李若飛
西蒙·波伏娃在《第二性》設(shè)專章論述了女性神話與女性生存現(xiàn)實的關(guān)系。女性神話把女性放在概念化的、超自然的觀念的世界里,掩蓋了分散在具體時空里的一個個具體的女人的真實面貌。而事實神話的路對一個個具體的女人是堵死了的,每個女人歸根到底還是得獨自面對自己的存在。所以說,在現(xiàn)實中的關(guān)系越具體,就越少會被神化,丟棄神話,只是要將行為感情激情建立在真實的基礎(chǔ)上,“五四”以來的女性文學(xué)正是以女性話語主體的真實言說,一步步走出了女性神話的幻影,從飄渺的太空落到了堅實的世俗生活的土地。
作為女性作家,張愛玲較之她的前輩們最大的變化就是用寫實的筆法。世俗的關(guān)照,消解了女性神話,還原了女性的原生性。在她的文學(xué)世界中。母親不再總是神圣的,女兒也不再那么纏綿悱惻,她的女性人物以女性為性別,女人而非女性,時代環(huán)境已不容她們做傳統(tǒng)淑女,而只能是生活生理意義上的女人。女性天然具有的妻性與母性,在出自亂世挑戰(zhàn)男權(quán)的過程中,早已被剝落在世俗的泥潭里?!芭恕钡囊饬x對她們來說成了一注賭本。她們揣著這注賭本,去鋌而走險,去換得生存。張愛玲、蘇青就是這樣拒絕了超現(xiàn)實的家庭神話和虛幻的女性本質(zhì),以平靜的寫實揭穿了現(xiàn)實女性神話的虛妄。
作為女性,張愛玲、蘇青以自身的故事解構(gòu)了愛情神話。張愛玲出身顯赫,有李鴻章、張佩綸這樣的先人,特別是張佩綸與李鴻章千金的姻緣,一直廣為流傳。然而,張愛玲卻對祖父、祖母的才子佳人式浪漫情愛表示懷疑。推論出此事的真相并無關(guān)本文宏旨,關(guān)鍵是張愛玲的“透徹”讓我們認識到,她不要愛情傳奇,不要愛情佳話。她看重的是實實在在的現(xiàn)實。那么,具體到個人,張愛玲又怎樣呢?她有過愛恨交集的戀愛婚姻,但這段情卻正像她的小品《愛》一樣空靈飄忽,轉(zhuǎn)瞬即逝。張愛玲曾描述高更畫作《永遠不再》中那個曾經(jīng)結(jié)結(jié)實實戀愛過的女人,拿她和現(xiàn)實里的女人作比照,在那個社會里,年紀(jì)太一點的女人,如果與情愛無緣了還要想到愛。一定要碰到無數(shù)小小的不如意,齷齪的刺惱,把自尊心弄得千瘡百孔,她這里的卻是沒有一點渣滓的悲哀,因為明凈,是心平氣和的,那木木的棕黃臉上還帶著點不相干的微笑。對張愛玲而言,她未必能做到心平氣和,但她明知掙扎無益,便不再掙扎了,執(zhí)著也是徒然,便舍棄了。惟其對飛揚的愛情覷得明白,卻偏為情所迷,為愛所動,才有現(xiàn)身說法的凄慘,才有回歸認同凡俗生活的悲哀無奈的舍棄和萎謝,才更令人生出宿命般的蒼涼感。蘇青沒有經(jīng)歷過張愛玲的悲歡離合,她的情愛態(tài)度更接近凡俗人生。她要求丈夫要有男子氣概,有架子,官派一點,還要有點落拓不羈。要住在自己的房子里,常常請客,來往的朋友都是談得來的。女朋友要容貌比她略差和大一些,免得麻煩,丈夫的職業(yè)性質(zhì)能夠常常有短期旅行等。正如張愛玲所評論的,這絕對不是過分的要求,然而,即便是如此平凡的理想。也還是不能實現(xiàn),蘇青只能嘆息沒有愛。而張愛玲看蘇青就如同看到了自己,于是她感嘆,生命是殘酷的??吹剿齻冏约嚎s小又縮小的怯怯的愿望,總覺得有無限的悲傷。
作為作家,張愛玲、蘇青以一種因為懂得所以慈悲的情懷敘寫現(xiàn)世婚戀故事,以貼近的方式還原了女性在情愛中的真實處境。兩位女作家筆下的人物都生活在動蕩亂世氛圍中,在無法選擇的時代里,生計問題迫切地擺在眼前,以至各種形式的愛及其它種種的精神生活,對她們的主人公而言都是一件遙遠的可望而不可及的奢侈品。于是,在男女情愛的游流中本應(yīng)純情的少女,變成了早熟精明的都市女郎?;橐霾贿^是生活的保障,戀愛不過是得到保障的手段。所有的真心交付不過是一場無聊的人性游戲。張愛玲小說中的女性常表現(xiàn)出對金錢物質(zhì)的迷戀和不可自拔,如梁太太、白流蘇、敦風(fēng)等,尤其是七巧,我們不得而知《金鎖記》中的七巧在進入姜家之前經(jīng)歷了怎樣的內(nèi)心激斗,然而她終于嫁給了姜家的癆病二少爺。這宗買賣婚姻雖然保障了七巧的生存,她卻為此付出了慘痛的代價。張愛玲看到了社會發(fā)展過程中人性無可奈何的卻又是必然的變異淪落。無論是死還是愛,它們終將讓位于生生不已的生活。
張愛玲的《傾城之戀》是其婚戀故事的典型代表,這部小說中較為全面的包含她的人生觀、人性觀,也最貼近真正人生人性圖景。就人物而言,范柳原、白流蘇是標(biāo)準(zhǔn)的不徹底的人物。他們不是英雄,但是認真的,他們沒有悲壯,只有蒼涼。也因此使平凡讀者產(chǎn)生認同感。就情愛而言,保存著沒有經(jīng)過去蕪存精的現(xiàn)實生活本身的原汁風(fēng)味。范柳原只想自流蘇做自己的情婦而不愿負責(zé)任結(jié)婚,而自流蘇則只能以謀得范柳原的愛來謀生,這精微復(fù)雜的情愛游戲?qū)崉t表明了現(xiàn)實人生中最樸素的愛情關(guān)系式:男人作為主體是以不犧牲自己的根本利益而去愛人,女人作為主體是如何最機智地以美好的身體取悅于人才能得到男人的愛。就哲學(xué)意味而言,張愛玲把對人類特別是對女性的悲劇性把握體現(xiàn)得恰到好處:白流蘇的成功并不是愛情的勝利,而是香港的陷落意外的成全了她以愛謀生的計劃。張愛玲用一座城市的毀滅來滿足一個女人微小的平凡的日常生活欲求,這種藝術(shù)表達展現(xiàn)了張愛玲對人生悲劇性的哲學(xué)認識。因此,《傾城之戀》沒有借助傳統(tǒng)悲劇的激烈沖突的形式構(gòu)架來運作,就已具有一切悲劇所必然的實質(zhì):在最終的結(jié)局面前,人類的一切努力既顯得不可一世,有挑戰(zhàn)的意味,又顯得毫無意義,終歸于沉寂,但因為人類的努力介于這二者之間,它又顯出了溫暖的本性。顯出了人類哪怕只有一種十分卑微的努力,也具有意義,并將其提升為生存的一種合理正確的追求。就這樣,張愛玲在日常生活與悲涼境地之間建立了獨特的張力,既賦予日常生活形態(tài)以親切感與合理性,又揭示其陌生感與荒誕性,從而構(gòu)成一個來自日常生活卻又指向人類終極思考的獨特的文學(xué)能指系統(tǒng)。
如果說張愛玲的婚戀故事還企圖在日常生活中挖掘出一些形而上的觀念形態(tài)的東西的話,那么蘇青的婚戀故事就更傾向于用事實說話,讓女性神話在凡俗瑣碎中自動解構(gòu)。蘇青幾部重頭作品,人物的命運都是與婚戀緊密關(guān)聯(lián)著的,《結(jié)婚十年》寫女子不幸的婚姻和離婚的不幸,《歧途佳人》著重表現(xiàn)離婚女子誤入歧途,《朦朧月》仍是述女子不幸的婚戀故事。這些作品的落腳點都是平凡女性的常態(tài)婚姻,具體說敘寫婦女在婚姻中的所歷、所感和所哀?!督Y(jié)婚十年》寫“我”(蘇懷青)十年婚姻的經(jīng)歷:父母包辦的婚姻,夫妻間陌生又無奈的認同,姑嫂間的矛盾,婆媳間的生疏,生女受族人的輕視,夫妻自立門戶的艱辛,油鹽柴米的煩瑣,丈夫的沾花惹草,自己的敢怒而不敢言的寂寞、怨恨等,這就是蘇青小說的婚姻圖景。蘇青把這種中國女性習(xí)以為常的婚姻狀態(tài)以自敘性框架結(jié)構(gòu)推出,使作品具有了一條來自昨天、通向明天的生活本質(zhì)潛流。中國婦女的婚姻生活就是這樣古舊,這樣瑣碎,今天不過是昨天的延續(xù),昨天又是前天的重復(fù)。正是在這循環(huán)往復(fù)中,中國女性在社會中、在家庭中、在情愛中被放逐的圖景觸目驚心地凸現(xiàn)出來了。
張愛玲、蘇青的消解女性神話是無所不在的。在《忘不了的畫》這篇散文中,張愛玲對林風(fēng)眠一幅妓女的畫議論說,普通女人對于娼妓的觀感則比較復(fù)雜,除了恨和看不起,還又羨慕著,尤其是上等婦女,有著太多的空閑與太少的男子,因之往往幻想妓女的生活是浪漫的。這段近乎赤裸裸的陳述恐怕會觸及某些自命為貴婦和淑女的痛處。它不再把女人截然劃分為娼妓和貞女,而揭示出女性心理和感性世界的復(fù)雜而矛盾的內(nèi)蘊。而這正是更接近于女人的天性中的某些本性的。針對母親形象的神圣化這一現(xiàn)象,她們都有過相反的論調(diào),在張愛玲看來,自我犧牲的母愛是美德,可是這種美德是我們的獸祖先遺傳下來的,我們的家畜也同樣具有的,我們似乎不能引以自傲。蘇青認同張愛玲的看法,母愛誠然偉大,但一半也是因為女子的世界太狹窄了,如果一個男人常陪著太太上館子、看電影,或干些別的玩意兒,那時女人定會嫌憎孩子累贅,母愛起碼得打個七折。針對五四時代為青年女性的離家出走所涂上的“娜拉情結(jié)”、神圣色彩,張愛玲用自己離家出走的實例說明,她完全出于精細的盤算,而非神圣的目標(biāo),并認為這樣的出走沒有一點慷慨激昂。蘇青則議論道,娜拉可是易卜生的理想,不是易卜生太太的理想。身為女子,怎可輕信人家讕言,不待預(yù)備好一個合理的社會環(huán)境,便瞎嚷嚷跑出家庭,跑出家庭呢?
可以說,張愛玲、蘇青不僅消解傳統(tǒng)女性文化的神話,也消解五四新文化運動所樹立起來的新神話。她們以日常生活的內(nèi)容和邏輯,對愛情、母愛、家庭以及自由戀愛、新女性等理性化、神圣化了的文化現(xiàn)象和概念都給予了質(zhì)疑和嘲諷,為一切理想的價值神話蒙上了“一種污穢”。而這一切恰恰是女性自我意識蘇醒后而又無路可走的現(xiàn)代女性悲劇精神的體現(xiàn)。