石華鵬

把短篇小說寫到讓人著迷的程度的作家，在我反復(fù)閱讀的名單中，我的眼光總落在這幾位身上，他們是：惜墨如金的“書生士兵”巴別爾（俄國）、把小說當(dāng)童話寫的卡爾維諾（意大利）、用智慧構(gòu)筑敘述迷宮的博爾赫斯（阿根廷）、把幽默品質(zhì)真正帶進(jìn)小說的辛格（美國）、“冰山理論”的提出者和實(shí)踐者海明威（美國）。

這幾位作家的寫作，在世界文學(xué)史上，從形式到內(nèi)容，都有著各自鮮明突出的“某某式”印記，這是他們在沒有邊際的文壇上亮出的歷久彌新的招牌，這也是他們給小說這一行當(dāng)留下的豐富遺產(chǎn)。但是，無論這幾位作家的創(chuàng)作“招牌”被后人舉得多高，我看中的，也只是他們小說顯示出的一個共同的秉性：就是當(dāng)我們合上那些小說之后，他們講述的故事并沒有隨著閱讀的結(jié)束而結(jié)束，故事中的人物、場景和事實(shí)總是長時(shí)間地和我們在一起——從眼光投射到第一行文字便忘記時(shí)間的存在，到抬起眼光離開最后一行文字，便開始被這個故事無休止地糾纏——他們的小說就是如此讓人著迷。他們的小說為我們打通了一條從文學(xué)中延伸到現(xiàn)實(shí)生活中的道路，他們沒有“說教”我們，但我們愿意拿他們的小說去“指導(dǎo)”生活，在這條路上我們不僅感受閱讀的樂趣，而且它有一股力量讓閱讀向書外延伸，讓我們感受人的豐富，并且不自覺地去思考和尋找關(guān)于人的種種問題，比如人的苦痛人的來路等等。對此，他們的小說并不提供答案，只是提供強(qiáng)勁的永不過時(shí)的生活事實(shí)，讓事實(shí)產(chǎn)生的想象與經(jīng)久不衰的現(xiàn)實(shí)生活對接。

當(dāng)然，這份被我不斷重讀的作家的名單隨時(shí)間在緩慢增加，現(xiàn)在又多了一位——J.D.塞林格——在小說中制造謎語的人。

我以為，對塞林格并不陌生。我知道他那部著名小說——《麥田里的守望者》為一個時(shí)代劃上了印記，“麥田里的守望者”幾乎成為他的代名詞，他制造了這個詞并讓一個人物形象永遠(yuǎn)地站在了這個詞后邊，從此這個詞成為一個象征意味突出的經(jīng)典意象常常被人們掛在嘴邊。十多年前我正青春的時(shí)候讀過這部至今仍在全世界行銷的青春小說，當(dāng)時(shí)，小說里叛逆、不學(xué)無術(shù)、滿嘴粗話的主人公霍爾頓一度成為我的知音，以為霍爾頓的生活就是我要的生活，大言不慚地將小說里的那句名言——一個不成熟男子的標(biāo)志是他愿意為某種事業(yè)英勇地死去，一個成熟男子的標(biāo)志是他愿意為某種事業(yè)卑賤地活著——寫到女同學(xué)的留言本里，良好的感覺與眾不同。不過也是在那時(shí)，我略略知道了小說的某種形式，以為小說就是像霍爾頓那樣說話。后來我還知道，成名后的塞林格過著神秘而怪誕的隱居生活，他在有山有水的鄉(xiāng)間購置大片土地，但只在山頂筑一所小屋，周圍種上許多樹木，外圍拉上鐵絲網(wǎng)，網(wǎng)上裝上報(bào)警器，把自己與外界隔離開來。他從不接受來訪者，也很少在公眾場合露面，但他寫作勤奮，據(jù)說他特地為自己造了一個只有一扇天窗的水泥斗室做書房，每天早晨八點(diǎn)半帶了飯盒入內(nèi)寫作，直到下午五點(diǎn)半才出來，家里任何人都不準(zhǔn)進(jìn)去打擾他。他完成的作品數(shù)量可觀，但拿出來發(fā)表的十分有限，十余年中他只發(fā)表了二十多個短篇。也因?yàn)槿绱耍指癯蔀橐粋€謎一樣的人物備受外界關(guān)注。

十多年后的今天，我讀到了他薄薄的兩本短篇小說集——《九故事》和《弗蘭妮與祖伊》，讀后我才發(fā)現(xiàn)，我并不了解塞林格，他的短篇小說掀開的他內(nèi)心世界的一角，讓我覺得他如此陌生，就像面對深邃的大海而把握不定的那般陌生，不過有一點(diǎn)我深信不移的是，他并不只是那個靠一部自轉(zhuǎn)性質(zhì)的《麥田里的守望者》偶然走紅的“霍爾頓”，他神秘而怪誕的與世隔絕的生活方式也不是像有些人說的“為了聲譽(yù)而故弄玄虛”，這兩本薄書既宣告了他選擇“神秘”生活方式的理由——他忠于自己孤獨(dú)而理想的內(nèi)心世界，也宣告了他小說創(chuàng)作的成就——他用“冰山一角”的敘述制造了現(xiàn)實(shí)生活的謎語。

他的短篇小說究竟開辟了一條怎樣的屬于“塞林格式”的小說道路？他究竟是如何到達(dá)這一目的地的？要理解塞林格的獨(dú)特，必須先廓清我們當(dāng)下小說寫作的歧途——用一句話可以概括——陷入了故事的泥潭，放棄了表達(dá)的追求。我覺得，不是小說要不要故事的問題，而是要什么故事的問題。我們的小說在經(jīng)歷了“先鋒探索”的晦澀之后開始回歸“故事”與讀者握手言歡，很多講故事的小說受到讀者追捧，小說家也因此名利雙收，加上幾本發(fā)行量大的小說類選刊對原創(chuàng)文學(xué)刊物的影響，文學(xué)刊物小說編輯也一片“要好讀的故事”的聲音，在這樣背景下，講一個大眾“喜聞樂見”的故事成為眾多小說家的“追求”，一時(shí)間，中國小說成為“故事”的最大制造工廠——新奇、怪誕、巧合、庸俗甚至下流的“故事”成為小說爭相書寫的對象，不約而同地，這些“故事”的“核”，均來自小說家收集的電視、報(bào)紙新聞的邊角料，所以當(dāng)媒體上出現(xiàn)“農(nóng)民工背尸回家”的新聞就同時(shí)出現(xiàn)了幾篇相同故事的小說了。毫不夸張地說，目前我們的小說已經(jīng)從一門探索精神的藝術(shù)品墮落成感官“故事”的消費(fèi)品了。殊不知，當(dāng)“故事”、“傳奇”變成小說的全部時(shí)，生活卻溜走了，吳爾芙說：“沒有生活，恐怕別的一切都不值得去寫。”生活是有味的，一日三餐的煙火味，勞碌奔波的汗味，男女相處的體味，矛盾沖突的焦糊味……如果小說放棄了對這些氣味的辨識，就等于放棄了生活，就等于放棄了傳達(dá)變化萬端、尚欠認(rèn)識的人的基本精神，所以吳爾芙在半個世紀(jì)前就對青年小說家發(fā)出了這樣的呼喊：“讓我們描出每一事每一景給意識印上的（不管表面看來多么互無關(guān)系、全不連貫的）痕跡吧。讓我們不要想當(dāng)然地認(rèn)為通常所謂的大事要比通常所謂的小事包含著更充實(shí)的生活吧?！毙≌f寫不寫故事？當(dāng)然寫。但小說不寫由表面邏輯推進(jìn)的故事或者說感官的故事，小說應(yīng)該寫由人性作為動力推動的故事或者說心靈的故事。一則故事作為要素進(jìn)入小說，最重要的前提是要具有說服力，故事能夠有足夠的精神動力自己主宰自己的命運(yùn)，它所展示出來有關(guān)生活的本質(zhì)的真實(shí)才能說服聰明的讀者，才能真正顯示小說的自由。

再說表達(dá)。一位評論家這樣表述當(dāng)前小說在表達(dá)形式上的無能，他說：“他們沒有能力在一派零散駁雜的經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造自己的形式。每當(dāng)寫到現(xiàn)實(shí)生活，他們就變成了犁地的農(nóng)夫，從這頭推到那頭，他們本應(yīng)是建筑師，以零散的磚瓦建造出一幢樓閣。他們所寫的基本上都是已知的小說、過去的小說，很少現(xiàn)在的、未知的小說?！毙≌f家在表達(dá)上變成了“從這頭推到那頭”的“犁地的農(nóng)夫”，這一概括無疑是形象準(zhǔn)確的，我們拿出寶貴的時(shí)間去閱讀那些小說，渴望找到一些樂趣，就像我們找一個人聊天，多么希望那個人說話風(fēng)趣輕松，可是那些小說表達(dá)太“老實(shí)”太“一本正經(jīng)”，讓我們的閱讀變得寡然無味，生活中的一點(diǎn)滋味被小說的表達(dá)擠干了。問題出在小說家們太懶惰，他們不想動腦筋去思考有“難度的”“豐滿的”“智慧的”表達(dá)語言和形式，他們以為有一個吸引眼球的“故事”就足夠了，這是對小說的誤解。叔本華沒有寫過小說，但他說了一句關(guān)于小說的名言，他說：“小說就是讓小小的事情變得興味盎然?！薄芭d味盎然”或許應(yīng)該成為小說家在表達(dá)上的一種追求——如何將準(zhǔn)確的詞語放在最妥帖的位置？如何選擇惟一的形式去表達(dá)惟一的故事？這是小說家表達(dá)風(fēng)格形成必須去尋找答案的兩個問題。小說表達(dá)的基本技巧和基本常識已經(jīng)不成為秘密之后，小說家在表達(dá)上的追求將變得異常艱難，因?yàn)橐黄埔阎谋磉_(dá)技巧和常識已經(jīng)不再是形式問題，而變成了一個小說家“如何發(fā)現(xiàn)世界如何想象世界”的人生觀問題，當(dāng)前小說放棄表達(dá)上的追求，實(shí)際上暗示著小說家創(chuàng)造力的退化，也暗示著我們這個時(shí)代在小說這一偉大文體上的無所作為。

塞林格的短篇小說有沒有講“故事”？有，而且講得興味盎然。只不過他沒有講那些新、奇、怪的帶有傳奇性的“大”故事，他講的都是“小”故事，故事小到了與生活平起平坐，甚至小到了與生活混為一團(tuán)，我們無法分清他的小說與生活的界限，但他筆下的那些普通不過平常不過的人、事、物卻真真切切地在“小說”這樣一個舞臺上演繹著，打個比方，小說在塞林格這里是副空畫框，他沒有用這副畫框去裝裱畫作，而是把它當(dāng)窗戶，去看生活中的人來人往是是非非，所以生活的流動性和不確定性都留在了這副空畫框里，這就是塞林格的獨(dú)特所在。在塞林格的小說里“生活”是大于“故事”的，“生活”至少顯示出了這樣幾條特質(zhì)：一是生活本身并不顯示意義，意義只存在生活的象征里；二是生活是一個個鮮活的片段，生活不是偶然，它回避“故事”；三是生活的“伴侶”是人，表達(dá)生活就是為人尋找產(chǎn)生想象的事實(shí)。塞林格的短篇寫的全是生活的“小”故事，不僅寫得簡約省略，而且寫得遮遮掩掩，卻不經(jīng)意間弄出了“大”小說來。這一點(diǎn)看似分享了海明威的“冰山理論”成果——文字表達(dá)出來的東西只是海面上的八分之一，而八分之七是在海面以下——事實(shí)上，塞林格比海明威走得更遠(yuǎn)，海明威“海面以下八分之七”的生活的真實(shí)可以在小說中“打撈”得到，但塞林格的“海面以下八分之七”的生活的真實(shí)或許永遠(yuǎn)“打撈”不到，因?yàn)槿指衤冻龊Ｃ姘朔种坏谋皆谒P下也是閃爍其詞的，但誰也無法否認(rèn)它的存在，這是塞林格小說制造的一種“謎語式”的生活的真實(shí)。

《九故事》中第一篇小說叫《逮香蕉魚的最佳日子》。小說不足一萬字，由三個場景構(gòu)成：一個是旅館507號房間；一個是海邊的沙灘上；一個是回507號房間的電梯里。在旅館的507號房間里，年輕姑娘穆里爾等待了幾個小時(shí)終于接到了母親的電話，一場沒完沒了的甚至有些婆婆媽媽的對話便開始了?！敖衲甑臅r(shí)裝有什么新情況？”“你的軟底低跟便鞋怎么樣？”“你真的沒事兒嗎？”“我都跟你說了快一百遍了?！薄@些看起來無關(guān)緊要、婆婆媽媽的對話似乎更適合一個母親與女兒之間的交流——母親擔(dān)心女兒，女兒不耐煩母親。排除了這些婆婆媽媽的對話以及穆里爾往指甲上漫不經(jīng)心涂指甲油和幾次變換接電話的姿勢外，一些有效的信息在母女的對話中浮出來：年輕姑娘穆里爾喜歡上了年輕士兵西蒙，在戰(zhàn)爭中西蒙的精神受到創(chuàng)傷，隨時(shí)會“完完全全失去對自己的控制”，穆里爾的父母不贊成兩人在一起，但穆里爾堅(jiān)持自己的想法。西蒙開車，他們一起到海濱度假。穆里爾母親擔(dān)心不已，在電話里反復(fù)問女兒：“你真的沒事兒嗎？”海灘上，一個年輕人仰面躺著，一個叫西比爾的有些淘氣的小姑娘跑到他身邊來，他們有一搭沒一搭地聊了許多無關(guān)緊要的話題，看過什么書？你的星座是什么？喜歡什么？等等。他們似乎聊夠了，年輕人建議西比爾，一起下海去，看能不能逮到一條香蕉魚？不知道是否真有一種叫“香蕉魚”的魚，因?yàn)槟贻p人的解釋漏洞百出，盡管他的描述真實(shí)無比：“它們游到一個洞里去，那兒有許多香蕉。它們游進(jìn)去時(shí)還是樣子很普通的魚。可是它們一進(jìn)了洞，就饞得跟豬一樣了。嘿，我就知道有那么一些香蕉魚，它們游進(jìn)一個香蕉洞，居然吃了足足有七八十根香蕉?！薄八鼈兂缘锰至耍驮僖矝]法從洞里出來了。連擠都擠不出洞口了?！薄八鼈兊昧讼憬稛帷Ｄ鞘且环N可怕的病。”年輕人推著氣床往海里走，西比爾躺在氣床上，水快沒到年輕人的肩膀時(shí)，西比爾說看到了香蕉魚，說嘴里還叼著六根香蕉呢？塞林格的這段有關(guān)香蕉魚的描述，除了讓我們?yōu)檫@個小說的怪怪的題目找到一點(diǎn)根據(jù)外，主人公真實(shí)的內(nèi)心生活讓我們的閱讀陷入了一個巨大的謎團(tuán)當(dāng)中：是否真正看到了嘴叼六根香蕉的香蕉魚？香蕉魚是否暗示著某種生活的隱喻？年輕人從海里上岸，與西比爾快樂輕盈的奔跑不同，他朝旅館走去的步子緩慢沉重。年輕人和一個女人進(jìn)了電梯，電梯開動后，年輕人對那女的說：“我看到你在瞧我的腳。”那女的說：“對不起，剛才我是在看地板?！蹦贻p人發(fā)怒了：“要是你想看我的腳，就直說好了，別他媽的這么鬼鬼祟祟的。”電梯門開女的逃走了。年輕人回到507號房，他朝睡在單人床上的姑娘瞥了一眼，從行李箱底部拿出一把自動手槍，朝他右側(cè)太陽穴開了一槍。

小說雖然結(jié)束了，但這個小說留給我的思考卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。年輕姑娘穆里爾和小說后兩部分沒有提到名字但我已知道他叫西蒙的年輕人，他們生活的真實(shí)世界像謎語一樣擺在了我面前，塞林格并沒有告訴我他們的愛情以及姑娘等待西蒙從戰(zhàn)場歸來時(shí)的心境，還有他們應(yīng)對姑娘父母的情形，這些傳奇小說的元素被這個只有三個場景的小說“過濾”了，只留下一段可以隨時(shí)繼續(xù)和隨時(shí)結(jié)束的生活片段給我們，讓我們?nèi)ネ瓿尚≌f中的生活，從這個角度說，塞林格真正把握了小說應(yīng)該占據(jù)的空間——實(shí)際生活與想象之間的空間，也把握了生活的某種本質(zhì)性——片段的即時(shí)的宿命的“在場”。正因?yàn)槿绱?，在塞林格小說制造的生活謎語面前，有關(guān)生活的形而上的話題也得以長久地展開，與任何一部長篇巨著的浩瀚相比，這些短篇毫不遜色。

像《逮香蕉魚的最佳日子》一樣，塞林格的《嘴唇美麗而我的雙眸澄碧》《為埃斯米而作》等其他短篇小說顯示了同樣的“塞林格式”的謎語風(fēng)格，他寫的每一個人每一個場景無不細(xì)密而真切，像畫面一樣出現(xiàn)在你面前，但人物對話的潛臺詞和場景細(xì)節(jié)的象征意味總是誘惑你不得不“駐足”而思，而謎語套謎語的敘述，又讓閱讀的吸引力保持到小說的最后一頁。正因?yàn)閿⑹錾系摹坝幸庾R”，塞林格讓隨時(shí)可能陷入昏昏欲睡的小說生活散發(fā)出與眾不同的光芒來，對話和細(xì)節(jié)是他擅長的表達(dá)“武器”，他好多短篇幾乎就由對話組成，有時(shí)候他把對話當(dāng)成小說結(jié)構(gòu)，人物形象和故事邏輯都在對話中完成。對話讓他的小說具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，而細(xì)節(jié)讓他的小說顯示出了前所未有的真實(shí)。塞林格熱衷于敘事中一些“非正當(dāng)”——即看起來毫不重要——的細(xì)節(jié)描寫，他如此做似乎在顛覆“小說要提煉生活”的傳統(tǒng)觀念，將一個可能高于生活的故事，用“非正當(dāng)”細(xì)節(jié)描寫的手段不停地拉近與生活的距離。生活是沒有答案的，所以塞林格小說的謎語也沒有答案，因?yàn)樗研≌f里的生活看得比什么都重。

閱讀塞林格是一次令我著迷的閱讀旅程，小說作為解密生活的手段在這里得到了充分的驗(yàn)證，盡管他只是一個生活謎語的制造者，但他讓我們覺得這樣的小說對我們是如此重要?；蛟S時(shí)間會證明，《麥田里的守望者》給塞林格帶來了巨大聲譽(yù)，而真正讓他不朽的則是他的《九故事》等一系列的短篇小說。