孫　宏

內(nèi)容提要：有的學者指控薇拉·凱瑟帶著“對帝國主義的懷舊之情”，“為征服大平原撰寫一個溫良的版本，借以標示其價值觀”。其實凱瑟向往的是未遭人類騷擾的大自然。她稱三角葉楊為“平原上最美的樹木”，正是在她的竭力勸阻下，人們放棄了砍伐一片三角葉楊樹林的企圖。在《露西·蓋哈特》一書中女主人公被用斧頭砍樹的聲音驚醒，做出同樣的反應(yīng)。在《啊，拓荒者!》中艾弗人道地對待動物，卻被視為“瘋子”。在《死神來迎接大主教》里，拉圖爾主教在和一個那伐鶴人一道旅行中，學會了印第安人途經(jīng)一處鄉(xiāng)間卻不留下任何痕跡的傳統(tǒng)。凱瑟將艾弗和那伐鶴人刻畫成堅守以生物為中心的倫理準則的典范，借這些邊緣人物的一言一行批判了以人類為中心的帝國主義，標示出一種充滿活力的生物共同體意識。

關(guān)鍵詞：薇拉·凱瑟帝國主義生物共同體

作者簡介：孫宏，中國人民大學外國語學院教授、博士生導師，主要從事英美文學、比較文學研究。本文為作者主持的國家社會科學基金項目“凱瑟研究的歷史沿革與批評經(jīng)驗”的階段性成果。

自從威廉·呂克特(William Rueckect)1978年提出“生態(tài)批評”的概念以來，生態(tài)批評將廣義的生態(tài)運動作為一種現(xiàn)象放在文化研究的領(lǐng)域中進行考察，取得了長足的發(fā)展。20世紀末生態(tài)批評的新視角被應(yīng)用于凱瑟研究，使之成為這場運動的一個重要組成部分，但其中有些對凱瑟生態(tài)觀的質(zhì)疑值得商榷。

例如邁克·費希爾(Mike Fischer)從生態(tài)批評的角度分析凱瑟的作品，指控其立場傾向于帝國主義。路易斯·威斯靈(Louise Westling)也認為凱瑟流露出“帝國主義的懷舊之情”，“刪除了帝國主義的暴行，為征服大平原撰寫一個溫良的版本，借以標示其價值觀”；對野牛的屠殺以及與印第安人的戰(zhàn)爭這些白人移民來北美定居的前奏在凱瑟的大草原史詩中蕩然無存，其作品歸根結(jié)蒂“仍然是將個人的意志鐫刻在地球表面上的英雄行為這一男性符號學式經(jīng)濟的一部分”(Westling 81)。威斯靈指責凱瑟的作品將暴力行徑置于幕后，“在文學上對由鐵路的建造所啟動的開發(fā)過程予以確認”，從而起到為帝國主義囂張勢力代言的“文化作用”(Westling 72)。薩拉·法里斯(Sara Farris)對凱瑟等作家有關(guān)勞動階級和貧窮大眾的描寫進行剖析，同樣認為他們是在為主流社會的掠奪行為涂脂抹粉。約瑟夫·米克(Joseph Meeker)也指出：凱瑟雖然宣稱自己熱愛大草原，但她與大草原的關(guān)系卻相當曖昧。事實上她很早就離開西部的家鄉(xiāng)，一生中的大部分時間都在美國東部和歐洲的大城市里度過，身后葬在新英格蘭，和她在內(nèi)布拉斯加鄉(xiāng)間的祖先相距很遠。

我們是否可以依據(jù)這些學者的觀點，認定凱瑟是在將殖民者破壞生態(tài)環(huán)境的暴行加以浪漫化，通過對帝國主義的價值觀進行標示為其征服美洲代言呢?

一

凱瑟與生態(tài)學的淵源可以上溯到她在內(nèi)布拉斯加大學求學的歲月，當時她見證了生態(tài)學的創(chuàng)立，該學科由內(nèi)布拉斯加的草地生態(tài)學家們發(fā)軔，旨在“了解和保護這個世界上偉大的生物地理區(qū)之一”(Tobey 2)。凱瑟的同學羅斯科-龐德(Roscoe Pound)、弗雷德里克·克萊門斯(Frederic Clements)和伊迪斯·施瓦茨·克萊門斯(Edith Schwartz Clements)等都參與了這門學科的開創(chuàng)，他們和凱瑟都是“在邊疆長大成人，像移民熱時期人們開墾處女地一樣進入了植物學這個領(lǐng)域”；他們致力于保護大草原，把它看作“美洲的中心和經(jīng)久不衰的力量源泉”(Tobey 2)。凱瑟雖然沒有直接涉足這一學術(shù)領(lǐng)域，但她在人生旅途和創(chuàng)作歷程中總是孜孜不倦地倡導對原始生態(tài)環(huán)境的保護，例如她稱三角葉楊為“平原上最美的樹木”，她曾寫道：“不久以前我在哈斯延斯做過一次演講，呼吁保存這些土生土長的樹木。你們應(yīng)該看一看有多少老年人駐足和我交談，他們都講到當他們熱愛的那些大樹被砍伐的時候，他們是多么傷心。內(nèi)布拉斯加這樣的平原地帶需要三角葉楊或者白楊之類高大挺拔、枝權(quán)分明的樹木”(Bennett 144—145)。

有一次凱瑟回鄉(xiāng)探親時在睡夢中被砍樹的聲音驚醒，她趕緊穿上衣服，叫上住在她隔壁的朋友嘉莉·邁納·舍伍德(Carrie Miner Sherwood)，匆忙趕去。她們阻止了伐樹，但事后有兩個星期凱瑟都無法入睡，總好像聽到砍樹的聲音。在《露西·蓋哈特》(Lucy Gayheart，1935)一書里，她筆下的女主人公同樣從夢中驚醒，聽見“斧頭砍在活生生的東西上面”；為了阻止伐樹，“她從床上跳起來，抓起一件衣服……急忙跑下樓梯”(Cather，Lucy 134)。凱瑟當年拯救的三角葉楊至今還有一棵屹立在那里，它的樹齡已經(jīng)一百三十年了，“是雷德克勞德鎮(zhèn)上歷史最悠久的樹”(BenneR 144)。

凱瑟早期的作品就流露出對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注。在“分水嶺上”(“On the Divide”，1896)這篇小說里，她用精確而科學的語言描述氣候?qū)r(nóng)作物的影響：“從堪薩斯刮來塵埃彌漫的熱風，吹過懸崖峭壁”，烤干了玉米葉中的汁液，使“焦黃的灼傷一直蔓延到裹著玉米穗的嫩葉當中”。她的另一篇小說“法爾島的寶藏”(“The Treasureof Far Island，”1902)描寫了內(nèi)布拉斯加河里的沙洲隨著氣候的變化：“除了洪汛期間，沙洲的中央常年都露在水面以上，由于四周環(huán)水，這里長著成百上千株黃綠色的河柳和三角葉楊苗，即使在熱風吹襲的季節(jié)，仍然郁郁蔥蔥”(Cather，“Treasure”265)。

凱瑟在撰寫這兩篇小說時正在尋找主題：是描寫東部的大城市還是西部的大草原，是描寫歐洲的倫敦還是家鄉(xiāng)雷德克勞德，是描寫藝術(shù)家還是農(nóng)民?從更深層上講，凱瑟是在尋找她希望通過自己的藝術(shù)表達什么樣的感情，采用什么生態(tài)環(huán)境為背景來表達這種感情。在《亞歷山大之橋》(Alexanders Bridge，1912)和《啊，拓荒者!》的創(chuàng)作過程中，這種求索日漸深入。在《亞歷山大之橋》里，巴特利·亞歷山大心中的青春激情與兒時在鄉(xiāng)村所處的自然環(huán)境密切相關(guān)，卻受到小說背景的局限?！秮啔v山大之橋》出版后，凱瑟在故鄉(xiāng)盤桓期間寫了“草原之春”(“Prairie Spring”)一詩，巴特利身上短暫地反映出的生命力在詩中得到了更好的表達。凱瑟在麥田邊構(gòu)思了另一篇小說——“白桑樹”(“TheWhite Mulberry Tree”)。她最終把“白桑樹”和“亞歷山德拉”合在一起，構(gòu)成了《啊，拓荒者!》。這部小說的主題是大自然，而“大自然就是生命本身”(Rosowski，“Comic”108)。

凱瑟把“草原之春”放在《啊，拓荒者!》一書的卷首，凸現(xiàn)了生物與非生物的區(qū)別在于其洋溢的活力。這首詩從描寫廣闊的平原、連綿的沃土、空曠的道路以及“永恒的，漠然的天空”人手，進而展現(xiàn)了生命的本能：“這一切映襯出的青春，／就像那怒放的野玫瑰，／仿佛耕地上空那歡唱的云雀I／宛如暮色中閃耀的一顆明星……”生命與自

然息息相通，詩中歌頌了所有的生物都離不開的共同宗旨，即“保持生命力的模式”(Langer328)。藝術(shù)與自然同樣息息相通，藝術(shù)家從自然當中不僅能獲得一些具體的形式，而且能汲取代表藝術(shù)真諦的象征性理念。藝術(shù)品是自然界諸多物體的“投射”，而不僅僅是它們的“復制”(Langer 53)。蘇珊·羅索斯基(susan Rosowski)認為正是“植物學和生態(tài)學的原理促進了凱瑟藝術(shù)觀的形成”(Rosowski，“Willa Cathers Ecology”42)。凱瑟1912年在參觀沃爾納特峽谷(Walnut Canyon)時形成的理念在《云雀之歌》中化為蒂亞在潘瑟峽谷(Panther Canyon)獲得的創(chuàng)造力。從《云雀之歌》發(fā)軔，凱瑟聚焦于人與自然的關(guān)系，對生態(tài)環(huán)境備加關(guān)注。小說從科羅拉多州的穆恩斯通鎮(zhèn)人手，該地酷似凱瑟的家鄉(xiāng)雷德克勞德，根據(jù)故事情節(jié)畫一幅地圖就可以引導游客到達這座現(xiàn)實生活中的小鎮(zhèn)。凱瑟對小鎮(zhèn)的環(huán)境刻畫得細致入微：“雖然有人試圖在自家的草坪上種植嬌嫩的楓樹，但是那種來自北大西洋沿岸各州的樹木不適合沙漠氣候，因而當時并不流行，這個脆弱的、房舍都漆得顏色明亮的沙漠小鎮(zhèn)，還是由善于反射太陽光的、不畏風沙的沙漠樹種來遮蔭，這些樹的根總是在吸收水分，它們的樹葉總是在竊竊私語，發(fā)出下雨似的聲音”(Cather，Song37)。

穆爾斯通鎮(zhèn)仿佛是植物學家眼里的諾亞方舟，蒂亞在這里度過了童年歲月。她后來前往芝加哥，環(huán)境的驟然變化使她感到沮喪，但是她一來到潘瑟峽谷就恢復了生機與創(chuàng)造力。小說中蒂亞在潘瑟峽谷經(jīng)歷了事業(yè)上的過渡，這與現(xiàn)實中沃爾納特峽谷作為生態(tài)環(huán)境的過渡地帶極其相似?？v深的峽谷使不同氣候帶的植被并列在一起：這里的第一個植被帶是美國黃松，第二個植被帶是杜松，藍色的格蘭馬草、矮松和絲蘭花、仙人果等仙人掌類植物構(gòu)成了第三個植被帶。在小說里凱瑟將蒂亞的“石屋”安排在分布著這片植被的山坡上。1912年凱瑟的弟弟道格拉斯陪她參觀沃爾納特峽谷時，他們就在這里的一座石屋夜宿。在1941年沃爾納特溪流被堤壩截斷以前，兩岸生長著茂密的三角葉楊。這是一種窄葉喬木，樹葉呈黃綠色，樹皮光滑，也是黃綠色的。小說中的蒂亞曾在“樹影搖曳，金黃和翠綠相間”的三角葉楊林后面洗澡。

《教授的住宅》(The Professors House，1925)也描寫了這種恬靜的生態(tài)環(huán)境。湯姆·奧特蘭躺在臺地。的巖石上，像佛教徒似地靜靜沉思，人類的行為和自然景色在他的想象中達到了完美的平衡：“我總是能看見兩個畫面：一個在書頁上，一個在它的后面”(Cather，TheProfessors House 252)。這個意象再現(xiàn)了《我的安東尼亞》中田野上那張以太陽為背景的鐵犁：人類和自然被放在一個共同的壯觀畫面當中，人造的工具在自然景觀的映襯下顯現(xiàn)出神圣的形象。身體和心靈，精神和器具之間的界限不復存在，二者達到一種理想化的融合。

凱瑟憑直覺感到人類的努力是否卓越，其直接的標準和最終的參照都在于自然界。在《云雀之歌》里，蒂亞早在少女時代就意識到“自己身上有某種與眾不同的東西”，只要走到室外就能把它激發(fā)出來，使得“所有的事物，乃至人們，都變得更加富于情趣，美麗動人”(Cmher，Song 79)。蒂亞向大自然敞開心扉，從中汲取使自己獲得新生的力量。將渺小的自我徹底洗滌標志著創(chuàng)造性意識的蘇醒，蒂亞作為藝術(shù)家的自我誕生了。她對大自然的感情被喚醒，就像一條永不枯竭的溪流一樣在她的心中奔涌不息，從潘瑟峽谷到紐約市，她穩(wěn)步走向成功，直到她站在紐約大都會歌劇院的舞臺上，“這種根深蒂固的生命力宛如綻開的鮮花，展現(xiàn)在她的聲音里，她的臉上，甚至她的指尖上”(Cmher，Song 410)。在紐約舉行的一次專場演出中，蒂亞飾演瓦格納歌劇《女武神》里的女主角西格琳德，當時“觀眾云集，激勵人心，劇院里座無虛席”。她的朋友弗雷德說：“你在舞臺上和在潘瑟峽谷里一樣無拘無束。你的一些想法是不是在峽谷里得到的?”蒂亞回答道：“是啊!是從巖石那里得到的，從逝去的人們那里得到的”(554)。

1880年至1920年的40年見證了美國環(huán)境保護主義的形成，凱瑟的上述作品主要在這期間問世?！对迫钢琛吩从趧P瑟1912年的沃爾納特峽谷之旅，出版于1915年，該年凱瑟的一次國家公園之旅又萌生了另一部小說《我的安東尼亞》。西奧多·羅斯福政府(1901—1909年)建立了一系列聯(lián)邦政府機構(gòu)，專門負責保護公園、森林、土壤、水資源和野生動植物。伍德羅·威爾遜就任總統(tǒng)之后繼續(xù)支持這一運動。1916年，正值凱瑟開始撰寫《我的安東尼亞》之際，國會通過了《國家公園局法案》(National Park Service Act)，建立了國家公園局，旨在“增進和管理對國家公園、紀念碑和保留地等聯(lián)邦政府所有區(qū)域的使用……通過不致?lián)p害上述景觀的方式和手段將這些景觀提供給人民并留給其子孫后代享用”(Congress535—536)。法案的通過為自然資源保護提供了切實的法律保障，在自然保護區(qū)內(nèi)，“商業(yè)性砍伐和娛樂性狩獵被嚴格禁止，放牧受到有效控制”(Urgo 45)。

這一時期涌現(xiàn)一些具有生態(tài)寓意的文學作品，有助于促使自然資源保護成為公眾的共同理念和美國的一項國策?！段业陌矕|尼亞》(My Antonia，1919)在這樣的氛圍下發(fā)表，尤其關(guān)注如何將美國的荒原歷程作為一種藝術(shù)形式保存下來，“如何把精心選定的一片荒野造就成展示卓著歷程的場所”(Urgo 49)。這部小說源于凱瑟1915年的梅薩維德臺地國家公園。之旅：當時她目睹了這處臺地“屹立在那里，就好像昨天才被人遺棄似的；沒有受到侵擾，沒有遭到褻瀆，由于空氣干燥和交通不便而得以保存下來”(qtd，in Rosowski and Slote84)。凱瑟是在1916年發(fā)表的一篇文章里這樣記述的，她在文中還贊嘆在當?shù)鼐幼〉墓糯露慈算∈匾宰匀粸橹行牡纳罘绞?，“天氣變化和季?jié)更迭的一出出恢弘戲劇占據(jù)了他們的大部分心思，他們根據(jù)日月和星辰來決定自己行為的秩序”(qtd，in Rosowski and Slote85)。一年以后凱瑟在《我的安東尼亞》一書中以同樣的口吻描寫內(nèi)布拉斯加：在那里“除了土地什么也沒有：根本就算不上什么鄉(xiāng)村”。

小說敘述者吉姆·伯丹對往事的回憶也往往從描寫自然景觀人手，總是帶著某些季節(jié)特有的色調(diào)。例如，“當草原和玉米田上的秋色變得越來越暗淡的時候，我們的朋友，那兩個俄國人的境遇也很不如意”，彼得欠下的那筆債“比他種的莊稼長得還要快”(Cather，Antonia 50-51)。“雪剛一積實凍硬，我就開始駕著簡陋的雪橇到處亂跑了”(Cather，MyAntonia 62—63)?！笆フQ節(jié)后的那個星期來了一股融雪的暖流，到新年的時候我們周圍的世界成了一鍋灰色的泥湯，從風車到谷倉之間那布滿小溝的斜坡上流著黑色的水”(Cather，My Antonia 88)?！澳悄甓斓拇蟊╋L雪是在我11歲生日，就是1月20日那天開始的”。

小說里既有不同季節(jié)的色彩也有自然界的各種聲音：“前一天夜里有嚴重的霜凍，此時空氣就像酒一樣清新、醉人。在一個星期之內(nèi)，鮮花盛開的道路都遭到了侵襲——幾百英里黃燦燦的向日葵全變成了咔嚓咔嚓作響，長滿芒刺的棕色梗子”。吉姆和安東尼亞在深秋之際看到一只死期將至的蚱蜢，“它好像在等待什么東西來結(jié)束它的生命”，發(fā)出“微弱、嘶啞的唧唧聲”，讓安東尼亞想起當年在波西米亞老家的一個討飯婆老哈塔那“嘶啞的聲音”。

在小說的結(jié)尾吉姆回鄉(xiāng)探望安東尼亞時，他感到“舊日土地的吸引力，黃昏時分來自田野的那種莊嚴的魔力。我真希望我能重新變成一個小男孩，希望我的道路就在這里終止”(Cather，My Antonia 322)。吉姆發(fā)現(xiàn)他兒時初次來到草原上的家時在夜色中走過的那條路只剩下大約半英里的一段，“在測定公路時其他所有的道路都被犁掉了”。然而這僅存的半英里路已經(jīng)足以勾起他的回憶：“我只要閉上眼睛，就能聽到馬車在黑暗中行駛發(fā)出的轆轆響聲，并再次被那種淹沒一切的陌生感壓倒”。吉姆回到兒時的道路這一情節(jié)既象征著凱瑟本人的沃爾納特峽谷與梅薩維德臺地之行，也酷似《云雀之歌》和《我的安東尼亞》兩部小說的創(chuàng)作。凱瑟的小說為后代保存了彌足珍貴的記憶，就像國家公園保存了現(xiàn)代文明背后所有的森林原野一樣，是人類集體記憶得以保存的雋永標志。

二

生態(tài)女權(quán)主義主張對男人和女人之間的關(guān)系，對人與人類之外的自然界之間的關(guān)系重新加以思考，把人類對自然的主宰理解為對自然資源進行剝削、貶損、毀滅，認為“這種哲學在對婦女進行制服和控制當中同樣是固有的，而且達到了同樣的效果”(Dreese 9)。然而一些學者從這一角度對凱瑟的作品進行的解讀并不能證明它們構(gòu)成了“男性符號學式經(jīng)濟的一部分”。例如羅索斯基聚焦于凱瑟幾部描寫大草原的史詩，從凱瑟的早期作品到《啊，拓荒者!》和《我的安東尼亞》，她追溯了凱瑟在描寫西部的作品中對性別的認同，勾畫出這些表述的發(fā)展過程，從“桀驁不馴、未被征服的自然界，到有待解放的內(nèi)在的野性”(Rosowski，Birthing 67)。這一過程表明“凱瑟沒有把西部描寫成一片等待著被人類摧殘的處女地，而是把它構(gòu)想成一個女性的自然界，從酣睡到蘇醒，進而發(fā)出爭取獨立的吼聲”(Rosowski，Birthing 79)。從這種意義上講，美國西部的土地從未被征服，它依然保持著與女性的原始本性密切相關(guān)的野性和生殖力。因此在《啊，拓荒者!》和《我的安東尼亞》等大草原史詩里，凱瑟分明是“叫亞當卷鋪蓋走人，而聲稱婦女對伊甸園擁有主權(quán)，使她們與自然界恢復了性心理學意義上的認同，將自然界的野性重新賦予她們”(Rosowski，Birthing 79)。

同樣，在《云雀之歌》里，蒂亞從藝術(shù)上的進步到感官和身體方面的成熟，處處都體現(xiàn)出女性的生理特點：“至少對于她而言，聲音首先就是活力；就是身體上的輕盈和血液中的動力”(Cather，Song 307)。當?shù)賮喸趰{谷里沿著古代印第安婦女走過的陡峭小徑攀登時，她的身體富于彈性，弗雷德說她如果演唱歌劇，“柔韌的身體就是一筆寶貴的財富”(Cather，Song 318—19)。在這里凱瑟不僅把蒂亞在潘瑟峽谷的親身體驗看作其藝術(shù)表現(xiàn)力的首要來源，而且將她的女性生理特點追溯到“人類懷著渴望走過的那些古老小徑”(Cather，“Three”46)。

無論是從空間上還是從時間上《云雀之歌》所彰顯的自然魅力、文化內(nèi)涵和藝術(shù)創(chuàng)造性都可以通過亞利桑那州沃爾納特峽谷的生態(tài)環(huán)境得到詮釋。凱瑟根據(jù)她親眼目睹的這條峽谷塑造了小說中的潘瑟峽谷，它是亞利桑那北部大地上的一條“險峻的巖石裂縫”，“在大地表面以下200英尺的范圍之內(nèi)”延伸著陡峭的懸崖，從那里一直到底部，兩面的巖壁不再那么陡峭，而是逐漸傾斜，還生長著疏落的矮松和矮杉。于是在一個十分蠻荒的峽谷當中又出現(xiàn)一個較為緩和的峽谷。一座已經(jīng)無人居住的城市就坐落在陡峭的外部巖壁與V形的峽谷內(nèi)側(cè)相交的地方。在這里有一層巖石比上面的巖石略為松軟，隨著時間的流逝它慢慢地凹陷下去，直到它像一條沿著峽谷巖壁的深溝。凹陷的地方像巖石上的一道巨大的褶皺，古代人就在這里用黃色的石頭和灰漿建造起他們的房子(Cather，Song 297)。

埃倫·莫厄斯(Ellen Moers)認為凱瑟的這段描述蘊含著女性體貌特征，堪稱“文學史上刻畫得最是惟妙惟肖的女性景色”(Moers 258)。如此富于象征意義的境界對蒂亞創(chuàng)造力的蘇醒有著潛在的影響，表明在蒂亞的個人藝術(shù)才能被喚醒之前，“她必須首先了解峽谷的文化和生態(tài)環(huán)境”(Moseley 217—218)。作為棲身之所，蒂亞選擇了“這些石屋當中的一個”(Cather，Song 289)，從而與峽谷的生態(tài)環(huán)境融為一體。從峽谷的地理歷史、文化歷史到自然生態(tài)，蒂亞找到了“仿佛從原始子宮中遺留下來的古代生活的痕跡”(Rosowski，“WillaCathers Female”235)。不僅古代印第安人居住的峽谷狀如子宮，他們使用的陶器也酷似子宮。印第安婦女精心制作的陶器帶給蒂亞藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，她在峽谷里發(fā)現(xiàn)一個碗，“在黑色的底上描繪著一些白色的懸崖屋，形成一條寬闊的帶子。這些房舍的圖案都不落俗套；和她眼前見到巖石上屹立著這些房子的形象完全一樣”(Cather，Song 305)。

和古代印第安婦女一樣，凱瑟以藝術(shù)的方式再現(xiàn)了峽谷里的生態(tài)環(huán)境，她的小說不僅對各類生物的描寫具體詳盡，使人在將近百年以后仍能確切地識別她筆下的每一個物種，而且賦予它們各種象征意義。凱瑟1912年在沃爾納特峽谷里見過的絲蘭花從5月開到7月，這與她在《云雀之歌》中描寫的絲蘭花7月份“正在開花”完全相符：“每一簇像刺刀一般鋒利的葉子當中長出一個花梗，上面垂著微微發(fā)綠的白色喇叭形花朵，花瓣十分厚實”(Cather， Song 309)。在同一時節(jié)，凱瑟稱作“烏頭仙人掌”的深紅刺猬仙人掌“從巖石中間的每一道裂縫中都長出紫紅色的花朵”(Cather，Song 309)。凱瑟至此將“以往分別加以描述的雄性和雌性意象結(jié)合在一起，使對立的兩方面共同發(fā)揮作用”。有關(guān)植物生長的意象這種最終的結(jié)合不僅象征著蒂亞在藝術(shù)上的成長，而且標志著凱瑟本人的生態(tài)觀日臻成熟。唐納爾·德里斯(Donelle Dreese)認為“文化／自然，思想／肉體，白人／黑人，男人／婦女，智力／情感等具有異化和破壞作用的二元結(jié)構(gòu)都是進行征服的基礎(chǔ)，是由得益于它們的人群加以維系的”(Dreese 9)。凱瑟小說中反映的生態(tài)女權(quán)主義觀念與西方社會將兩性對立起來的傳統(tǒng)思維方式針鋒相對，有力地撼動了二元論這個帝國主義實施征服的意識形態(tài)根基。

三

在生態(tài)女權(quán)主義的基礎(chǔ)上，一些學者不拘性別，超越人類，從宏觀的角度進一步探討生態(tài)問題，將視野擴展到更廣闊的范疇，為我們理解凱瑟在環(huán)境方面的想象力開拓了新的空

間?？_爾。施泰因哈根(Carol Steinhagen)從哲學視角切入《我的安東尼亞》、《教授的住宅》和《死神迎來大主教》等描寫美國西部的文本，發(fā)現(xiàn)其中都有一種包容一切、萬物皆備的感情，對一個融化的自我，對一種與自然界的融合懷著渴望。從這種意義上講，寫作本身也是創(chuàng)造景觀的一種形式，凱瑟矢志不移地“超越景觀”的求索使她具備一種與萬物共存的意識，最終“在筆下‘用構(gòu)成鄉(xiāng)村的原料創(chuàng)造了一處鄉(xiāng)村”(steinhagen 80)。

在《云雀之歌》里，蒂亞置身于潘瑟峽谷，心中涌起這種與萬物共存的意識，從而激發(fā)了她聲音中的“活力”和“血液中的動力”(Cather，Song 307)。她發(fā)現(xiàn)自己“簡直變成了一個儲藏熱量的容器，或是像在她屋外熱烘烘的巖石上跳來跳去的色彩鮮艷的蜥蜴一樣，成為一種顏色；或者像蟬一樣，變成重復不休的聲音”(Cather，Song 300)。蒂亞在自己的身體里體驗了這種生命的節(jié)奏。蒂亞之所以在潘瑟峽谷里歌唱水平大有長進，有一個很重要的原因就是她虛懷若谷地傾聽自然界的歌手們富有節(jié)奏的交響曲——“棕色小鳥”的啾啾叫聲，啄木鳥的尖喙敲擊樹木發(fā)出的砰砰聲，以及蟬和蝗蟲此起彼伏的鳴叫。

《我的安東尼亞》里也有類似的描寫，尤多拉·韋爾蒂(Eudora Welty)對其中的一個細節(jié)備加贊賞：“盡管大草原上必定有為數(shù)眾多的蚱蜢，我們卻只近距離地看到一只蚱蜢：安東尼亞先是將這只蚱蜢捧在手里，隨后它為了尋找個安全的地方躲起來而跳到了她的頭發(fā)里”(Wehy 40)。伯丹一家同樣喜愛小動物，他們?yōu)榱搜b飾圣誕樹把姜餅切成各種動物的形狀，在起居室的一角豎起一棵帶著清新氣味的雪松，“把這些姜餅動物掛在上面”(Cather，MyAntonia 82)。在他們的心目中，動物的形象是一年一度的圣誕佳節(jié)最理想的裝飾。他們與獾洞里的獾、地底下的土撥鼠和地梟和諧相處，把動物視為喜慶的象征，這些都與支配甚至戕害動物的人類中心論格格不入。

與人類中心論截然相反，生物中心觀拒絕承認物種有優(yōu)劣之分。在凱瑟的作品里，尤其是在她以內(nèi)布拉斯加為背景創(chuàng)作的一系列小說里，這種生物中心觀植根于大草原的生態(tài)系統(tǒng)，得到了充分的體現(xiàn)。以《啊，拓荒者!》為例，荒原上雖然零零星星地點綴著一些農(nóng)莊和草泥墻壁的房子，“但是最顯著的事物是大地本身，它不可一世地壓制著在陰暗的荒野上掙扎起步的人類社會”。在人類的話語當中，荒蕪含有貶義，它的意思就是“有待開發(fā)”(Meeker 78)。但是小說中有一個人物卻與眾不同，這就是艾弗，他認為荒蕪是一個值得學習的優(yōu)點，于是人們把他當作瘋子。艾弗住在池塘邊，與鴨和鵝為鄰，以給牛馬看病，給農(nóng)場主幫工來謀生，“他理解動物”(Cather，0 Pioneers 1 37)。在他的土地上不允許出現(xiàn)槍支，不允許發(fā)生殺戮。他告訴亞歷山德拉，鳥類“在天上有它們的路，就像我們在地上有路一樣”(Cather，0 Pioneers 1 45)。從艾弗那里，亞歷山德拉學會了讓她養(yǎng)的豬也保持清潔，是艾弗讓她明白了其實“豬是不喜歡臟的動物”(Cather，D Pioneers 1 47)。這些都說明艾弗是小說中唯一為蠻荒的自然環(huán)境代言的人。他的住所象征著他對天然事物的尊重和他不干涉自然環(huán)境的原則，“要不是那根從草地里伸出來的生銹的煙囪，你可能從艾弗的屋頂上走過也根本不會想象到這里會有人煙。艾弗在土坡上已經(jīng)住了三年，他和原先住在這兒的野狼一樣，一點也沒有破壞自然的面貌”(Cather，0 Pioneers 1 39—40)。主張“明智地利用”自然的人們謳歌人類文明，認為改造自然是進步的表現(xiàn)，而主張不干涉自然的環(huán)境保護主義者卻認為他們的做法有百害而無一利，上述描寫反映了這種不茍同于人類中心主義的環(huán)境保護理念。

凱瑟在《死神來迎接大主教》里進一步駁斥了以人類為中心的帝國主義價值觀。拉圖爾主教在和那伐鶴人哈辛托一起旅行當中學會了土著人那種不留下任何痕跡的露營方式：“在他們離開夜晚露宿的那塊巖石、那棵樹木或者那個沙丘時，那伐鶴人總是認真地清除干凈他們短暫棲身留下的任何痕跡。他會把火堆的余燼和吃剩的食物掩埋起來，把堆在一起的石頭恢復原狀，把他在沙子上挖出的坑一一平整好。這是哈辛托離開每個露營地時都嚴格遵循的過程”(Cather，Death 235—36)。在凱瑟的筆下，人類對自然的兩種態(tài)度形成了鮮明的對照，令人折服地詮釋了她的生態(tài)理念：

印第安人的生活方式是消失在景觀之中，而不是從中凸現(xiàn)出來……這就好像恢弘的鄉(xiāng)村在沉睡，他們希望把自己的生活進行下去而不去吵醒它；或者說好像大地、空氣和水的精靈是不應(yīng)該遭遇敵對，不應(yīng)該受到驚擾的……他們在打獵時也同樣謹慎小心；印第安人打獵從來不是屠殺動物。他們既不破壞河流，也不破壞森林，如果他們要灌溉的話，他們就使用盡量少的水來滿足自己的需要。他們小心周到地對待土地和土地上的一切事物；既不會嘗試去改善它，也從來不去褻瀆它。(Cather，Death 246-47)

凱瑟將白人與印第安人的生態(tài)理念作了對比：前者控制自然，以主宰者自居，而后者融入自然，成為自然的一部分，不留下任何痕跡。凱瑟藉此揭露了白人主流社會將人類與自然之間本應(yīng)具有的神圣關(guān)系破壞殆盡，她的觀點預(yù)示了生態(tài)批評界日后對“環(huán)境種族主義”(environmental racism)的譴責。近來學界也在揭露種族主義“故意將有色人種社區(qū)作為設(shè)立有毒垃圾處理廠的目標以及污染工業(yè)的廠址”，認為環(huán)境種族主義的表現(xiàn)不僅包括“官方允許在有色人種社區(qū)存在對生命造成威脅的有毒或污染物質(zhì)”，還包括“在歷史上將有色人種排除在主流環(huán)境保護群體、決定政策的董事會、委員會和協(xié)調(diào)社團之外”(Dreese 10)。環(huán)境種族主義可上溯到歐洲向新大陸殖民伊始，從那時起自人逐漸迫使印第安人部落從原來宜人的生態(tài)環(huán)境遷移到較為貧瘠或者自然資源匱乏的區(qū)域。而凱瑟對印第安人生活方式和居住環(huán)境的推崇本身就是對環(huán)境種族主義的鞭笞。

在《啊，拓荒者!》和《死神來迎接大主教》中凱瑟分別塑造了艾弗和哈辛托兩個為自然環(huán)境代言的人，兩個人物都具有少數(shù)族裔的邊緣身份，這一選擇意味深長，凱瑟是在借兩個沒有被美國化的人物之口弘揚生物中心觀。這就是為什么托馬斯·J，萊昂(Thomas J，Ly—on)認為凱瑟是我們時代最偉大的生態(tài)主義作家之一，因為她“具有一種充滿活力的生物共同體意識”(Lyon 97)。生物共同體(biotic community)是指生活在一定生態(tài)環(huán)境內(nèi)、相互作用著的動植物種群的總體。凱瑟在沃爾納特峽谷和梅薩維德臺地兩處景觀的啟迪下創(chuàng)作的小說《云雀之歌》和《我的安東尼亞》滲透了這種生物共同體意識。這一切都表明凱瑟在她的作品中不是標示帝國主義的價值觀，對其進行美化，而是標示這種充滿活力的生物共同體意識，批判以人類為中心的帝國主義。