和寶堂

中國地方戲曲約三百多種，各種戲曲都有自己特色的服飾風(fēng)格?；泟∨c越劇的服飾從色彩、風(fēng)格、圖案上就有明顯的差異，至于甘肅的秦腔、唐山的評劇，差異就更明顯了。甚至同一個(gè)劇目，同一個(gè)角色，同一種服色，觀眾一看服飾風(fēng)格就知道它是哪一個(gè)劇種。京劇從地方戲（最初為江蘇的昆腔與湖北的漢?。┭茏?yōu)榻袢罩皣鴦　?，與它表演的大方得體，雍容華貴，中國氣派不無關(guān)系，而與京劇的表演風(fēng)格互相匹配的戲衣對京劇藝術(shù)風(fēng)格的日臻完美亦是舉足輕重。那么京劇的戲衣具體有哪些特點(diǎn),京劇的戲衣從何處演變而來，又如何發(fā)展成為今天的樣子呢？

陳申先生的新著《中國京劇戲衣圖譜》（下簡稱《圖譜》）解答了這些問題。他以自己三十多年的心血,收藏了幾乎是傳統(tǒng)京劇的全套戲衣，從衣料、顏色、圖案、樣式、用途等進(jìn)行了反復(fù)的考證和研究，并逐一拍成照片，寫成精確的說明文字，匯集成書，填補(bǔ)了京劇研究領(lǐng)域中的一個(gè)缺失，實(shí)在是功德無量，也使廣大讀者從另一個(gè)側(cè)面直接領(lǐng)受到中華民族傳統(tǒng)文化的深邃與嚴(yán)謹(jǐn)。

京劇是夸張的、寫意的、裝飾性、象征性很強(qiáng)的以歌舞形式為主的戲劇藝術(shù)。京劇的服飾不僅要體現(xiàn)劇中人物的身份、年齡與性格特點(diǎn)，而且是與演員的舞蹈、歌唱和寫意性的表演相配合的。曾經(jīng)有一些研究京劇的人，認(rèn)為京劇演員“戴”的胡子（行內(nèi)叫“髯口”）不合理，倡議應(yīng)該像電影、話劇一樣完全再現(xiàn)真實(shí)，改為“粘”胡子，于是近些年新排戲曲劇目都把胡子粘在嘴巴上，說“不能讓胡須長在空氣中”，又說“戴著胡子怎么吃飯呢”。已故著名京劇演員袁世海說：“戴著胡子不能吃飯？那么扎著靠旗怎么打仗？穿著厚底靴怎么走路？穿著寬袍大袖的龍袍怎么工作？豈不知這是藝術(shù)，不是生活嗎！這是在舞臺(tái)上，不是在你自己的家里。我們在生活中有這些服飾則寸步難行，但是在舞臺(tái)上，在藝術(shù)中沒有相互配合的服飾也是寸步難行。”這話足見京劇的戲衣，是從生活中來，而又不同于生活，并與京劇的歌舞表演渾為一體的，具有顯著的規(guī)定性、可舞性和裝飾性，也是京劇表演藝術(shù)的重要組成部分，所以要研究京劇藝術(shù)而忽略對戲衣的研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

京劇藝術(shù)屬于口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是仍然具有高度的科學(xué)性和系統(tǒng)性，僅從演員在后臺(tái)化裝的規(guī)范、技巧和操作流程中看，其科學(xué)性、系統(tǒng)性都極為嚴(yán)謹(jǐn)。如果以為演員穿戴行頭與生活中穿衣戴帽一樣簡單和隨意，沒有教科書，也不用系統(tǒng)教學(xué)，那就完全錯(cuò)了。毫不夸張地說，如果是一個(gè)對京劇比較陌生的人來到后臺(tái)化裝，盡管自始至終都有衣箱的師傅帶領(lǐng)，要想輕易地完成化裝過程，登上舞臺(tái)也是不可能的。不但穿什么、戴什么都要講究，怎么穿、怎么戴、先穿什么后穿什么，也是一點(diǎn)都不能含糊的。例如“扎靠”與戴盔頭，一般演員恐怕就要跑兩次盔頭箱，兩次二衣箱，如果想改變這一流程，或節(jié)約一個(gè)過程，你就很難登上舞臺(tái)了。演員的化裝過程與機(jī)械加工產(chǎn)品一樣，必須嚴(yán)格遵循工藝流程的設(shè)計(jì)安排，有一個(gè)程序弄顛倒了，產(chǎn)品就變成了廢品，演員的化裝也就無法完成。至于演員穿戴的服飾本身，其中的講究就更多了。陳申先生并非行內(nèi)之人,作為一個(gè)京劇愛好者，能夠?qū)蛞卵芯康萌绱松钊?，而且整理成系統(tǒng)的學(xué)術(shù)性書籍出版, 提供給專業(yè)人士閱讀，是非常令人敬佩的，尤使我等專業(yè)研究人員汗顏。

確實(shí)，凡涉身京劇圈中的人都會(huì)知道，很多有關(guān)京劇知識的書籍往往脫離實(shí)際，文字?jǐn)⑹龃蠖疾惶珳?zhǔn)確,而真正準(zhǔn)確的知識恰恰都在演職人員的腦子里和口頭中，更重要的是在實(shí)際工作中，有些確實(shí)很難用文字表達(dá)。陳申先生從實(shí)際出發(fā)，從實(shí)物入手，與演職人員，尤其是后臺(tái)大衣箱、二衣箱、三衣箱的師傅和戲裝廠的設(shè)計(jì)、刺繡工人師傅密切往來，經(jīng)過多年的積累和考證，然后把自己在研究中掌握的大量第一手資料匯編成集，從而呈獻(xiàn)給專業(yè)人員和廣大讀者這樣一部翔實(shí)、準(zhǔn)確、系統(tǒng)、全面的《圖譜》，使廣大專業(yè)工作者開卷有益。

例如在京劇的戲衣中，有五爪為龍，四爪為蟒的說法，而且五爪龍袍只能用在明黃色的服飾上面，為皇家專利。但是現(xiàn)在流行的，不管什么顏色的服飾，幾乎都是五爪的龍袍、龍冠，四爪的蟒袍越來越稀少了，因此很多專家認(rèn)為“五爪為龍，四爪為蟒”的說法是沒有文化的藝人在故弄玄虛。而陳先生尊重藝人的口頭文化，不但得到了這一傳說的信息，而且到全國各地查找，終于把一件四爪的蟒袍找到，以觸手可及的實(shí)物，證實(shí)了這一戲衣重要紋飾的演變歷史。

例如京劇的戲衣很多種，在顏色上，他通過中國歷史上服色的五德學(xué)說具體到當(dāng)前舞臺(tái)服色的上五色，下五色之分，闡述了京劇服色的分辨原理。再具體到演出“三國戲”曹操升帳，八員大將如何分配戲衣的顏色？如果演出《長坂坡》，趙云扎白靠，曹操營中的張遼也要扎白靠，怎么辦？張飛扎黑靠，曹操營中的張頜也要扎黑靠，又該如何？在京劇演出的后臺(tái)，如果有一件戲衣穿錯(cuò)了，也許就使全場演出秩序混亂。但是京劇演出的后臺(tái)幾乎很少出現(xiàn)這種混亂現(xiàn)象，這又是為什么呢？原來京劇舞臺(tái)上等級森嚴(yán)，舞臺(tái)下也是等級森嚴(yán)。當(dāng)然，舞臺(tái)上的等級可能是角色中元帥與兵士的等級，而舞臺(tái)下講的是主演與配演的等級身份的差別。您可能會(huì)看到，后臺(tái)有兩件白靠，一出戲有兩個(gè)穿白靠的人物，一個(gè)主演，一個(gè)配演，這兩位演員都不會(huì)穿錯(cuò)，這又是為什么呢？陳先生在《圖譜》中非常準(zhǔn)確地揭開了這其中的秘密，那就是在戲衣中存在著“官中”與“私房”的區(qū)別。當(dāng)然這一區(qū)別并不是從戲曲一產(chǎn)生就存在的，而是隨著京劇從“班社制”向“明星制”逐漸演變的過程中逐漸形成的，是與私房鼓師、私房琴師、私房行頭同時(shí)出現(xiàn)的。僅從這一不為外人所注意的現(xiàn)象中，我們就不難看到陳申先生的京劇歷史知識多么扎實(shí)。

至于“蟒袍”與“官衣”有什么區(qū)別？“開氅”與“褶（音學(xué)）子”有什么區(qū)別？官服胸前的“補(bǔ)”有多少種？各有什么用意？蟒袍下面的海水有多少種？帔上的團(tuán)花或團(tuán)龍如何布局？什么顏色的綢緞繡什么顏色的海水和團(tuán)花？陳申先生都分門別類地進(jìn)行了歸納和總結(jié)，特別是他經(jīng)過多年的考證和研究，走訪南北各位戲裝界的權(quán)威，對當(dāng)前三百多種戲衣，特別是對現(xiàn)有的一百八十七種傳統(tǒng)戲衣的逐一研究比較，從感性認(rèn)識到理性總結(jié)，使他在這一領(lǐng)域的知識之全面系統(tǒng)，研究之深入透徹，是許多專業(yè)人員望塵莫及的。

在《圖譜》中我們還看到被列為大衣箱中第一件袍服的不是皇帝的龍袍，也不是皇后的鳳襖，反而是乞丐所穿的富貴衣。作者特別說明，京戲中穿富貴衣的乞丐往往都是時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，由窮變富的角色，這使我想起京劇界廣為傳誦的四句順口溜：“天上星斗朗朗稀，休笑旁人穿破衣。山中樹木有長短，荷花池水有高低。”足見京劇人對窮人從來不勢利，富貴衣被列為大衣箱的第一件戲衣，作者也把富貴衣列為《圖譜》中的第一張圖譜，都不是偶然的，起碼說明了作者的梨園情結(jié)。我相信陳申先生走進(jìn)梨園，從京劇傳統(tǒng)舞臺(tái)服飾研究入手，今后必然會(huì)在京劇的研究領(lǐng)域取得更加豐碩的成果。

（《中國京劇戲衣圖譜》，陳申著，文化藝術(shù)出版社二○○七年版，180.00元）