方李珍

自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，對(duì)外國(guó)經(jīng)典作品的改編就斷斷續(xù)續(xù)地成了中國(guó)戲曲創(chuàng)作中一道不容忽視的命題，甚至可以說(shuō)成了一個(gè)小傳統(tǒng)。及至當(dāng)下又掀起了一個(gè)改編高潮，如川劇《欲?？癯薄犯木幾悦绹?guó)劇作家?jiàn)W尼爾的話劇《榆樹(shù)下的欲望》，越劇《春琴傳》改編自日本作家谷崎潤(rùn)一郎的短篇小說(shuō)《春琴抄》；甬劇《風(fēng)雨祠堂》、京劇《貴婦還鄉(xiāng)》改編自瑞士劇作家迪倫·馬特的喜劇《貴婦還鄉(xiāng)》；越劇《心比天高》來(lái)自挪威劇作家易卜生的劇作《海達(dá)·高布樂(lè)》；越劇《茶花女》和越歌劇《簡(jiǎn)·愛(ài)》則分別來(lái)自法國(guó)大仲馬和英國(guó)夏洛蒂·勃朗特的同名小說(shuō)……

盡管《欲海狂潮》于1989年早已創(chuàng)作完成，但近年來(lái)的改版與熱演將該劇成功“升級(jí)”，使其與《春琴傳》成為了眾多外國(guó)名著改編劇目中最為搶眼的兩個(gè)作品。尤其是《欲?？癯薄分幸挥[無(wú)余、令人觸目驚心的情感表現(xiàn)——父親對(duì)兒子壓迫剝削、兒子對(duì)父親憎惡怨恨、兄弟之間算計(jì)交易、年輕的母親親手悶死襁褓中的新生兒……這種骨肉血親之間兇悍的情感本質(zhì)與危險(xiǎn)的情感關(guān)系，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲慣常表達(dá)的父慈、子孝、兄悌的道德情感范式背道而馳，對(duì)中國(guó)戲曲觀眾造成了一種幾乎陌生的觀劇體驗(yàn)或情感經(jīng)驗(yàn)；《春琴傳》亦如此，春琴與佐助之間女尊男卑的虐戀讓我們開(kāi)了眼界，而她擁有情人卻視兒女為拖累、永不結(jié)婚的言行亦讓我們瞠目結(jié)舌。這與我們習(xí)見(jiàn)的退讓恭儉、溫婉賢淑的傳統(tǒng)女性形象相去甚遠(yuǎn)。這種“陌生”的情感經(jīng)驗(yàn)，有別于上世紀(jì)五六十年代諸如《春香傳》等改編戲曲所展示的那種儒家思想教義、傳統(tǒng)道德情感。

中國(guó)戲曲與傳統(tǒng)道德是“共生”的，甚而是“一元”的，其道德倫理決定了其敘事倫理。但我們是否能夠認(rèn)定這種“陌生化”的情感經(jīng)驗(yàn)已跳出了傳統(tǒng)道德的藩籬，抑或各劇種在所謂“現(xiàn)代化”進(jìn)程中對(duì)意義場(chǎng)域進(jìn)行了外延的拓寬呢?

其實(shí)，這些戲中依然保留著傳統(tǒng)戲曲亙古以來(lái)固有的情感模式。在這些異域經(jīng)典作品的“故事”里，依然隱藏著自我的“情節(jié)”調(diào)度。這威了編劇們振振有詞的“中國(guó)化”、“本土化”的借口，但同時(shí)又與其所追求的“現(xiàn)代化”或“現(xiàn)代性”漸行漸遠(yuǎn)。作為對(duì)上世紀(jì)80年代禁欲主義思潮的反撥，《欲?？癯薄吩谖镉麢M流的當(dāng)下盛極一時(shí)，看似頗為耐人尋味，但“欲?？癯薄敝坝眳s恰成為我們真正理解這一現(xiàn)象的關(guān)鍵詞。徐棻在《(欲海狂潮)答問(wèn)錄》中說(shuō)——

原著中。年輕的男女主人公手挽手走向監(jiān)獄，表現(xiàn)他們雖然失去了全部財(cái)產(chǎn)，卻擁有了對(duì)方的愛(ài)情，哪怕這種愛(ài)情更多地表現(xiàn)為情欲。可是，我覺(jué)得，完全喪失理智的愛(ài)情也是可怕的。被他們自己殺死的兒子將永遠(yuǎn)“橫尸”于他們之間，他們的愛(ài)也將是永遠(yuǎn)的悲苦不幸。(徐棻著《探索集》，四川文藝出版社1990年2月第一版)

可見(jiàn)，徐棻是不認(rèn)同這種更近于情欲的所謂“愛(ài)情”的。在她的同名改編劇的第4場(chǎng)“進(jìn)退之間”中，如二人同唱的“隔墻難隔心，尋覓三十載，才識(shí)意中人”，蒲蘭唱“從今后，相親相愛(ài)如魚(yú)水”，三郎唱“我與你，白頭廝守永不分”，盡管“欲望”上場(chǎng)，也不是為欲而欲，而是對(duì)愛(ài)起著推波助瀾的作用——正如二人同唱的“煽旺了情的烈火”“撞開(kāi)了愛(ài)的閘門(mén)”(川劇高腔《榆樹(shù)下的欲望》，《新劇本》2007年第4期)：可見(jiàn)，這二人的“偷情”并不出于“欲望”而是源于“真情”，可見(jiàn)，徐棻是以類似湯顯祖的“至情”來(lái)對(duì)抗當(dāng)年的禁欲主義，而不是以原著中張揚(yáng)的“欲望”來(lái)對(duì)抗“禁欲”的。

曹路生的《春琴傳》第3場(chǎng)“訴心”，顯然也是男女主人公于夜半時(shí)分的真情告白。佐助聽(tīng)見(jiàn)春琴在心中彈的三弦琴曲《雪》，這超越了感官、超越了自然主義的“聯(lián)覺(jué)”，是他們心心相印、刻骨銘心之愛(ài)的佐證，其精神性遠(yuǎn)超身體性。這種高貴圣潔的愛(ài)情在戲中就以“雪”來(lái)意象化、氛圍化了，主要人物、少女歌隊(duì)反復(fù)吟唱的“大雪落，落紛紛，飄飄揚(yáng)揚(yáng)飛滿城，銀瓣素蕊塵不染，潔白晶瑩化無(wú)痕”等唱詞，加之《雪》婉妙幽雅的琴音、漫天飛舞的雪花，完全是一種詩(shī)歌的追求感性的想象，雪與人形成了親密無(wú)間的隱喻關(guān)系。

然而，在谷崎潤(rùn)一郎的小說(shuō)中，“雪”與“人”完全無(wú)關(guān)。“雪”只是那時(shí)的天氣，《雪》只是春琴，也是那個(gè)時(shí)代盲琴師必修必彈的一首名曲而已。在這部作者老年時(shí)所寫(xiě)的回歸傳統(tǒng)的小說(shuō)呈，我們看到春琴是如此對(duì)待佐助的：“在她家里，她本人過(guò)著王侯一般的生活，對(duì)佐助以下的傭人們硬是要求他們生活儉樸，日子過(guò)得活像吝嗇鬼。”(葉渭渠主編，于雷等譯《谷崎潤(rùn)一郎作品集·惡魔》，中國(guó)文聯(lián)出版社2008年8月第一版，下同)她待人還不如待小鳥(niǎo)，與佐助有著嚴(yán)厲的主仆之別：另一方面，他們的曖昧關(guān)系“既不像主仆，又不像同窗，也不像情人”，“只在這個(gè)意義上(指服侍日?，嵤律?，佐助才是春琴必不可少的人”，“那么，佐助在春琴的眼里，只是生理上的必需品嗎?大約春琴在意識(shí)上確實(shí)如此”。盡管用了“大約”一詞，但讀者心下都已了然。在春琴樹(shù)敵太多被毀容之后，她不許佐助看她的臉卻又不能不讓他看到自己的臉，佐助于是刺瞎了自己的雙眼——

師傅，我已經(jīng)成為盲人，終生再也不可能看見(jiàn)您的容顏了。

佐助，這是真的嗎?

春琴這簡(jiǎn)短一語(yǔ)，在佐助聽(tīng)來(lái)她似乎高興得在發(fā)抖?！啊呵僦某烁兄x，別無(wú)他念”，“他感到時(shí)至今日，(兩人)才心心相印，匯合成一道熱浪流去”。

至此，我們?nèi)匀粺o(wú)法確認(rèn)春琴此時(shí)是否真的“愛(ài)”佐助。而她以往對(duì)他只是“欲”，則是板上釘釘?shù)氖虑?。另一方面，我們可以發(fā)現(xiàn)春琴這個(gè)“失明之后，心地逐漸變得不善”，“乖僻、憂郁”卻又聰穎過(guò)人的殘疾人所特有的陰翳心理與隱秘心理，她能非常巧妙地利用他人來(lái)幫助自己，她的直覺(jué)能幫助她準(zhǔn)確找到這個(gè)甘心侍奉自己而無(wú)怨無(wú)悔的人。例如，佐助的拜師學(xué)藝是她自己提出來(lái)的，以此來(lái)打發(fā)無(wú)聊時(shí)光，并通過(guò)責(zé)打他滿足自己的“嗜虐心理”以及“變態(tài)的性欲”，而不是劇中表現(xiàn)的是由旁人提出后、自己才勉強(qiáng)應(yīng)承收徒。

因此，在越劇舞臺(tái)上盡管已淡化了春琴的嗜虐等陰暗心理，且將二人的感情打造為愛(ài)情，但春琴極端化的本性常使改編者不自覺(jué)地?zé)o力招架，無(wú)法把定而如靈魂出竅般漫溢而出。緊接著第3場(chǎng)心心相印的“訴心”、第4場(chǎng)的“斥女”中，春琴端著主子的態(tài)度對(duì)佐助提出保密他們二人情事的種種要求，并在反復(fù)挑剔佐助的按摩功夫后揚(yáng)長(zhǎng)而去。此時(shí)，由蔡浙飛飾演的佐助呆若木雞，驀地全身轟然倒地；而在下一場(chǎng)“賞梅”中佐助在無(wú)人之處的那一段獨(dú)唱——

三年光陰荏苒過(guò)，

朝朝暮暮集悲欣。

眾人面前稱師徒，

眾人背后夫妻情。

可憐生下兩男女，

為避嫌疑送他人。

(嗚咽)我的兒啊……

莫怪為父太無(wú)情，

莫怪為父太心狠，

這一切都是為了……

為了……

為了我的師傅、

你那尊貴的母親!

我要讓師傅忘不幸，

我甘為奴仆盡忠誠(chéng)；

我要讓師傅更自尊，

我更加卑微百依順；

各種煩惱我承擔(dān)起，

為只為，

為只為師傅她常開(kāi)心!

從中可見(jiàn)作者對(duì)佐助的無(wú)限同情，也可見(jiàn)編劇對(duì)此二人的“愛(ài)情”其實(shí)也是無(wú)法完全把握的、猶疑的，動(dòng)搖的。

無(wú)論《欲?？癯薄愤€是《春琴傳》，無(wú)論它們?cè)趦?nèi)涵上是不是愛(ài)情，卻都在表演上一概被處理成愛(ài)情。這些“愛(ài)情”與我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲中習(xí)見(jiàn)的純粹愛(ài)情是不同的，是在欲與情中翻滾煎熬過(guò)的但比之原著，則純情化了，或許稱得上是一種準(zhǔn)愛(ài)情、亞愛(ài)情。然而在本質(zhì)上，它們依然固執(zhí)地守望著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以情為上的情感經(jīng)驗(yàn)以及表演經(jīng)驗(yàn)。

傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期以來(lái)的至情主義衍化成一整套表演程式、表演經(jīng)驗(yàn)。例如小生花旦一見(jiàn)鐘情時(shí)的“對(duì)眼線”是在各劇種都有的；小生、花旦形成了各自熟稔的身段、動(dòng)作、程式，演來(lái)熟絡(luò)、拿手、便捷。而這一套可傳承、可模擬的表演經(jīng)驗(yàn)，又極易“引領(lǐng)”劇作家將人物的情感聚攏在這所謂“愛(ài)情”里，長(zhǎng)期以來(lái)便形成了寫(xiě)作與表演之間的下意識(shí)“合謀”，幾乎成了一種集體無(wú)意識(shí)。于是我們發(fā)現(xiàn)，在過(guò)于講究輕松愉快的“視覺(jué)享受”、“養(yǎng)眼”的當(dāng)下，就更“無(wú)愛(ài)不成戲”了，“至情”成了“唯情”，濫情主義或泛愛(ài)主義到處橫流。在許多劇作里，無(wú)論男女主人公的實(shí)際境況如何，總是要被賦予一種凝固的情感關(guān)系，形成了單一的敘事套路。

最典型的是西施題材。編劇們竭盡其才將西施“拉郎配”，就像當(dāng)下娛樂(lè)節(jié)目中的“男女速配”一樣，出現(xiàn)許多西施與各位男人為主角的戲——西施與范蠡、西施與夫差、西施與文仲，甚至西施與伍子胥。再如孟姜女題材，有一個(gè)小劇場(chǎng)話劇竟讓男主人公秦始皇愛(ài)上了女主人公孟姜女。如此種種，不一而足。在這些劇目中，引發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)的，首先是人物的性別，而不是人物的個(gè)性。寫(xiě)得順手，演得拿手，看得也悅目——恐怕沒(méi)有多少中國(guó)戲曲觀眾可以接受有欲無(wú)情的古裝小生花旦戲。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果僅是有欲而無(wú)情，花旦的表演就會(huì)“變味”，如《欲?？癯薄分械钠烟m就極易演成一個(gè)貪婪的蕩婦，原本就乖戾、陰鷙且有著虐人嫌疑的春琴就更面目可憎了。

然而，哪怕是有欲有情，花旦的表演也很容易被擅于挑逗，調(diào)情的蒲蘭帶入輕佻蕩婦的泥坑，而善于指使，操縱佐助的春琴則有著野蠻刁婦的嫌疑。因?yàn)檫@對(duì)傳統(tǒng)固有的著重于端莊、羞怯、優(yōu)柔或嬌俏、天真、活潑的大小花旦的表演程式來(lái)說(shuō)，還是有些陌生的。(有情有欲的蒲蘭、春琴與中國(guó)傳統(tǒng)戲中的崔鶯鶯、杜麗娘等人物形象根本不同。前者是欲與情都強(qiáng)烈、奔放的成年女性后者是嬌羞、含蓄、內(nèi)斂的青春少女，她們更多的是對(duì)情的渴望，即便有欲的向往，也只是一種青春期的冥想，只在無(wú)人處不勝羞澀地自我吟唱。即便與小生相約，她們也往往借詩(shī)箋并由丫環(huán)轉(zhuǎn)送，或“不慎”丟落絲帕等信物。演員的表演還是集中在“情”上做文章，只要演出人物的青春浪漫就足矣。)

因而，如何在端莊與風(fēng)情、規(guī)訓(xùn)與激情之間拿捏厘定，尋求一個(gè)平衡點(diǎn)，這是對(duì)旦角行當(dāng)表演的考驗(yàn)。如何拓寬花旦表演行當(dāng)或表演領(lǐng)域，是一個(gè)新的命題。在這方面，福建省梨園戲劇團(tuán)“二度梅”獲得者曾靜萍在情與性之間騰挪跌宕的表演，尤其是在《董生與李氏》中的演出可謂一個(gè)難得的范例。而蒲蘭的飾演者陳巧茹的表演明顯端莊有余而柔媚不足。因《春琴傳》劇作本身對(duì)人物情感梳理得不夠分明，使春琴的飾演者章益清的表演情感層次不夠清晰，盡管這個(gè)越劇新秀已展示出了相當(dāng)深厚的功底，尤其展現(xiàn)出了人物輕佻的風(fēng)情。

畢竟，從接受的層面講，中國(guó)觀眾在心理與視覺(jué)上均不能承受母親殺子的殘酷與慘烈，哪怕是一個(gè)幾近崩潰，癲狂的母親。所以，川劇很好地利用了“面具”這一道具——“欲望”上場(chǎng)，給蒲蘭戴上面具，然后“欲望”把著她的手用三郎的包袱悶死了剛剛滿月的嬰兒。盡管性質(zhì)不變，但在視覺(jué)上畢竟造成了間接、假手殺人的“錯(cuò)覺(jué)”，在觀眾心里悄悄轉(zhuǎn)了個(gè)小彎，稍稍淡化了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的直擊效果，延宕了心理接受，使場(chǎng)面不那么血腥、殘忍。盡管這樣的場(chǎng)面還是顯得陌生，但還是稍稍維護(hù)了中國(guó)人固有的道德情感?！洞呵賯鳌吠瑯尤绱?，淡雅清新的整體風(fēng)格，包括動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)、婉美的唱腔、雅致的舞美、地道的日本風(fēng)情，尤其是以雪將人意象化(美化)的修辭手段，極致的感性渲染、華麗的視聽(tīng)盛宴完全俘虜了觀眾，而模糊了對(duì)人物道德、情感甚至靈魂作理性的追究與拷問(wèn)。換句話說(shuō)，是中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)感性的模糊性思維在起作用。不美的被掩藏、被遮蔽、被滯后，讓人來(lái)不及深究，從另一個(gè)方面也迎合了中國(guó)人道德上的清潔觀?？傊?，這些戲的激情被道德規(guī)訓(xùn)了，而不僅僅只是一種舞臺(tái)修辭、一種導(dǎo)演手段。