李進(jìn)超

說到蔣子龍筆下的人物，人們首先想到的是《喬廠長上任記》中唱著“包龍圖，打坐開封府”、一身正氣、頂天立地的喬光樸。事實上，在蔣子龍后來幾部主要的小說中，也都是男性的天下，從《蛇神》中的邵南孫，到《人氣》中的簡業(yè)修，再到新近出版的《農(nóng)民帝國》中的郭存先，無不是些硬朗的男人們。作為以表現(xiàn)社會觀念變遷為己任的“現(xiàn)實主義”作家，蔣子龍小說中必然是少不了女人的。那么，蔣子龍懂女人嗎？我們不妨以上面提到的幾部蔣子龍不同時期的代表作為對象，探討蔣子龍這位非常男性的作家筆下的女性形象。

一、英雄與符號

《喬廠長上任記》是新時期“改革文學(xué)”的代表作，主人公喬光樸的女人是童貞。童貞是個對生活充滿激情和期盼的知識女性，對情感特別重視，期待著一份真摯的愛情，為此不惜獨自守候二十年。但是，對于她這份個性化的情感世界，社會并不買賬，人們只知道她是一位“在業(yè)務(wù)上很有才氣的女工程師”。

皇天不負(fù)有心人，喬大廠長終于帶著“愛情”從天而降，然而這卻是她“去個性化”的開始。喬廠長的出現(xiàn)，應(yīng)和了變革時代的人們渴望雷厲風(fēng)行的“英雄”的社會心理，他的奮斗變成了全民的楷模，是時代精神的反映。然而，在英雄的光環(huán)之下，喬廠長一個本質(zhì)性的身份是“男性”，他也有對女性的情感，不過卻是近乎冷酷或者程式化的。單就他與童貞的關(guān)系的變化而言，在蘇聯(lián)留學(xué)時，他對童貞是單純的兄妹情感；回國之后，因為對妻子的忠誠，在妻子死后“不再答理童貞”；而在上任之后，卻鬼使神差地突然提出要和童貞結(jié)婚。在如此種種戲劇性的變化中，喬光樸控制著一切，無論是對童貞的拒絕還是接受，就連他們結(jié)婚的時間和安排，也是他自作主張公之于眾的。

喬光樸身上體現(xiàn)了鮮明的“菲邏各斯中心主義”（phallogocentrism）思想。菲邏各斯中心主義又稱陽性邏各斯中心主義，其內(nèi)涵簡單地說就是：有關(guān)這個世界的一切解釋和意義，最終都是男性說了算。這是建立在一系列二元對立的基礎(chǔ)上的。如真理/謬誤、存在/虛無、生/死、靈魂/肉體、男人/女人等，斜杠左側(cè)是高一級的命題，居于優(yōu)先地位，而斜杠右側(cè)則標(biāo)示一種墮落，它是前者的泛化、否定或瓦解。它通過設(shè)立第一項的優(yōu)先性而迫使第二項從屬于它，第一項是首位的、本質(zhì)的、中心的、本源的，而第二項則是次要的、非本質(zhì)的、邊緣的、衍生的。因此，在傳統(tǒng)的性別關(guān)系中，男性是不可置疑的第一性，女性則處于從屬性的地位，只能作為其對立面而處于第二性的位置，是被壓抑的他者。在喬光樸和童貞的關(guān)系中，喬光樸處于主宰地位，童貞則處于從屬地位。喬光樸英雄般地降臨童貞的世界，他越是光輝燦爛，童貞就越是黯淡無光，終至成為英雄陰影中的一個符號化的存在。按照女性主義的觀點，人的性別實際上包含兩個層面：生理性別(sex)和社會性別(gender)，前者是指兩性之間的自然差異，而后者是指由社會文化形成的對男女差異的理解，以及屬于男性或女性的類型特征和行為方式。社會性別這一概念表明，關(guān)于性別的理解以及對性別差異的社會認(rèn)識，不是“自然”地形成的，它是一種社會構(gòu)成，是可以改變，甚至被消除的。童貞的“符號化”就是從“去女性化”開始的。與喬廠長結(jié)婚之后，她試圖在生活中以操持家務(wù)等行為，來使社會所規(guī)定的女性特征得以實現(xiàn)，但就是這點“主體性要求”也總是被喬光樸以事業(yè)和工作的借口而否定和壓抑。

在男權(quán)社會的性別優(yōu)勢中，男性常常忽略自己的性別身份，不在意與性別相關(guān)的問題。波伏娃說：“男人永遠(yuǎn)不會以性別為起點去表現(xiàn)自身，他不用聲明他是一個男人?！倍耸紫认氲降氖牵拔沂且粋€女人”。童貞想做個女人，但喬光樸不談“性別”，只談“事業(yè)”。在喬光樸的強勢面前，童貞逐漸失去了女性的主體意識，而成了與男性“平等”的“革命同志”。童貞的女性身份就這樣消失在了“平等”之中，成了沒有自身性別特征的“無性人”。

二、瑕疵與覺醒

1986年，《蛇神》出版，這是蔣子龍的第一部長篇小說。在這部小說中，蔣子龍著力塑造了亦正亦邪的邵南孫

形象。邵南孫的女人很多，小說以邵南孫與花露嬋的感情為線索，貫穿始終的是邵南孫性格的發(fā)展變化，而他的每一步變化都與身邊的各種女性密切關(guān)聯(lián)。

花露嬋是邵南孫最重要的女人，她本是劇團(tuán)的名旦。然而，臺上雖是一朵花，臺下還得受歧視，受同行的暗算，忍受人與人的勾心斗角。誰叫她生為女人呢！好在她出淤泥而不染，完美而圣潔。邵南孫正是看重了這一點。邵南孫出身醫(yī)學(xué)世家，是醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的高材生。在一個偶然的機會，他結(jié)識了花露嬋，被她的氣質(zhì)傾倒，視其為藝術(shù)女神。為了花露嬋，他棄醫(yī)從藝，到京劇團(tuán)做“打雜”，“文革”中慘遭毒打，險些送命。然而，他堅信，為感情付出自己的一切都是值得的。花露嬋以她潔白無瑕的氣質(zhì)，支撐起邵南孫在愛的想象中懸浮，因此，邵南孫幾乎是生活在柏拉圖式的精神王國里。這時的邵南孫在花露嬋愛情的照耀下，神清骨秀，閃耀著真善美的人性光芒。正如邵南孫自己所云：“她使我變得純潔、高尚了?！?/p>

在邵南孫和花露嬋的關(guān)系中，第一次，女性似乎完全主宰了男性，可是，這樣的“顛覆”太短暫了，以至于像是假象。花露嬋雖是邵南孫心中的女神，然而“戲子”這一職業(yè)身份，注定她要成為男性的玩物，即使有邵南孫對她真誠而深切的愛，也難逃被整個社會的男性意識所污辱和損害，直至死亡的命運。

花露嬋死后，邵南孫從純潔的愛戀，走上了復(fù)仇的險途，又滑入享樂的泥沼，在這過程中一個又一個女性被他征服：佟佩如，地委書記的女兒，在與邵南孫度過一個銷魂的夜晚后，墮入情網(wǎng)，表示死而無怨；華梅，才華過人的女記者，典型的現(xiàn)代女性，在邵南孫野性力量的摧毀下，要與溫情的丈夫離婚，只愿永遠(yuǎn)躺在邵南孫的胸膛上；而方月萱，當(dāng)年與花露嬋同臺唱戲的“戲子”，帶著滿足的愜意，不無欽佩地叫邵南孫“野驢”。

男性才是兩性世界中真正的主宰！

然而，把邵南孫最終拉出欲望深淵的竟然還是一位女性，柳眉。作為花露嬋的完美的替代性補償，柳眉同花露嬋一樣善良清純，善解人意，卻更堅毅剛強、自主自立。邵南孫身上那股復(fù)仇的野性，被柳眉融化為一片溫柔的玫瑰色，裂開的人性溝壑重新彌合。男性最終得以拯救?？梢?，時代畢竟是變了。80年代，關(guān)于人性、人道主義的討論甚囂塵上，推動了文學(xué)從社會功能到審美功能的轉(zhuǎn)換，強調(diào)了對人的內(nèi)心世界的把握。男女有別，女性的內(nèi)心世界在區(qū)別中獨立出來，女性形象也逐漸地有了血肉，女性主體意識開始蘇醒，幽閉在男性陰影之下、被遮蔽的女性開始發(fā)出自己的聲音，她們對傳統(tǒng)的女性禁忌和觀念展開了進(jìn)攻和顛覆，積郁在內(nèi)心深處的生命之痛開始進(jìn)入審美視域。

《蛇神》無疑捕捉到了轉(zhuǎn)型期的時代特征。但是，女性主體意識的覺醒，女性“性別”因素的凸顯，依然是在男性中心主義的語境中進(jìn)行的?；秼鹊摹皯蜃印鄙矸葸@一典型定位就是例子。女“戲子”是男性凝視的對象，其中隱藏著深厚的男權(quán)意識，對女性的“審美”實質(zhì)上是一種賞玩和占有，是把女性客體化，將女性“物品化”。男性的這種“審美”，不是平等的，更多地意味著一種對客體的“奴役”。女性依然是按照男性規(guī)則塑造和要求的。而且，生理性別的凸現(xiàn)，卻又使得社會性別被忽視甚或壓抑！固然，《蛇神》中的女性，作為人類的一種性別形式而存在著，但作為大寫的人，卻仍然不存在。在男權(quán)社會的土壤中，女性的主體意識剛剛喚醒，又被獻(xiàn)祭在了“菲邏各斯中心主義”的祭壇上。只是，邵南孫也已不再是喬光樸式的“高大全”形象了，而是有了些許瑕疵，這也許算是女性的一點勝利吧。

三、無奈與多元

世紀(jì)之交，時代轉(zhuǎn)型，性別心理的差異被強調(diào)，整個社會也由以男性為中心，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ε元毺匦缘陌l(fā)現(xiàn)和重視。人們開始用一種全新的全方位的視角來審視男性與女性。這樣的變化，使得女性的體驗和性別意識，從過去的被壓抑狀態(tài)中開始翻身。女性逐步擺脫邊緣地位，重新審視自己的文化身份、審美意識和言說方式，由此強調(diào)了女性長期以來被忽視的多元化存在。蔣子龍以頗有“人氣”的《人氣》對時代變遷做出了積極的回應(yīng)。

小說以梨城市危房改造為主線，作者在作品中塑造了各色人物。簡業(yè)修是作者著力塑造的男性。他出身貧賤，從小生長在棚戶區(qū)；作為建委主任，他在工作上頗有建樹；他有自己的思想，而被領(lǐng)導(dǎo)委以重任。然而戲劇性的是，就在他事業(yè)有成之時，卻被人陷害蹲了班房，受盡屈辱和折磨。在他身上，悲天憫人的情懷與錯綜復(fù)雜的權(quán)勢之爭相碰撞，顯示出了一種悲劇色彩。簡業(yè)修經(jīng)歷了班房的磨練之后發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，可以說更加成熟了，或者確切地說，是更加無奈了，在命運面前，只能空留一聲嘆息。尤其是在最后面對生死未卜的手術(shù)的時候，人的有限性更加凸現(xiàn)，“簡業(yè)修精神幾近崩潰，盡力克制著內(nèi)心的絕望和晦暗”。蔣子龍筆下男性常有的“大刀闊斧，有棱有角”，在這里變得棱角不那么分明了，“人化”的色彩更濃了。

在簡業(yè)修的多重身份中，丈夫和學(xué)生的身份使他與兩位女性產(chǎn)生了特殊的關(guān)系：妻子，精明能干的外企經(jīng)理于敏真；導(dǎo)師，魅力獨特的大學(xué)教授夏尊秋。兩位女性都有自己成功的事業(yè)，并且與男性有著諸多平等的機會，這必然減小了兩性的差距。應(yīng)該說，時代的發(fā)展，給了女性更多的機會來實現(xiàn)與男性在社會中的平等，女性開始追尋自己的獨立人格，從而使女性的存在更加完整。作為時代的精英，她們應(yīng)該是獨立的女性了吧。然而，這種獨立只是形式上的相對獨立。兩位優(yōu)秀的女性在事業(yè)成功的背后，都顯示出了對家庭的渴望。夏尊秋一直獨身，但她的感情是豐富的，既有對弟子簡業(yè)修的青睞，也有對老友吳虛白的深情。于敏真更是在小說最后說出了男性所期待的話語，“事業(yè)也許是男人的生命，但家庭幸福才是女人的歸宿”。女性對“回家”的渴望，反映出這個社會依然是男性中心。

簡業(yè)修外表堅強，內(nèi)中空虛，面對現(xiàn)實的逼迫，滿懷的無奈，充分顯示出了人性的弱點。隨著男性意識的弱化，女性則開始有了自我言說的語境，女性主體呈現(xiàn)出了多元化的傾向，例如，上述的魅力獨特的大學(xué)教授夏尊秋，精明能干的外企經(jīng)理于敏真，也同樣渴望真誠感情的普通職員程蓉蓉，以及社會底層的家庭主婦們，如“大鞋底子”、“小洋馬”等。然而，冰凍三尺，非一日之寒，女性要想獲得獨立，絕非一蹴而就的事情。實際上，這些女性的獨立意識更多是形式上的，盤踞在她們內(nèi)心深處的還是男性中心思想，這主要表現(xiàn)在她們對“回家”還充滿著渴望。小說對女性“回家”心理的描寫入木三分，充滿著象征意義：“回家”不過是又回到男人的家，回到了家中，女人就又成男人“屋里頭”的婆娘。

《人氣》顯然還沒能徹底解構(gòu)男性主體的權(quán)威，只不過是在用“他者話語”來言說“女性話語”。雖然喚醒了女性的主體意識，并呈現(xiàn)出多元，但仍在“菲邏各斯中心主義”的語境之中。

四、階下囚與“瘋女人”

蔣子龍2008年推出的新作《農(nóng)民帝國》，以主人公郭存先的成長經(jīng)歷、人性蛻變及至最后毀滅為主線，描寫了中國農(nóng)民跌宕起伏的生活，剖析了金錢、欲望對人性的沖擊。郭存先的悲劇是人的欲望不斷膨脹的悲劇，他最終淪為階下囚。

小說中，圍繞在郭存先身邊的女性主要有兩位：妻子朱雪珍和情人林美棠。朱雪珍是經(jīng)歷了建國后的各種自然變故的女性，林美棠則是知青一代。她們都是其各自時代的典型，有自己的主張，也能通過個人的努力把各種想法付諸現(xiàn)實。

于是，女性開始按照自己的設(shè)計來生活，主體意識完全覺醒，對男性的反叛也成為現(xiàn)實。朱雪珍最初跟著郭存先到郭家店來就是出于她主動的選擇，在與郭存先經(jīng)歷了一系列磨難之后，她依然堅守著女性的獨立人格。在郭存先事業(yè)發(fā)達(dá)之后，她執(zhí)意做小學(xué)老師，因為她深知，只有有了工作，有了獨立的能力，才能真正擁有獨立的世界。而林美棠，作為一位知青，不失為現(xiàn)代社會女性生存狀況的一個典型。她的生活經(jīng)歷了幾番周折：做知青，于是從城市來到了農(nóng)村，在知青返城的浪潮中，她回到了城市，但是城市已經(jīng)沒有了她的容身之處，萬般落寞之后，她又毅然決然地回到了農(nóng)村，來尋找自己的位置。在朱雪珍和林美棠這樣的變化中，服從不再是女性的義務(wù)，她們努力掌握自己的命運，已不再是單純的被男性意志所掌控的“女性”符號。

《農(nóng)民帝國》中的女人們可以說獲得了真正的獨立，她們都已經(jīng)有了自己的地位和思想，不為男性所規(guī)定，終于成了“活生生的人”。在主體意識上，女性開始探索主體與環(huán)境的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上對自己的命運進(jìn)行理性的判斷和掌控，而不是聽?wèi){男性的命令，而這一切是有代價的。最重要的是，小說終于能夠超越男性的性別身份，超越男性的視野，去洞察女性的苦難，理解女性在“菲邏各斯中心主義”的語境中被歧視和排擠的命運。

然而，在男權(quán)社會的約束下成長起來的女性，要想獲得所謂女性的人格獨立，必然要為此付出代價，需要通過一些不同尋常的事情，來打破性別角色的束縛。于是，朱雪珍選擇了瘋癲，成為一個像傻子二叔一樣的“瘋女人”，“滿臉巫氣，口中念念有詞”。林美棠則說，“我是死人，我已經(jīng)沒有命了”，在哭笑無常中，變成了鬼，變成了瘋子。

“瘋女人”未必是男權(quán)主義的犧牲品。其實，就一定意義上而言，“瘋女人”也許才是真正的勝利者。因為女性的人格獨立決不是要與男性分庭抗?fàn)?，而是在男女平等和諧、相互理解、相互尊重的基礎(chǔ)上的自立自強。然而，和諧并非解決一切問題的法寶，當(dāng)性別二元無法找到平衡點的時候，就只能是女性面臨選擇：順從，還是反叛，甚或瘋癲？倘若順從，那就是放棄了女性的獨立；倘若反叛，那必然要經(jīng)歷漫長的過程，而結(jié)果依然是未可知的；倘若瘋癲，則可以徹底擺脫男性中心的束縛，按照女性的意愿來堅守獨立的人格。當(dāng)然，真正的瘋癲就完全失去了人的意識，也就無所謂女性意識的獨立了；若瘋癲以至于死，就連人的意識也無所談起了。但是，在沒有走向極端之前，發(fā)瘋式的反抗無疑反映了女性走向獨立的決然的態(tài)度。

概而言之，蔣子龍小說中的男人和女人的命運體現(xiàn)出了不同的發(fā)展趨勢：男性由英雄逐漸淪為階下囚，而女性則由無意義的符號，成長為具有主體意識的“瘋女人”，兩者在沖突中走向平衡。蔣子龍在勾勒出改革三十年來男性命運軌跡的同時，也令人信服地表現(xiàn)了女性意識的發(fā)展變化，從《喬廠長上任記》對女性的漠視，到《農(nóng)民帝國》給予“瘋女人”的同情與悲憫，也正反映了作者對女性的不斷理解與認(rèn)同。

看來，蔣子龍還是懂女人的。