劉 波

摘 要:本文共四個部分,第一部分,引言;第二部分,鐘嶸與永明聲律,論述鐘嶸古體詩的自然聲律提出的具體背景;第三部分,古體詩的自然聲律,論述鐘嶸古體詩自然聲律具體的內(nèi)涵;第四部分,小結(jié),論述鐘嶸的古體詩自然聲律后世影響。

關(guān)鍵詞:鐘嶸 古體詩 自然聲律

鐘嶸(約468-518),字仲偉,潁川長社(今河南長葛)人[1](P1),是我國偉大的文學理論家。其作品《詩品》為我國第一部詩歌理論專著,與《文心雕龍》一起被成為我國古代文學理論的“雙星”。

歷來人們對鐘嶸的《詩品》評價極高,但是對于鐘嶸在詩歌聲律方面貢獻的關(guān)注和認識不夠。郭紹虞和羅根澤認為詩歌的聲律包括自然聲律和人為聲律,對鐘嶸主張的古體詩的自然聲律予以肯定,然而對鐘嶸這一主張論述不詳,對這一主張對后世的貢獻認識也不足。此后的大多人,只是站在成熟格律詩的角度上認為鐘嶸對詩歌聲律發(fā)展具有消極意義。陳元勝對鐘嶸的這一主張和唐代的古體詩理論以及創(chuàng)作實踐的關(guān)系有所強調(diào),不足的是對鐘嶸具體的古體詩(自然)聲律論的提出背景、具體的理論和后世的具體影響的論述不夠詳盡。

論文中筆者主要從鐘嶸提出古體詩自然聲律的具體背景,古體詩自然聲律的具體理論內(nèi)容,以及這一理論對后世古體詩的具體影響展開論述。

一、鐘嶸與永明聲律

南齊永明年間(483-493),周颙、王融、沈約和謝朓等人創(chuàng)立永明聲律,并且以此在詩歌創(chuàng)作中進行實踐,當時文人紛紛效仿,被成為“永明體”。

鐘嶸在《詩品序》提到自己創(chuàng)作《詩品》的原因,即:“膏腴子弟,恥文不逮,終朝點綴,分夜呻吟。獨觀謂為警策,眾睹終淪平鈍”[1](P54),“次有輕薄之徒,笑曹、劉為古拙,謂鮑照羲皇上人,謝朓今古獨步。而師鮑照終不及‘日中市朝滿,學謝朓劣得‘黃鳥度青枝。徒自棄於高明,無涉於文流矣”[1](P58),“觀王公縉紳之士,每博論之馀,何嘗不以詩為口實。隨其嗜欲,商搉不同,淄、澠并泛,朱紫相奪,喧議競起,準的無依”[1](P62)。他認為當時的詩歌創(chuàng)作雖然很盛行,由于沒有正確標準的學習對象和評價標準,從而使整個時代的詩歌創(chuàng)作并不成功,正如唐代皎然《詩式·明四聲》中所說“沈休文酷裁八病,碎用四聲,故風雅殆盡。后之才子,天機不高,為沈生弊法所媚;懵然隨流,溺而不返”。[2](卷二P74)鐘嶸出于責任感,從而創(chuàng)作了《詩品》。

鐘嶸看到了詩歌在具體創(chuàng)作中內(nèi)在的自然聲律與當時以永明聲律為代表的外在人為聲律存在著矛盾。他認識到由“王元長創(chuàng)其首,謝、沈約揚其波”創(chuàng)立的永明聲律論和相應(yīng)的詩歌創(chuàng)作,以及由于“三賢或貴公子孫,幼有文辯”,造成“於是士流景慕,務(wù)為精密。襞積細微,專相凌架。故使文多拘忌,傷其真美”[1](P340),即在王融、謝朓和沈約的倡導下,人們紛紛去學永明聲律,依照永明聲律進行創(chuàng)作時,由于只講外在人為聲律從而對內(nèi)容方面關(guān)注不夠,出現(xiàn)損害文章內(nèi)在情性的現(xiàn)象,更有為了聲律而放棄內(nèi)容,出現(xiàn)了“務(wù)為精密襞積細微,專相陵架。故使文多拘忌”的現(xiàn)象,創(chuàng)作出了許多沒有真情實感如同文字游戲的作品。

由于永明聲律的初創(chuàng)和實踐中的不成熟,當時對自然聲律和永明人為聲律的選擇已經(jīng)演變?yōu)閮?nèi)容和形式何為詩歌首要選擇的問題。鐘嶸認為詩歌是“吟詠情性”[2](卷一P63),是作者對自己內(nèi)在性情和感受的抒寫,從而應(yīng)當以自然的內(nèi)在聲律為準,即自然聲律為主,永明聲律要求下的詩歌過于強調(diào)聲律而“傷其真美”,喪失了詩歌的本性。 對此,鐘嶸提出了反對的意見。

永明聲律盛行于齊梁時代,在《詩品》中涉及的詩人,齊梁時代的詩人沒有一個進入上品,在中品三十九人中,齊梁詩人只占六位,絕大部分被歸入下品中。由上可知,鐘嶸對永明聲律的不滿。

二、古體詩的自然聲律

鐘嶸注意到了詩歌的聲律之美,甚至把聲律和“滋味說”聯(lián)系起來。在《詩品·晉黃門郎張協(xié)詩》中鐘嶸認為張協(xié)的詩“詞彩蔥茜,音韻鏗鏘,使人味之亹亹不倦”[1](P149),如《雜詩四》“輕風摧勁草,凝霜竦高木。密葉日夜疏,叢林森如束”[3](晉詩·卷三P746)。在《詩品·齊吏部謝朓詩》中認為謝朓的詩“奇章秀句,往往警遒[1](P298)”,如《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈西府同僚》中“大江流日夜,客心悲未央”[3](齊詩·卷三P1426),《之宜城郡出新林浦向板橋》中“天際識歸舟,云中辨江樹”[3](齊詩·卷三P1429頁),《晚登三山還望京邑》中“余霞散成綺,澄江靜如練”[3](齊詩·卷三P1430)等。

在《詩品》中有很大一部分是成熟的古體詩,相比較而言,鐘嶸更認可只追求“吟詠情性”而不講永明聲律的古體詩。鐘嶸與當時文人一味追求詩歌的永明人為聲律的形式美不同,他追求另外一種詩歌的音樂美——古體詩自然淳樸的自然聲律美,把古體詩的自然聲律凸顯在人們的面前。

鐘嶸認為,首先“今既不被管弦,亦何取于聲律”[1](P332),即當下的詩歌不同于古代要入樂的詩歌,可以不講究聲律。其次,“千百年中,而不聞宮商之辨,四聲之論”,古人“若‘置酒高堂上、‘明月照高樓,為韻之首。故三祖之詞,文或不工,而韻入歌唱,此重音韻之義也,與世之言宮商異矣”[1](P329),即古人不知道聲律,創(chuàng)作中也不講究永明人為聲律,卻創(chuàng)造出了具有聲韻的好詩歌。第三,“平上去入,則余病未能;蜂腰、鶴膝,閭里已具”[1](P340),認為自己不能“四聲八病”,鄉(xiāng)間巷尾的人會,從而人為永明聲律不入上層社會。第四,“余謂文制本須諷讀,不可蹇礙,但令清濁通流,口吻調(diào)利,斯為足矣”[1](P340),認為只要讀起來不拗口,只需清濁變化,聽起來自然順暢就可以了,提倡自然聲律。

由上可知,鐘嶸首先是對古體詩的凸顯,為古體詩在當時和后世的生存爭得一席之地;其次,否定永明人為聲律卻不否定聲律,以古體詩聲律為準則,以不傷真美的自然聲律為本;第三,不同于此前古體詩詩人和在詩歌創(chuàng)作中無意識的自然聲律應(yīng)用,鐘嶸對古體詩的自然聲律加以理論凸顯和提升,即 “須諷讀,不可蹇礙,但令清濁通流,口吻調(diào)利”,這也成為后世古體詩創(chuàng)作遵循的自然聲律總的原則,促進了后世古體詩的繁榮。

小結(jié)

鐘嶸對“吟詠情性”的強調(diào)對當時永明聲律在詩歌創(chuàng)作中引發(fā)的種種弊端,特別是忽視“吟詠情性”方面的一個有力的撥正,對詩歌聲律的健康發(fā)展起到了一定的作用。另外,針對“四聲八病”,鐘嶸提出的“余謂文制本須諷讀,不可蹇礙,但令清濁通流,口吻調(diào)利,斯為足矣”,從而促進人們對永明聲律在詩歌創(chuàng)作中的深思和改進,某種意義上對格律詩的平仄化、粘對化起了一定的促進作用。

同時,鐘嶸對“吟詠情性”的強調(diào)以及對古體詩自然聲律的提倡在后世引起了較大的影響。唐代陳子昂對“漢、魏風骨”[2](卷二P55)的追求是對鐘嶸對古體詩認可的一個有力回應(yīng)。唐代有名的詩歌選集,殷璠的《河獄英靈集集論》認為“夫能文者,匪為四聲盡要流美,八病咸須避之,從不拈綴,未為深缺?！蔽膶W創(chuàng)作與“四聲八病”沒有關(guān)系,同時認為“詞有剛?cè)?調(diào)有高下,但令詞與調(diào)合,首末相稱,中間不敗,便是知音”[2](卷二P71)。只要詞與調(diào)大體相合,讀起來和聽起來首尾順當,當中流暢就行,這和鐘嶸的主張可以說是完全相同。

鐘嶸對古體詩和古體詩自然聲律美的肯定和凸顯,在后世的詩歌創(chuàng)作中得到了回應(yīng)和肯定。唐詩的繁榮不是只有格律詩,還有很大一部分是古體詩,陳子昂的《登幽州臺歌》等,李白的《古風》、《長干行》、《子夜吳歌》、《宣州謝朓樓餞別校書叔云》等古體詩可以說是其中杰出代表。杜甫的《兵車行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《茅屋為秋風所破歌》以及“三吏”、“三別”等等,同樣是古體詩佳作名篇。此后古體詩的佳作更是層出不窮。

鐘嶸的不足之處是過于否定永明聲律,沒有認識到永明聲律也是在自然聲律的基礎(chǔ)上建立起來的,如果永明聲律進一步完善,可以達到人工音律的自然化,改善后的人為聲律在詩人屢次訓練之后可以內(nèi)化為能力,從而在具體的創(chuàng)作之中創(chuàng)作出他自己推崇的自然英旨之作。

注釋:

[1]曹旭:《詩品集注》,上海:上海古籍出版社,1994年版。

[2]郭紹虞,王文生:《中國歷代文論選》,上海:上海古籍出版社,2003年版。

[3]逯欽立:《先秦兩漢魏晉南北朝詩》,北京:中華書局,1983年版。

參考文獻:

[1]郭紹虞.中國文學批評史(上)[M].天津:百花文藝出版社,1993.

[2]羅根澤.中國文學批評史[M].上海書店,2003.

[3]王運熙,顧易生.中國文學批評通史(第二卷)[M].上海:上海古籍出版社,2007.

[4]陳元勝.《詩品下·序》疑難問題辨說(下)[J].許昌學院學報,2005,(3).

(劉波 西安 陜西師范大學文學院 710062)