敘述者，從第三人稱全知敘述者到第一人稱敘述者馬羅以至其他人物，都用冷靜疑惑的眼光看待吉姆，不是將吉姆當(dāng)作欣賞和效仿的對(duì)象，而是當(dāng)作審視和評(píng)判的對(duì)象。

《吉姆爺》中的敘寫話語從功能看主要有兩類：一是客觀描述吉姆生活經(jīng)歷的話語，它們陳述了主人公的所見、所想、所做，展現(xiàn)了他的思想個(gè)性；二是主觀評(píng)判吉姆所作所為的話語，它們解釋和點(diǎn)評(píng)了他的思想言行和性格特點(diǎn)。

詳細(xì)追蹤和展示吉姆的生活經(jīng)歷和個(gè)性特點(diǎn)是作品的重心所在?！凹吩旧谝粋€(gè)牧師家”(《吉姆爺》2)，他的父親既慈善又嚴(yán)厲。嚴(yán)格嚴(yán)肅的家庭教育將他培育成了一個(gè)典型的英國紳士：嚴(yán)肅認(rèn)真，具有強(qiáng)烈的榮譽(yù)感和責(zé)任性。后來他閱讀浪漫傳奇文學(xué)，生發(fā)了一種漂洋過海、成就一番偉大事業(yè)、做一個(gè)人們所仰慕的英雄的人生夢想。之后他毅然離開故鄉(xiāng)，出海冒險(xiǎn)。在“遠(yuǎn)洋商船指揮員訓(xùn)練艦”上接受培訓(xùn)時(shí)遇到了一個(gè)出風(fēng)頭的機(jī)會(huì)，但因恐懼心理作怪錯(cuò)過了那次良機(jī)。后來在“帕特納號(hào)”遇風(fēng)暴注水下沉?xí)r，他本來準(zhǔn)備挺身而出，彰顯英雄本色，可在關(guān)鍵時(shí)刻又為一股無名的恐懼心理所驅(qū)使不知不覺地跳下大船倉皇逃生。這“一跳”不僅粉碎了他日思夜想的英雄夢，而且將他拋向了他所鄙夷的那一群貪生怕死的懦夫之中，他羞愧難當(dāng)。此后為了逃避這種不光彩的記憶，他不斷地變換環(huán)境，更換工作。最后他在斯坦因的幫助下來到帕圖森小島，終于從過去不光彩行跡的陰影下走了出來，走上了通向人生夢想的大道。在那里他領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)?shù)氐牟技谷伺c強(qiáng)盜阿里警長和惡霸阿朗酋長進(jìn)行殊死斗爭，最終將阿里趕出了國界，使阿朗俯首貼耳，給當(dāng)?shù)氐耐林藥砹饲八从械淖杂?、和平，他成了帕圖森土著人的救世主，人們稱他是“Lord”。正在這時(shí)，一個(gè)十惡不赦的白人布朗闖進(jìn)了帕圖森，吉姆天真地相信了他的花言巧語，結(jié)果給當(dāng)?shù)氐牟技谷藥砹酥卮鬄?zāi)難。頃刻間他在布吉斯人心目中的地位一落千丈，從過去頂天立地的英雄一下子變成了一個(gè)伙同白種人出賣朋友和伙伴的小人。為了挽回信譽(yù)和聲望，他最后獻(xiàn)出了生命，以死抵償了自己的過失，為自己贏回了榮譽(yù)，圓了自己的英雄夢。

吉姆就是這樣一個(gè)一生堅(jiān)定不移地行進(jìn)在自己建立功勛、成就英雄大業(yè)夢幻的道路上的理想主義的人物。他雖曾經(jīng)退縮過、失敗過，但經(jīng)過嚴(yán)峻的磨練，終于克服了自身的性格弱點(diǎn)，大無畏地走向了建功立業(yè)之途，成就了一番功勛，實(shí)現(xiàn)了自己的人生夢想，變成了一個(gè)真正的英雄。他從不完善走向完善的人生歷程正是西方18、19世紀(jì)的“教育小說”中大部分主人公所走過的路。他憧憬、投入、受挫、失敗、磨練、成功、自我完成的個(gè)人奮斗歷程可以說是一個(gè)青年走向成功、實(shí)現(xiàn)個(gè)人夢想的必由之路，無疑很值得借鑒和效仿。單就作品對(duì)吉姆的生活經(jīng)歷和思想個(gè)性的描述和展現(xiàn)而言，《吉姆爺》無疑是一部典型的“教育小說”。

不過，《吉姆爺》的內(nèi)容遠(yuǎn)不止于此。除了描述和表現(xiàn)吉姆的思想言行外，作品還有一個(gè)重要的線條，就是借各種各類角色的話語對(duì)吉姆的思想言行進(jìn)行了多角度的解釋和評(píng)判?！都窢敗芬淮蟀氲钠墙忉尯驮u(píng)判吉姆思想言行的文字?！都窢敗分薪忉尯驮u(píng)判吉姆的思想言行的言說者很多，其立場和觀點(diǎn)也很復(fù)雜。如第三人稱全知敘事者、法國中尉、伊塔姆、斯坦因、馬羅等同情吉姆，認(rèn)為他高尚可敬；徹斯特、柯涅柳斯、布朗等鄙夷和仇視吉姆，認(rèn)為他愚蠢可笑；布萊爾利蔑視吉姆，認(rèn)為他天真幼稚；珠寶怨恨吉姆，認(rèn)為他自私無情。不過，總體而言他們的姿態(tài)和格調(diào)完全一致：都是從經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)的角度來審視吉姆的，都認(rèn)為他一直沉湎于自己的人生理想中，過于理想化，不切實(shí)際。如斯坦因、馬羅等認(rèn)為，吉姆“追求夢境，再追求夢境——就這樣——永遠(yuǎn)——直到最后”(152)，是“一個(gè)想入非非的乞丐”(57)，“隨時(shí)準(zhǔn)備忠心耿耿地為了他那個(gè)陰影中的世界主張犧牲自己”(302)?？履?、布朗稱“他是個(gè)大傻瓜”(236)，一個(gè)自命不凡、“徒有其表”的笨蛋(249)。布萊爾利認(rèn)為吉姆太理想化了，應(yīng)生活在另外一個(gè)世界，“就讓他往地底下爬二十英尺，呆在里面好了!”(46)珠寶埋怨他“沒有真心實(shí)意，沒有古道熱腸”(252)。如果說吉姆是一個(gè)生活在幻想中的理

想主義者的話，那么他周圍的人則多多少少都是腳踏實(shí)地的現(xiàn)實(shí)主義者。由于《吉姆爺》自始至終貫穿著理想主義和現(xiàn)實(shí)主義兩種相反的基調(diào)，所以其格調(diào)壓根是矛盾自反的，是反諷式的。

多元話語和二重基調(diào)是《吉姆爺》敘寫話語的基本形式。正是此形式使《吉姆爺》跨越了西方18、19世紀(jì)“教育小說”的傳統(tǒng)，步入了現(xiàn)代主義小說的行列。人們普遍稱康拉德是從現(xiàn)實(shí)主義走向現(xiàn)代主義的過渡性的小說家，《吉姆爺》是“現(xiàn)代主義的范本”(seeley 495)，這在很大程度上應(yīng)歸功于《吉姆爺》的這種多元敘寫話語和二重思想基調(diào)。

康拉德的父母曾是激烈反對(duì)沙俄統(tǒng)治的激進(jìn)的革命理想主義者，而他的舅舅則是誠心擁護(hù)沙俄統(tǒng)治的保守的溫和派務(wù)實(shí)主義者?？道略缒暧筛改葛B(yǎng)育，后來父母受沙俄統(tǒng)治者的迫害亡故后，由舅舅撫養(yǎng)，他既受過父母理想主義精神的熏陶，又為舅舅的務(wù)實(shí)態(tài)度所深切浸染，他的精神心理一開始就是二重的?！都窢敗返亩嘣苄悦黠@與康拉德精神心理的二重性深刻聯(lián)系在一起。另外，康拉德一方面十分喜愛司各特、庫柏、雨果、狄更斯、司湯達(dá)等充滿幻想、激情、仁愛思想和革命精神的理想主義作家的作品，另一方面又對(duì)極力倡導(dǎo)客觀、冷靜、科學(xué)、切實(shí)文風(fēng)的自然實(shí)證性作家福樓拜、左拉等的作品情有獨(dú)鐘，他的思想中同時(shí)兼容了19世紀(jì)前期的浪漫主義、理想主義和19世紀(jì)中后期的自然主義、實(shí)證主義兩類思想理念?！都窢敗返漠愘|(zhì)性自然也與康拉德思想理念的矛盾性不無關(guān)系。

《吉姆爺》中的理想主義者吉姆年輕、毛糙、幼稚，事業(yè)處處受挫，現(xiàn)實(shí)主義者馬羅老成、持重、成熟，事業(yè)一帆風(fēng)順。作品的思想意向顯而易見，即深刻懷疑舊的浪漫主義、理想主義精神理念，倡導(dǎo)新的現(xiàn)實(shí)主義和科學(xué)務(wù)實(shí)的精神理念。由此可以看出，康拉德更為贊同新興的現(xiàn)實(shí)主義、實(shí)證務(wù)實(shí)的思想觀念和人生態(tài)度。明白了這一點(diǎn)便不難理解以下現(xiàn)象：在很多作品中康拉德都是讓老練穩(wěn)重的馬羅代自己敘事、讓他做自己的代言人。《吉姆爺》整體上受制于作者的精神心理和思想理念，很明顯是一元的、統(tǒng)一的、一體的、有序的。

從以上的分析可以看到：正如米勒所說，《吉姆爺》的確極為豐富復(fù)雜，是異質(zhì)性的，不過它不是基于非主體性的文學(xué)語言的自律運(yùn)動(dòng)之上，而是基于主體性的文學(xué)話語的自為創(chuàng)造之上，是由各種不同的敘述話語編織成的，最終受制于作者的精神思想，因而在根本上是統(tǒng)一的、有序的、可讀的。米勒從后結(jié)構(gòu)主義語言符號(hào)觀念出發(fā)，只注意到了《吉姆爺》中脫離主體的文學(xué)語言的層面，而沒有注意到由主體操控的文學(xué)話語的層面，只看到了《吉姆爺》多元矛盾和模糊無序的一面，而未注意到它的多元性中的一元性、模糊繁雜性中的明確有序性，因而是狹隘的片面的。

總之，米勒的《小說和重復(fù)》一方面以德里達(dá)等人的矛盾差異論理論學(xué)說為基礎(chǔ)，深刻揭示了文學(xué)作品中過去一直為人們所普遍忽略了的一種根本屬性即異質(zhì)性，為人們?nèi)轿婚_掘文學(xué)作品的無限豐富內(nèi)涵提供了一種新思路，啟開了一條新途徑，其思想理念和視野的新穎程度可以說是無與倫比的；另一方面從后結(jié)構(gòu)主義語言說符號(hào)觀念出發(fā)，只注意到了文學(xué)活動(dòng)的語言自律的一面，而忽略了它的話語自為的一面，只注意到了文學(xué)作品的多元矛盾性，而完全忽略了它的一元統(tǒng)一性，因而不僅在理論上是片面的褊狹的，而且在實(shí)踐中無法為人們深入考察文學(xué)作品的制作過程、探究它的藝術(shù)和思想價(jià)值提供有益的指導(dǎo)和幫助，其批評(píng)思路和方法有嚴(yán)重的局限性?！缎≌f和重復(fù)》是西方解構(gòu)批評(píng)的經(jīng)典之作，它的成就和不足是西方解構(gòu)批評(píng)之優(yōu)劣得失的結(jié)晶。近年來西方的新生代批評(píng)家們在普遍接受解構(gòu)主義的文學(xué)理念和思想視野的同時(shí)卻紛紛揚(yáng)棄了它的符號(hào)學(xué)批評(píng)理路和方法，轉(zhuǎn)向了文化話語批評(píng)。很明顯，解構(gòu)主義本身也在不斷地被人們解構(gòu)。