沈必晟

新時(shí)期書(shū)法復(fù)興運(yùn)動(dòng)已經(jīng)有二十來(lái)年了，這二十來(lái)年的時(shí)間里。很多人都認(rèn)為是展覽時(shí)代的到來(lái)。確實(shí)不錯(cuò)，現(xiàn)在的國(guó)展層出不窮，一撥接著一撥。特別是頭幾年，剛剛從文革的壓抑狀態(tài)中解放出來(lái)的書(shū)法擁躉們，以巨大的參與熱情寫(xiě)就了新時(shí)期書(shū)法復(fù)興的歷史。完全可以看出，在那種巨大參與熱情下面折射出來(lái)的是對(duì)知識(shí)的向往與追求。而在這所有的書(shū)法復(fù)興現(xiàn)象中，最有學(xué)術(shù)價(jià)值、最有收獲的應(yīng)該是與展覽時(shí)代相對(duì)榫的傳統(tǒng)書(shū)法在視覺(jué)構(gòu)成方面的探索與實(shí)踐。

為什么這樣說(shuō)?我想，簡(jiǎn)單的理由至少有這么兩點(diǎn)：一是傳統(tǒng)書(shū)法在視覺(jué)構(gòu)成方面的探索，其實(shí)質(zhì)是完全針對(duì)展覽時(shí)代需要將文人案牘間的玩賞之物“展令大”的迫切要求，這也很好地解釋了為什么現(xiàn)在的國(guó)展作品一大再大，一長(zhǎng)再長(zhǎng)。展覽的作品當(dāng)然豐富多彩，要在眾多的作品中間更加出彩，當(dāng)然一要在尺寸上下功夫，二要在形式上下功夫，視覺(jué)構(gòu)成方面的探索與實(shí)踐就在所難免了。二是從學(xué)理上看，也是正面回應(yīng)一個(gè)擱置了近半個(gè)世紀(jì)的傳統(tǒng)書(shū)法現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的問(wèn)題。大家知道自從五四以后，中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)幾乎都受到來(lái)自西學(xué)的挑戰(zhàn)，但唯獨(dú)書(shū)法，因其自身的特殊性、在西方世界的缺少對(duì)應(yīng)性，而免受了這方面的沖擊。再加上“啟蒙與救亡”的雙重變奏(李澤厚對(duì)近代中國(guó)思想史的概括)，國(guó)家在整體上也沒(méi)有時(shí)間精力來(lái)針對(duì)書(shū)法的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化作相應(yīng)的研究。上世紀(jì)80年代以來(lái)的改革開(kāi)放為解答這個(gè)懸而未決的問(wèn)題提供了很好的外部環(huán)境，一是適逢第二次思想大解放，從思想史的發(fā)展上看，是延續(xù)五四啟蒙思想運(yùn)動(dòng)的，是進(jìn)一步認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、開(kāi)闊視界、開(kāi)啟民智的一脈相傳的事情。二是國(guó)家的進(jìn)一步昌盛繁榮，經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，為專心研究、專事發(fā)展提供了經(jīng)濟(jì)支撐。三是成立了自上而下的書(shū)協(xié)機(jī)構(gòu)。在組織上有了更加完善的建制。

所以我們就很好理解當(dāng)年由張羽翔先生一手策劃、一手導(dǎo)演的“廣西現(xiàn)象”了。一句話。就是他對(duì)學(xué)生在書(shū)法作品視覺(jué)構(gòu)成(包括書(shū)法本質(zhì)意義上的筆墨線條的組合和書(shū)寫(xiě)材料的機(jī)理制作)及受眾接受審美心理方面的探索取得了前所未有的成功。這是他在新時(shí)期書(shū)法教學(xué)方面獲得的巨大成果，也是二十多年來(lái)書(shū)法復(fù)興運(yùn)動(dòng)中最為引人注目的現(xiàn)象之一。我一直在想，為什么在教育界的最高獎(jiǎng)一霍英東教學(xué)獎(jiǎng)沒(méi)有頒給他?他偏寓于廣西的一個(gè)名氣不大的學(xué)院，為他沉潛靜思提供了方便。但在成果的申報(bào)上，那個(gè)偏居的學(xué)院怎么頂?shù)眠^(guò)浙美、央美呢?也算是中國(guó)教育制度之一陋吧。所以在以后由他的老師陳振濂先生領(lǐng)銜倡導(dǎo)的“學(xué)院派”書(shū)法時(shí)，張羽翔先生也忝列就次，做學(xué)術(shù)方向上的把握和探討。甚至一直有人說(shuō)。這個(gè)“學(xué)院派”書(shū)法思潮的擴(kuò)展，在很大程度上都是張羽翔書(shū)法視覺(jué)構(gòu)成教育思維的延續(xù)和發(fā)展?！皩W(xué)院派”書(shū)法后來(lái)的發(fā)展面臨了尷尬的局面，原因是多方面的，但作為新時(shí)書(shū)法復(fù)興運(yùn)動(dòng)中這兩次較為引人側(cè)目的活動(dòng)都與張先生有關(guān)，足以證明張先生的學(xué)養(yǎng)與實(shí)力了。

也就是說(shuō)，張先生在書(shū)法思想上是有自身獨(dú)到見(jiàn)解的，而且很能說(shuō)明問(wèn)題，在書(shū)壇火了好幾把就是證明。但作為張先生自身對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的探索，我以為，在幾個(gè)方面還是有瑕疵的。比如對(duì)線條的質(zhì)感方面，我就認(rèn)為，他對(duì)此的重視還不夠。張先生對(duì)線條的理解完全是從形態(tài)方面切入的，他經(jīng)常談線方向、線位置、線長(zhǎng)度、線形狀、線質(zhì)感，即所謂的線條的五個(gè)基本要素。這五個(gè)要素總結(jié)得很科學(xué)，但一望即知，五要素有四要素都是形態(tài)上的要求，唯一向線條縱深推進(jìn)的線質(zhì)感還和其他四項(xiàng)并駕齊列，殊不知古人早有“墨分五彩”的說(shuō)法，這應(yīng)該是和質(zhì)感緊密相聯(lián)的問(wèn)題。我暗下思忖，這也應(yīng)該是和張先生傳統(tǒng)功夫不太夠有關(guān)，雖然他的書(shū)法形態(tài)研究一直是針對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的書(shū)法作品，他自己的創(chuàng)作也一直以來(lái)以大小王為底本，但從這個(gè)方面依然能夠顯示出他對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法在理解上的偏差。

兩個(gè)例證，可以看看他的學(xué)生在“廣西現(xiàn)象”上的表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，那種對(duì)材料機(jī)理制作的重視完全掩蓋了書(shū)法最為本質(zhì)體現(xiàn)的線條書(shū)寫(xiě)性的展示。甚至為了增加作品古色古香的效果，在書(shū)寫(xiě)后用硬物對(duì)宣紙的表面進(jìn)行打磨?？桃饽：€條“殺紙”的質(zhì)感。難怪最后作品選出后，很多評(píng)委都被人笑稱為“好色的評(píng)委”，而很多評(píng)委在最后真的定睛觀看這些有著很精心制作痕跡的作品時(shí)，也甚覺(jué)上當(dāng)。因?yàn)楹芮宄@些作品在技術(shù)上是沒(méi)有什么可值得炫耀的。連最后“廣西現(xiàn)象”塵埃落定后，張先生也不無(wú)揶揄地說(shuō)出了事實(shí)，這些孩子學(xué)習(xí)書(shū)法都不過(guò)幾個(gè)月，都是在老師的一步步指導(dǎo)下完成的作品創(chuàng)作。這簡(jiǎn)直就是“皇帝的新衣”，很好地涮了全國(guó)人民一回。

而張先生自己的創(chuàng)作呢，顯然也僅僅只是在探索的階段。為什么這么說(shuō)?從他稍微傳統(tǒng)一點(diǎn)的作品就可以看到他傳統(tǒng)功夫的欠缺。一是他對(duì)線條質(zhì)感的表達(dá)，顯然是比較虛無(wú)的。那些個(gè)似乎顯得浮泛輕佻的線條，張牙舞爪，像個(gè)水母。雖然在形式的構(gòu)成上有想法，或者說(shuō)對(duì)大小王的揶揄式摹寫(xiě)有現(xiàn)代意識(shí)，但那種從骨子里透露出來(lái)的對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法線條的表現(xiàn)顯得太弱不禁風(fēng)了。我可以斷言，這位令人五味雜存的張先生一定是個(gè)冷幽默的家伙，他一定沒(méi)有真正地定下心來(lái)臨帖超過(guò)三個(gè)月。

張先生還有一類走得更遠(yuǎn)的作品，就是實(shí)驗(yàn)性的王字書(shū)法了。這種作品往往消解了漢字的字距行距，一任其部首逸出傳統(tǒng)書(shū)法對(duì)單字的規(guī)范，試圖讓它們成為新的組成書(shū)法的元素。這方面的用心，在學(xué)術(shù)探討上非常有意義，邱振中先生也在理論上對(duì)這個(gè)問(wèn)題提出了探索性的研究，他提出“以字為單元的連續(xù)空間分割”逐步轉(zhuǎn)換到“最小單元的連續(xù)空間分割”作為書(shū)法傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。但這個(gè)有意味的猜想依然只發(fā)生在探索的階段，而由張羽翔先生勉力親為的創(chuàng)作實(shí)踐顯然在創(chuàng)作中是不太成功的。

原因很多，最直接的我以為還是張先生走得快了點(diǎn)，實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)偏多。也就是說(shuō)，在傳統(tǒng)審美的心理暗示中，張先生的戮力雖然不乏一些傳統(tǒng)的元素，但從作品的整體性把握上。與傳統(tǒng)的形式疏離得太遠(yuǎn)，缺乏一種統(tǒng)一諧調(diào)的調(diào)子，很難有大面積的收獲。這種判斷是基于對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法本質(zhì)元素的認(rèn)識(shí)之上。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)書(shū)法雖然具備視覺(jué)藝術(shù)的一些要件，但一旦接觸到這個(gè)課題就一定要特別謹(jǐn)慎，一定不要在追求視覺(jué)構(gòu)成的過(guò)程中，廢棄掉中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法在線條質(zhì)感上的獨(dú)特性。我的認(rèn)識(shí)是，這個(gè)獨(dú)特性就是規(guī)范于漢字或漢字意識(shí)的一次性秩序書(shū)寫(xiě)。這個(gè)認(rèn)識(shí)在兩個(gè)方面展開(kāi)，一個(gè)是文字及其文字意識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法來(lái)說(shuō)，就是漢字及其漢字意識(shí)，它回應(yīng)邱先生的“以字為單元的連續(xù)空間分割”逐步轉(zhuǎn)換到“最小單元的連續(xù)空間分割”的概括，即書(shū)法創(chuàng)作可以不是漢字，但要在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中有漢字意識(shí)。另一個(gè)方面就是書(shū)寫(xiě)性，這是最有中國(guó)特色、最有傳統(tǒng)意味的地方，不能只是幾個(gè)線條的簡(jiǎn)單置放與擺弄，要有上下文的關(guān)系。而銜接于漢字及書(shū)寫(xiě)的重要關(guān)鍵就是秩序性，這是完全區(qū)別于西方抽象畫(huà)的關(guān)鍵地方。也就是說(shuō)，它必須是圍繞漢字及其漢字意識(shí)而展開(kāi)的、由特定點(diǎn)出發(fā)又結(jié)束于特定點(diǎn)的一次性、不重復(fù)書(shū)寫(xiě)。西方抽象畫(huà)則不然，它可以從任意一點(diǎn)出發(fā)，也可以在任何一點(diǎn)結(jié)束。

所以，如果你有心將張先生的書(shū)法創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)對(duì)照我在上面的敘述，就會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)他確實(shí)并沒(méi)有完全抓住傳統(tǒng)書(shū)法的關(guān)鍵要件，從而在創(chuàng)作實(shí)踐中極大地影響了他的進(jìn)一步發(fā)展。但回過(guò)頭來(lái)說(shuō)，由他開(kāi)啟的關(guān)于傳統(tǒng)書(shū)法的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化終于在今天如火如荼地展開(kāi)。不能不說(shuō)，張先生的理論與實(shí)踐都是意義深遠(yuǎn)的。