吉勝利

二、陜北藝術(shù)與美

陜北剪紙，曾深深地根植于群眾當中，每逢佳節(jié)，幾乎家家戶戶都要換上新剪的窗花、炕圍等，在自娛之余，也可作簡單的零星銷售。生長在這充滿古韻土地上的人民，既生產(chǎn)著符合時代發(fā)展的物質(zhì)財富，也創(chuàng)造著樸實的精神財富。剪紙及其內(nèi)容，便是這種精神財富的代言，它亦能通過物質(zhì)來創(chuàng)造生活性收入。隨著社會發(fā)展，剪紙雖然業(yè)已升值為高等的工藝品，但是層次單一、品質(zhì)低劣的現(xiàn)象已然出現(xiàn)，倘曼延不止，則勢必危及整個文化乃至“品牌”的榮譽。

而此等現(xiàn)象的出現(xiàn)，是產(chǎn)業(yè)單一所造成，大家只顧著眼前的肥肉(即對剪紙的粗枝爛葉創(chuàng)作)而茫然于超越此外的另類創(chuàng)新，因此船小人眾，就勢必汩沒。一旦形成此種態(tài)勢，既便政府協(xié)調(diào)，儼然大勢已去，必將恢復為以往的“廉價”(是窗花而非創(chuàng)造性藝術(shù))，自七十年代末以來的“三十余年努力”勢必功虧一簣。

是以，只有在整合剪紙藝術(shù)的同時，兼顧于相關(guān)以及的研發(fā)，只要，一旦能夠形成“相輔相成”的小循環(huán)。這樣一來就無須顧及“獨木撐舟”的窘境?！队H歌》里唱道：“生女子、要巧的，石榴牡丹冒鉸的”。正是要做到這一點。

剪紙與農(nóng)民畫

農(nóng)民畫，其實最早可以追溯到“石器時代的巖畫”。如《抓髻娃娃》這一圖案(剪紙)，就與青海出土的新石器時代彩陶盆舞蹈圖案很相似，都是五人手拉手。陜北的《抓髻娃娃》，據(jù)說貼上它，可以消災避難，是一種巫術(shù)性民俗活動。杜甫《彭衙行》“剪紙招我魂”講的就是此類儀禮。而新石器時代的手拉手的舞蹈紋，專家們也一致認為：就是上古時先民的一種巫術(shù)形式祭祀。

如今我們崇尚科學，拋開已往的巫儀，重新回過頭來看一看：它們是那么的抽象與夸張，與其說是舊俗，毋寧是一種“前衛(wèi)”。這也就是為什么——有人將它比擬于畢加索、馬蒂斯、克力木特等。如果說文物遺跡是寶貴的文化遺產(chǎn)，那么對于體現(xiàn)著傳統(tǒng)古樸的民間美術(shù)，不也該一視同仁嗎?面對著一個接受視覺藝術(shù)如此迅速的時代，我們還猶豫什么，只要是自然而古樸的，它就勢必是走向世界的。

陜北農(nóng)民畫《吹手》、《割谷子》、《牛》等作品，國內(nèi)外有關(guān)專家曾一致認為是“民間的現(xiàn)代藝術(shù)”，從而在此一基礎(chǔ)上提出了“民間現(xiàn)代主義”的定論。它保持著更多的原發(fā)性，與現(xiàn)實的物質(zhì)生活更接近，具有鮮明的功利意義。這便是所謂的民間美術(shù)或農(nóng)民畫。物質(zhì)性和精神性、審美和實用在許多作品中達到完美的統(tǒng)一。它歷史地形成民間習俗的物質(zhì)化形式，與民俗學互為表里。

近些年，農(nóng)民美術(shù)受到了少有的關(guān)注和重視，但是，在基礎(chǔ)理論研究方面，似乎還是一片荒地。農(nóng)民畫基礎(chǔ)理論的建設是發(fā)展民間文化、民間文化事業(yè)的一個重要部分。當然，一個科學的基礎(chǔ)理論建設，決非易事。但可以相信，即使并不十全十美的向前邁進，也勝過穩(wěn)妥的原地踏步。唯有勇往前進，才能通向走出去的目標。

簡單地來講，我們認為農(nóng)民美術(shù)它有如下特征(統(tǒng)納整個自古以來的陜北而言)：

a.它們是那些沒有或很少受到專業(yè)訓練的勞動者的創(chuàng)造的藝術(shù)，應用于日常的生活、歲時節(jié)令、人生禮儀和民間各種民俗活動中，與專業(yè)藝術(shù)家、作坊和學院派藝術(shù)家的藝術(shù)及純粹的宗教藝術(shù)相對應(但并非完全對立)，并存在著相互觀摩與學習的交流。

b.它們是創(chuàng)作者與欣賞者合一的藝術(shù)，具有物用與“精神實用”的功能，主要滿足勞動者物質(zhì)與精神生活的需求，具有節(jié)令性、地域性、集體性、家俗性、傳承變異性。

c.它們是原始文化嫡系傳承的承受者，不少傳統(tǒng)的民間藝術(shù)與巫術(shù)、原始宗教、神話傳說、信仰習俗等有著密切關(guān)系，大多數(shù)都有著悠久的發(fā)展歷史，并在發(fā)展過程中融匯了正統(tǒng)的和外來的文化影響，逐漸脫去或減少了實用功利的色彩，成為觀賞游藝的對象，但其原生性仍或多或少地保留著。

d.它們是觀念的藝術(shù)，描述的是內(nèi)心的真實而非視覺的真實，集體表象與互滲律是其思維方式的重要方面，個人創(chuàng)作受其傳承觀念(意識)指引。靳之林教授曾講：“1979年我在安塞縣農(nóng)民剪紙創(chuàng)作班上，老年剪紙能手白鳳蘭把碗口剪成圓形的，但是她把碗底剪成了一條平線，我問她為什么把碗底剪成一條平線?她回答我：‘因為碗底是在桌子上平放著的嘛!”這就是說，她們都是“以本質(zhì)代視覺直觀現(xiàn)象”，以意象造型方式為主，融幻想、寓意、象征、裝飾于一體。

以上我們對民間美術(shù)的特征作了一個概括的總體性描述，以便為以后的分析作一個鋪墊。

那么，作為“剪紙型的美術(shù)”講來，它又有著什么不同以往的特色?

1、美的空間創(chuàng)造。

在這里，如一幅由十幾個畫面構(gòu)成的“老鼠娶親”儀仗的剪紙作品，它們有其內(nèi)在的空間相關(guān)性、疏密、高潮、主次等；各個獨立的畫面又有自身的構(gòu)圖的特點，與其說它們是剪紙，不如說是美術(shù)。當然，兩者間也是存在著明顯的不同的，相通的則是彼此間對“美善合一”的默契?！爸腥A民族美學思想的特點之一，就在于使人的感情受到節(jié)制，服從于一定的倫理和道德觀念，把善置于美之中。道德情操和美的統(tǒng)一，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界之一?！?胡勃《學習民間美術(shù)的教學實踐》)

美與善、物與情一旦得到了空間上的統(tǒng)一，它們就不單是簡略的美術(shù)，而是精神世界的外延寫照。我們需要明確的是：從剪紙與美術(shù)(農(nóng)民畫)的實質(zhì)上看，兩種藝術(shù)作品所展現(xiàn)的外在與內(nèi)在之美，都是相對應的審美心理的反映。陜北過去地域偏僻，交通閉塞，所以外來文化影響較少，使之幾與近現(xiàn)代文明相隔絕；因此，它至今保存著古樸的傳統(tǒng)和民間習俗，而未曾完全受到現(xiàn)代經(jīng)濟與功利主義的侵蝕。這也就是說：在這里的民間美術(shù)，它們的空間也罷，它們的美善也罷，其實都只是對“心理意象”的錯落有致。

因此，這樣的美術(shù)——農(nóng)民畫，它就勢必受到心靈空間的制約。所以任何的搭配、任意的安排，都是對傳統(tǒng)自我的擬像。而傳統(tǒng)的象形在這里，無須隱藏地隱藏在剪紙當中，隨著創(chuàng)作者的鏤空、補實背反諧和于造型之內(nèi)。

2、美感概念的流動。

所謂“流動”，即是美的觀念在立體上的突兀性。這一點，一是指類似于剪紙的鏤空；一是指畫法的填實。總之，它們(剪紙與農(nóng)民畫)活了?；盍说募艏垼盍说霓r(nóng)民畫，它們所代表的不就是美感的流動。它們直接下載于傳統(tǒng)圖案。它們直接以剪紙的形式為基礎(chǔ)。它們吸收和傳摹了剪紙的刀味與刺繡的紋理。它們是類似于西方油畫底稿——即素描下的填彩。從視覺的感官來講，有些農(nóng)民畫，就好比是剪紙的翻拓；它們不但那么地相象于剪紙，幾乎就是剪裁于此。

靳之林教授《我國民間藝術(shù)的造型體系》就曾講：“老年剪紙能手王蘭畔不習慣拿筆，總愿意用剪刀剪農(nóng)民畫，她問我用剪刀行不行，我說能行!……晚上我讓她放在透稿臺上邊蒙上一張麻紙用墨把它摹下來就成了一張畫，這下老婆婆們都樂了，原來拿剪刀也能剪出畫來，這樣大家就都剪起來畫起來了。”

這就是說，剪紙在造型方面，不僅是一種獨

立的藝術(shù)品，同時也是農(nóng)民畫的模型(對某些臨摹于此的而言，但并不完全是)。或者，更確切地說，是剪紙找到了它的最佳嫁接——農(nóng)民畫(僅陜北或陜北而言)。

因此，我們可以看到，審美觀念是一個不斷流動的過程，它本身已不再僅是某個目標或終點，而是變幻不定的過程，一個與審美理想合二為一的流動趨勢——剪紙+鏤空=美術(shù)與填色。

3、美的意象。

意象往往被解釋為境界，但如果沒有人的審美活動介入，沒有人的聯(lián)想的參與，便不可能將分散的、缺乏有機聯(lián)系的意象或藝術(shù)符號聯(lián)接起來，意象也就不可能上升為某種境界。

境界是具有審美能力的人所能感受得到的，正如懂得音樂的耳朵之于音樂。在民間社會，在充滿民間美感作品的生活環(huán)境里，意象自由自在，或者說，意象自然地存在著，它不像詩歌中詩人們有意制造出來的富于裝飾性的東西，而是日用倫常的一部分。

靳之林《我國民間藝術(shù)的造型體系》：“1980年在安塞縣農(nóng)民剪紙創(chuàng)作班上，我問71歲的王占蘭，側(cè)面的老虎為什么要剪成兩只眼睛?她覺得我問韻奇怪，她說‘老虎就是長著兩只眼睛嘛!”

的確，老虎是長著兩只眼睛。這在她們看來，都必需是符合真實的。也就是說，她們的這種抽象是對真實的“擬化”。擬而化之，則就是所謂的意象。它是藝術(shù)家心底的交響樂，沒有渲染的氛圍，沒有烘托式的主題，而有的僅是“美與善的諧一”。

剪紙與泥塑(面花)

泥，其本身并非毫無特性可言，但是太普遍了，因此往往讓人不屑一顧。泥塑——則不同，它雖然源出于泥，然搖身一變，則成為了工藝。

不管在過去還是現(xiàn)代，泥塑多出于藝術(shù)家之手。而陜北的情況則不同，它純屬農(nóng)村婦女們利用面花的捏、壓、剪、刻等技巧而創(chuàng)造的泥土味十足的古樸藝術(shù)品。

這些創(chuàng)作者，她們不但是此項的高手，而且剪紙、刺繡樣樣精通，在彼此的取材借鑒之上，完全相得益彰。

此篇，我們所要討論的則是：剪紙內(nèi)容的泥塑化。

民間文化皆有其敘述，剪紙，也不例外。而它的故事形式卻更加新穎，即以類似于皮影式的方式連環(huán)畫般地展現(xiàn)于鏤空與實象之間，使得敘述、表達等情節(jié)一目了然。也正因為如此，它取材并創(chuàng)作了大量的典故，有民歌的、民俗的、生活的等等不同場景。

陜北泥塑的特色，則就是對此等不同場景、角落的立體化。它既有“抱娃娃的媳婦”，也有“抽旱煙的老頭”，總歸卻是“黃土情”。

而在泥塑的側(cè)面，則其實一直隱藏著面花這一技藝。據(jù)傳說，它的制作，是為了在寒食節(jié)那天，祭祀介子推的。屆時，這一天忌禁煙火，且不能生吃，因此要蒸大量的面花，一來作為供品，二來作為食品，久而久之，成為了人皆喜愛的“食用藝術(shù)品”。

泥塑雖不可食，卻極易保存，這對它成為旅游紀念品，正好打下了基礎(chǔ)。而今，筆者所要論證的，卻是面花與泥塑取材于剪紙的必要。依據(jù)有關(guān)專家所得出的論證，遠在商代的某些器形圖案老早就已頻頻出現(xiàn)在陜北剪紙藝人的圖案之中，而這些剪紙卻為現(xiàn)代人所創(chuàng)作，這也就是說，在心理意象與意識傳承當中，由于交通閉塞等等原因，這里仍然保留了古人取象的審美觀。

任何藝術(shù)均不可能是孤立的，它們之間有著一條看不見但想得清的脈絡，即本土原生態(tài)的信息遺傳，它以“仁者見仁，智者見智，百姓日用而不知”的方式滲透于每人的心底。如果用“意象”這個心理學名詞來概括的話，它就充分地表達出了剪紙乃至“剪紙型”藝術(shù)的原形，這其實也就是說，源于黃土地的這些文化，它們都是出自“心理擬象”的外延。

現(xiàn)在之所以倡導“剪紙型”藝術(shù)，并不是為了一味地雷同，而是希望借此構(gòu)造并還原以往的古樸，使之外延的同時收斂積淀為新時代藝人的初衷。只有在古樸而渾厚的歷史凝聚力下，民間藝術(shù)家所展示的魅力才能是無窮而世界的，從而進入博物館乃至千家萬戶。

就拿陜北藝人所塑的老虎來講：它憨態(tài)而威猛，既有龍的氣勢，也有獅的剛勁，能讓人瞬間感受到原始的圖騰。這，其實也就是給觀者的一劑“蒙太奇”，可以使乏味了現(xiàn)代工業(yè)氣息的人有回味黃土與樸實的感覺。讓別人尋找這種感覺，而樂于此中的氛圍就是民俗之魅力。

大頭虎，是供娃娃玩耍的，故而溫順可愛。下山虎，是鎮(zhèn)宅之物，因此呲牙咧嘴。胖老虎，是喜慶裝飾，所以歡態(tài)融融。這些源自剪紙的素材，它們何嘗不是泥塑的原型，只要鑒借得當，大氣而不失古拙。馬玉英剪的《貓》，常振芳剪的《?！?、《龍》，曹佃祥剪的《老虎》、《獅子》等，她們并不去考慮這些動物身上的毛發(fā)和斑紋，而是用抽象的紋理表現(xiàn)理想中對美的感受。反之，古樸的泥塑亦何嘗不是如此；它們也可以老虎用小虎變化，大猴用小猴點綴，風從虎，云從龍，龍虎風云會。

牛，我們有《牛耕圖》，是描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中，用牛拉犁，進行耕耘播種這一農(nóng)事形式和方法的剪紙。它由白鳳蘭老人創(chuàng)作，和漢畫像磚上的牛耕圖幾乎一樣，也可以說是不謀而合。仔細研究，這其實并不是什么奇跡，而是文化傳承有序的結(jié)果。有人曾問剪花老婆婆：“你們小時侯剪花跟誰學來的?”她們都會同樣回答：“媽媽教的?！钡拇_，不但是媽媽教的，也是從生活中感悟而來的。究其原因，我們可以從縣內(nèi)過去隨處可見的遺跡講起。

地處黃河流域的陜北，歷史上曾出現(xiàn)過三次文化高潮。第一個是以仰韶文化和廟地溝文化為代表的新石器時代文化高潮；第二個是以東漢畫像石為代表的漢代文化高潮；第三個是以北宋石窟藝術(shù)為代表的宋代文化高潮。明清以后，由于天災人禍，幾乎與中原老死不相往來。閉塞的交通，落后的物質(zhì)，保存而固守了文化沿革。

另外，沿秦直道而上，通過內(nèi)蒙和陰山巖畫，也傳遞出民間風格和民族藝術(shù)的融合。在我們這里，既有匈奴的粗獷，也不乏鮮卑的冷峻，可以說集民族、民間于一體。

返過頭來，我們再從剪紙的“虎”到泥塑的“虎”以及民族的“虎”來說說：泥塑虎與剪紙型。

虎文化在我國很多民族中都存在著，漢族、蒙古族、彝族、土家族、朝鮮族等民間藝術(shù)中都有形式多樣的虎紋圖案和信仰習俗。它具有圖騰、生殖、符號、生命力象征等等的寓意。云南早期的青銅器雕飾、匈奴部落的金屬皮帶扣、陜北的剪紙，在這數(shù)者中莫不有著虎的身影。但最獨特的，其實還是陜北的“剪紙虎”；它既是貼在窗上的花，也是粘在門上的神，作為面花可食，作為泥塑可耍。

剪紙與布堆畫

布堆畫，顧名思義，一種用碎布拼湊而成的另類美術(shù)形式。從實用的角度講來，它或許遠早于剪紙，但后來其實也受剪紙審美的反作用力，使之仿佛就是“剪紙型”的拼圖一樣。

剪紙是在實體上進行鏤空，反之，布堆畫則是處處填實(幾乎)，用立體凸凹來顯現(xiàn)抽象虛擬。堆花枕頭、褥面門簾、坐墊、掛包等等，它們與其說是補丁的改良，反不如堆、貼來得更準確些。

與剪紙大不同的是，布堆畫屬于將“雞零狗碎”組合成一幅圖畫，而不是一版成型。講“堆”與“貼”，是為了準確和夸張+形容表明它的易簡

與復雜。說易簡，它只是拼圖而已，說復雜，它是思想+思維的整合。總之，它要成為藝術(shù)。

從剪紙型來看，它的前提也是構(gòu)思，即如同下剪前的構(gòu)思一般，要將所想所做一氣貫穿而成型。古人在未畫以前已“胸有成竹”，故而下筆落款龍蛇走鋒，意象，實景，虛擬，鋪襯躍然紙上。

布堆畫，它是一門構(gòu)思+技藝的藝術(shù)，屬于非美術(shù)(顏料)形式而隸屬于藝術(shù)的作品。因此，它對創(chuàng)作者的要求極高，至少是美術(shù)+審美=裁縫者。

我們也可將其歸納為這樣幾個方面。

一是古今互補。讓陜北的布堆畫給人以古樸而粗獷的氣勢，既不乏現(xiàn)代審美的心理又符合古韻，并使二者相得益彰。禪宗講“言語道斷”，我們也就是要讓它成為一種“寓意”與“意象”的，而非單一式孤立的產(chǎn)品。在古與今、寫實與抽象之間，以脫俗理念開出一條心路，用心理+視覺=感同身受來完成作者與賞者間的默契。

二是土氣與洋氣的互用。說它土，是因為它是用土布土線而制成，說它洋，是因為它符合了現(xiàn)代返樸審美的特性，源于天然及自然，不造作，不嬌柔，是它的本來。

三是民俗與世界的結(jié)合。有很多人講：“越是民族的，就越是世界的?！边@是近些年來對藝術(shù)的一致公認。它其實是對的，因為只有立足于本民族本民間才可能散發(fā)出屬于無國界而超文化與語言的芳香。這也就是說，藝術(shù)是最賦有超越意味的“無國界組織”，它代表自身的同時不分彼此地傳遞出了人們的共鳴。

四返歸本土和積淀。傳統(tǒng)，是世代相傳的具有民族特色的文化遺產(chǎn)，是歷史的產(chǎn)物。一個不尊重自己歷史文化傳統(tǒng)的民族，是沒有希望的民族；一個不尊重自身區(qū)域傳統(tǒng)文化的藝人，是沒有希望的盲流。隨著人類歷史的進程而不斷地發(fā)展和變化，那個人或區(qū)域乃至民族的返樸歸真，即代表著他們的欣欣向榮。

總之，剪紙與布堆畫，它們是互補、互助、相互可一體協(xié)作的。

生土建筑美學的代表：窯洞

1981年，《建筑學報》第十期，曾載“在延安召開的中國建筑學會窯洞及生土建筑第一次學術(shù)討論會記要”。

文中認為：“窯洞及生土建筑在我國具有極其悠久的歷史，如果從西安半坡村人的穴居算起，至少也有六千年以上的歷史。特別是在我國人類的發(fā)祥地黃河流域，由于自然環(huán)境、地質(zhì)條件、氣象條件、經(jīng)濟資源、歷史傳統(tǒng)等原因，在60余萬平方公里的黃土高原上，長期以來保留著黃土窯洞民居和其他的生土建筑，直到今日，仍然是我國廣大農(nóng)村的主要建筑形式。根據(jù)初步估計，我國居住在窯洞及生土建筑中的人口，至少在1億人以上，而居住在窯洞建筑中的人口約達4000萬人，在如此漫長的歷史長河中，又有如此眾多的人民把窯洞及生土建筑作為生活之所，經(jīng)久而不衰，這個事實本身就足以表明它是一個重要的建筑科研課題。”

窯洞，它作為原生態(tài)的生土型建筑，它是代表著傳承與文明的。而今條件雖然好轉(zhuǎn)了，我們卻不能忘本。隨著中央的新農(nóng)村建設號召以及地方旅游資源的開發(fā)，我們可以通過原生態(tài)建設+黃土文化挖掘來實施一條龍產(chǎn)業(yè)，即打造一條以土窯為主的原生態(tài)文化溝，配套并運營一系列的相關(guān)產(chǎn)業(yè)，使國內(nèi)外的游客以及專家各取所需，文化搭臺、旅游掛帥唱響新農(nóng)村建設。

在目前“復古熱”的波浪下，我們無須也沒有必要去抄襲別人，只要做好本區(qū)域的原生態(tài)保護和沿襲，就一定能夠展現(xiàn)出別一樣的風景。土窯、石窯、磚窯是陜北的民居特色，它是日用不輟的活文物，順山勢而來一字排開，恢弘的氣勢彰顯著群居的和諧。

本篇所要概述的則是：為了集體而充分地展現(xiàn)陜北的“從古至今”的民俗，我們需要打造一條從頭到尾以原生態(tài)文化布置并生活的區(qū)域。就是說，它是一條集建筑、美學、山居、文化、民間特色為一體的“綠色長廊”。在這里，既有生土型建筑，也有原生態(tài)溝渠，小院、夯墻、大石碾……，一派“黃土情”鄉(xiāng)間風味。

《詩經(jīng)·大雅·綿》：“古公直父，陶復陶穴，未有家室。”鄭玄注曰：“復者，復于土上；鑿地日穴，皆如陶然?！边@就是說，至少在商周之時，窯室就已產(chǎn)生。這里，“陶”字讀“窯”，古時倆字互通。陶(yao)，即是穴的意思，也有窯的含義。它標注著古人從“半坡文化”到先秦民居的營造歷史(就陶穴而言)。

據(jù)上，以學術(shù)和考古觀點看來，生土窯的居住特色，其至少有幾千年的歷程，猶為重要的是，它至盡仍在發(fā)揮著作用。所以我們說它是“活文物”。它就地取材，因地制宜，使土盡其用，不但彌補了材料的短缺，而且施工簡單，造價低廉，使用期長，冬暖夏涼是實惠+古樸的選擇。

1、生土窯洞學淺述

窯洞的基本型制有兩種：一種是靠山窯，又稱明莊子或沿山式窯，它是從土崖的立面取洞口，向崖里面水平掘進，挖出單孔或并列式多孔，多孔窯之間也可將相鄰窯壁鑿通為聯(lián)體；從外面看，它們的體腔深藏在山崖里，只露出一張半嵌在崖表的臉，猶如一字長蛇陣。另一種則是地扎窯，又稱暗莊子或下沉式窯，它是在黃土層的平面向下垂直開挖一個兩三丈深的方天井，從天井下部向四周平行掘進掏挖一孔孔窯洞，其中一孔通往外坡使用為門道，這種窯群具有地下院落式特點。

作為建筑類型，生土窯——與一般意義上的建筑學幾乎是背道而馳的。它的空間基本沒有外部形體，外形就是自然本身——仿佛只是朝黃土殼里鑿了個窟窿——猶如鼠穴一般。但它確實尊重并保護了自然環(huán)境，幾乎沒有破壞周邊的生態(tài)。窯洞的發(fā)明發(fā)展是黃土地人民勞動中得來的結(jié)晶，根據(jù)調(diào)查，一般情況下，窯洞均能維持百年以上或更遠的使用期。

就它的內(nèi)部特征來講，仍然是以“土”為本。窯腳地是土的，鍋臺是土的，火炕是土的，連窯掌的一個擺放雜物或疊棵被褥的臺子，也是挖窯時留下的老土。土窯的灶膛與炕相通，炕體挖開三條煙道蓋以石板，通過貓眼與煙洞相連，以煙氣的熏蒸來取暖。煙洞，則也在窯后的老土中，由人工掏挖而成，直通垴畔。誠然，它就是這樣意義上的“家”。

2、窯洞美學簡論

窯洞(生土)民居中的人工美，它主要體現(xiàn)為幾個層次：a、窯的拱型處理，b、窯的門臉處理；c、窯內(nèi)裝飾以及其他設置的配套；d、院落、空間、層次、周邊的安排。它們從不同的側(cè)面展現(xiàn)并展示出了“土氣”之美。

以拱頂來說，有以尖心拱為主，有以圓弧拱為主，兼有拋物線拱。以窯臉處理來說，有磚面的，有石面的，也有磚石上面貼瓷畫的，兼窯頂口捥沿的。窯的內(nèi)部空間，則仿佛就是個“口袋”，進門的一方是全部光線的來源，因此門框、門檣、窗欞的朝里面，也可算作它的室內(nèi)裝潢。朝外的一面，窗欞用特制的鋸齒刨推出，講究兩欏、三欏。窗格的布局，也有一定的圖案，有小方塊套大四方塊，稱之為“滿天星斗”，有菱形綰畫花，稱之為“遍地開花”，有頂端為大五角星，以中心輻射開去的，稱之為“紅日照山川”，也有雙扇窗門的，稱之為“門兒窗”。窯門，也隨著窗的變化而變化，起初是“雙扇扇門兒單扇扇開”，以后逐漸就演變成了“單扇門”，或原色或染色油漆。

院落型或院落，則是擺放石碾并栽植草木的地方，有種洋槐的，有種皂莢的，或取風俗或取寓意，圖個欣欣向榮。有的在左右置有狗室或驢圈，使耕牛雞羊等皆有所寓，既方便照料，也方便看管。有的還在外窯腿正中挖一個小窯窖，作為祭祈或敬奉神靈的壇龕。

需要補充的則是：中國傳統(tǒng)哲學強調(diào)“天人合一”，認為人是自然的一部分，人與自然是相通的，所以古人強調(diào)“人之所居處，宜以大地山河為主”，也就是說，“人、建筑、自然”應該三位一體，相互協(xié)調(diào)，而“黃土型生土建筑”使窯洞始終保持冬暖夏涼，還使人免遭寒風和沙塵之害，它正是“三位一體”的典型。

3、窯洞的演變

窯，在物質(zhì)時代的催動下，它分別演化為：接口石窯，石窯；接口磚窯，磚窯；薄殼窯和穹頂窯。

接口石窯，顧名思義，就是在窯口搞一個石制的接口，是以也可稱作“面子裝潢”。石窯則不同，它平地而起，完全用石塊所累積，經(jīng)久耐固。然其最初用石片疊切，因此又叫做“石片窯”。磚窯，則起初是流行在一些制磚業(yè)較為發(fā)達的地區(qū)：雖說磚的抗風化不及石頭，但磚窯內(nèi)部結(jié)構(gòu)的瓷實堅固，卻又在石窯之上。它采用了石塊背壕打基，青石片或瓷片插縫的工藝，而后用石灰沙漿灌糊，因此上下渾然一體，堅久耐用。

而“薄殼窯”其實就是在石窯和磚窯的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化而來的。它的特點是：磚木結(jié)構(gòu)，省工省料，外型美觀而簡潔，既保留了傳統(tǒng)窯洞的拱頂特征，又體現(xiàn)了平板房豎墻立壁的室內(nèi)特點。而且由于墻體輕薄，往往加修于石窯或磚窯之上，既省時又省力。

穹頂窯，其實是沒有這一項的。它的出現(xiàn)有時僅用于“仿窯式”裝潢。也就是說，它是將“窯”的特色融入了現(xiàn)代的審美理念，以此為背景下所產(chǎn)生的“類西方教堂式的中國窯頂”。之所以這么說，也正是為了從側(cè)正面全面地概述“窯”的模式，使之不致衰竭扼殺于現(xiàn)代文明之下。從玻璃式的窯頂?shù)浇烫檬降鸟讽?，我們在中西方對“圓相”屋頂?shù)奶幚砩喜浑y看出，人們彼此間存在著對圓和圓拋線的契悟，大家都是從圓融而渾厚來看問題的。

如今，雖然時世變遷，但任何的“美”以及傳統(tǒng)的審美，它們并不一定是過時的，往后隨著審美界線的調(diào)整，“窯洞美學”勢必恢復。

4、民間老窯的陳設

土窯的陳設起初是很簡單的。一鍋、一盆、幾只粗瓷大碗、一條水缸、薄蘆席，或外加幾個儲存糧食的荊條抹泥囤子。戶大的人家或者多幾條水缸，而貧窮一些的則會鑿石為甕。在過去，瓷缸的多少，成為了衡量富庶程度的標準。當然，富戶人家既可以用它來裝米，也可用它來腌菜，處處體現(xiàn)出缸多戶大、人丁興旺。

再有，“梳妝臺”可能是殷實人家的亮麗風景。它不但將婆姨女子打扮的漂漂亮亮，而且顯示出屋主的年段與考究。其次，用木料或石板砌成的大柜，也算暗示品味與財富的砝碼。而窮人家則只有柳木鑲鉚的炕欄，讓孩子和老人上下炕時不致磕絆。

窮雖然困人，但它并不能難為住手巧的媳婦。剪紙呀、熏花炕圍呀、毛繡門簾呀何嘗不是“軟式的裝潢”。只要勤于動手，勇于自娛，什么不是人干的。老窯老在了歷史，新窯新在了生活。

5、窯洞文化下的美食

陜北地偏西北，土饑民貧，古來溫飽尚難。事雖如此，但巧婦能做素雅之食，雜面、黃饃、麻湯飯等等，它們莫不是精細之品。因此，我們也可定義為：粗糧細做。

現(xiàn)在得“糖尿病”的人越來越多了，可以肯定地說這與飲食有關(guān)，而我們的“粗糧細做”可以說正是患者的口福，它不但解決了糖的攝取而且合理地予以搭配，既解決了食欲又達到了食療一舉數(shù)得。比如綠豆南瓜湯，清熱敗火；苦菜洋芋粘粘，降血脂降血壓；蕎面鮐鉻，降血糖降血氣等等。

另外，再拿“死面”來講，它經(jīng)開水一燙過后，烙出的餅子酥脆可口。洋芋擦擦，或拌或炒，味素而爽，久食不厭。涼粉，看死果凍，冰涼素雅，冷熱兼可。煎餅，既能卷菜，也可卷肉，葷素自取。

簡言之，它們不但制作簡單，而且美觀價廉。就拿抿節(jié)來講，它不過是將豌豆末和麥子面揉成團，然后放在篩床上搓壓，使之斷為小節(jié)，經(jīng)滾水煮熟之后，覆上調(diào)湯，香氣撲鼻而令人流涎。總之，是在特定的歷史條件之下，陜北形成了自身獨特的飲食習慣與文化，它們和民間藝術(shù)一樣同屬“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，是實用而傳承不息的民粹。

6、窯洞民居的服飾

說到服飾，陜北的畫像磚，它正是古人遺留給我們的“模特”。當中的舞者，上身穿對開襟汗褂，下身大襠褲纏腰、寬綁腿、散褲口、平面花；頭扎包巾，腳蹬云靴，一派如今的腰鼓扮演者。雖然帶有藝術(shù)性的夸張和特定場合的著裝志，但仍然不難看出宋金時民貌的剛健。

也許，說陜北服飾乃至陜北的特色，總歸卻是一個字“土”。它雖然不完全，但更好地突出了“古樸”的韻味。就拿畫像石上的“對襟褂來講，我們則是習慣性地稱為“坎肩”，它在夏日實用的同時又能省布，天冷了還能當襯衣，從古至今一貫如此。

大襠褲的“大襠”，顧名思義，就是指腰很長、襠闊大。穿著的時侯，將大段的白褲腰打折翻緊，系上一條紅色的褲腰帶。腿下則扎黑、藍腿帶兒，或納入氈、布、皮制等靴內(nèi)。行走干凈利落，幾有江湖把勢的樣貌。

簡略了男服，我們再說說女飾。上面已經(jīng)一再地強調(diào)了陜北的窘境，因此女子即便再美也只能著素衣。但“繡花鞋”還是有的，可能不同的是樣式而已，由于物資匱乏，我們的要簡略一些。而在過去，這樣的鞋底均普遍用粗布麻線納制而成。因此有時穿上即如鐵鏟一樣，刮得人生疼。結(jié)婚時的喜鞋雖然能好些，是用細布或綿綢縫制而成，但底太硬走路卻也不便——紇腳。

滿族入關(guān)之后，全國基本上漸襲滿服，陜北亦不例外。我們的“大襟衫”就是如此。它最初男女不限，均可穿著，到后來則女士獨專。一般為深色，有的也鑲著花邊，但長度已遠不及旗袍，看上去即如同今天上衣般長短。雖然外觀土氣，但保暖性好，只是腋下的紐扣需人幫協(xié)，有些不便。

頭巾，這對女士而言，則是年老以后的修飾。它不但頂風遮雨，而且防寒保暖，是老年人的“鋼盔”。起初是自織的布帕，后來變?yōu)榧喚W(wǎng)(夏季)，再后來就成了黑絨帽。當然，這里需要指出的是，年輕女子也不乏喜戴頭巾的，不同的是，她們色彩比較花艷，或白底藍花，或藍底白花，或大紅大紫；只需由頭頂包下，向后或下一挽即可。

老婆婆的絨帽則不同，它要做的勻稱一些，這樣會比較合適。有的也會在帽前鑲個玉珠或瑪瑙，看上去整體精神些。筆者已故的奶奶生前就是此種打扮，敘述至此不禁感慨往者已矣。

7、窯俗式的民間文藝

之所以說陜北的民間文藝是“窯俗式”的，主要目的就是為了更好地還原古樸與醇厚。地方民間文藝，是當?shù)孛袼孜幕闹匾M成部分。陜北民俗文化的豐富性，也集中地反映著民間文藝的多樣性。而體現(xiàn)于藝術(shù)的多種門類，它們也側(cè)正面反映著生活的五色斑斕，透視出男女老少的喜好與個性，窯式民居構(gòu)思出了超越“后現(xiàn)代主義”的原型。

陜北大秧歌。號稱是陜北傳統(tǒng)的“集體舞”，

熱情，奔放，鑼鼓家什即如同“交響樂”一般。引人曲，娓娓抒情；大擺對，龍行虎步；走場子，慢聲細語。說他扭，扭腰列胯；說她舞，舞扇擺綢。絲絲入扣，川流不息。陜北腰鼓舞。其奮進激昂，粗獷雄渾，猶如大戰(zhàn)臨敵、黃河咆哮。陣一字排開，若萬馬奔騰，黃塵遮天蔽日。小鼓敲，清脆響亮，大鼓擂，波濤怒吼，滾滾黃河東逝水。陜北民歌。歌手皆乃土生土長，一生下來就有一副好嗓子，雖說既不識譜也不懂曲，但開口就能“信天游”。“太陽……一出唉嗨呦，唉嗨來，唉嗨，唉嗨呦……，滿山紅唉嗨呦!”陜北吹手(嗩吶)。論及陜北的民間樂器，就勢必首推嗩吶。吹奏之時，它講究單吐、雙單、三吐、花舌、上花、下花，誠然一派管樂鋼琴。本調(diào)、凡調(diào)、甲調(diào)、六指調(diào)、背弓調(diào)、梅花調(diào)，一氣能吹四十里。

總之，陜北的民間文藝，她像一條永無止盡的河流。從古樸中走來，又向精神回饋，匯集而激蕩不已。

8、窯洞生活中的民間習俗

陜北的民間習俗，它其實就是講究過日子。這里面既有喜慶的也有哀傷的。遇上結(jié)婚，稱之為紅事，紅紅火火，熱熱鬧鬧。遇上埋人，稱之為白事，哭哭啼啼，熙熙攘攘?？倸w說來，雖然地域不便、環(huán)境艱苦，但是生活畢竟不能“難活”。把日子過好，不但是陜北人的想法，也是全人類的初衷。

作為孩童看來，過節(jié)，也許是最幸福的時刻。而在這最幸福時刻所展現(xiàn)的日子歷程，其實就是民間習俗的縮影。陜北人的節(jié)日，都是以農(nóng)歷計算，一年四季周而復始，與別地也大同小異。不同的是：

正月不能剃頭理發(fā)，剃了頭理了發(fā)妨娘舅。四月八，廟會(當然，這一天全國都一樣，皆是源自佛教的“浴佛節(jié)”。但陜北乃至陜北，卻是整體的“過會”)。六月六，新麥子饃饃熬羊肉。(這是由于獨特的地理性氣候?qū)е玛儽丙準蛰^遲，因此只有新收下來的麥子才能飽飽地吃上一頓白饃)十月一，送寒衣。舊時也稱“鬼節(jié)”。據(jù)說，依孟姜女為夫上墳送衣而來。當然，還有許多的等等諸環(huán)節(jié)，本文由于篇幅不再詳述。

在陜北過事，無論是婚喪嫁娶，還是箍窯合龍口，搬家暖窯，都講究請客行禮湊份子。而這種飯局，也通常被稱為“八碗”。其寓意就是說，多的讓你連放也放不下。因此，八碗或許就是窯洞習俗的代言，它雖不完全，但基本上濃縮了所有類似的場景。八碗分軟八碗、硬八碗和外八碗多種。軟八碗最簡單，一次上八個菜，四葷四素。但被人視為寒酸。硬八碗則不同。它分兩次上菜：一次四葷四素；一次四素四葷。八個肉菜、八個素菜均不能重樣。這樣，就顯得體面。外八碗，顧名思義，它就不算大席。因此只有八個涼菜，夏天喝酒還可以。但比較實惠，算小打小鬧。

(未完待續(xù))