張 超

摘要:隨著人類物質(zhì)生產(chǎn)能力的提高,人類精神生活便有了更高的需求,繪畫隨之便從裝飾的功能中逐漸脫離,并發(fā)展為純審美的藝術(shù)形式。裝飾畫作為一種藝術(shù)形式,它始終緊隨著生產(chǎn)實踐而不斷發(fā)展、變化和更新。

關(guān)鍵詞:裝飾畫;藝術(shù)表現(xiàn);創(chuàng)意

中圖分類號:J04 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)30-0006-01

從形式上看,裝飾畫和純繪畫從最初的平面空間形式中發(fā)展為兩種不同的視覺形式:純繪畫在平面空間的創(chuàng)造中逐步發(fā)展為具有深度的三維視覺感的繪畫形式,賦予繪畫再現(xiàn)自然的能力,使純繪畫在對待空間形式的取向上與裝飾畫分道揚鑣。從這個意義上說,裝飾畫最顯著的特征是它保持著平面藝術(shù)最為原本的平面形式。正因如此,西方某些美術(shù)史家往往把中國畫劃分在裝飾畫范疇,這種劃分在某種意義上具有一定道理。一般來說,中國畫歷來注重人文精神表現(xiàn),西方繪畫則更注重于對客觀對象的再現(xiàn)。

盡管裝飾的純欣賞性可能會受到質(zhì)疑,但作為一種藝術(shù)形式的繪畫是被肯定的。這就勢必會與純繪畫趨于綜合。從繪畫方面來看,工業(yè)革命所帶來的意識形態(tài)的變革,使西方千百年來發(fā)展起來的傳統(tǒng)寫實繪畫形式發(fā)生了裂變,藝術(shù)家們已經(jīng)不再滿足對自然的摹仿和再現(xiàn),而注重藝術(shù)家情感精神的揭示。尤其是從裝飾藝術(shù)、非洲藝術(shù)以及東方藝術(shù)等人文形態(tài)中得到啟發(fā),美學(xué)觀念發(fā)生了劇烈變化。這使西方的這一古老傳統(tǒng)繪畫形式又重新回歸到平面形式意義的創(chuàng)造上來,擺脫了再現(xiàn)自然的美學(xué)觀念對繪畫藝術(shù)的奴役,從而創(chuàng)造了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。這不僅標(biāo)志著繪畫藝術(shù)新時代的到來,更標(biāo)志著繪畫打破傳統(tǒng)的枷鎖,而趨向多元的綜合形式的發(fā)展。這一點在眾多的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和裝飾藝術(shù)中可以看到,他們在平面空間形式領(lǐng)域的探索有著顯而易見的共通性,其具體表現(xiàn)在平面形式語言方面,大概歸結(jié)為一下幾點:

(1)純化語言形式。對裝飾藝術(shù)來說,語言形式的單純化是裝飾造型語言的基本特征,它將表現(xiàn)形體空間的線、面、色彩等造型語言純化為不以再現(xiàn)三度空間為目的的平面形式。這一點是它與西方傳統(tǒng)寫實繪畫最大的區(qū)別。而現(xiàn)代繪畫對傳統(tǒng)寫實繪畫的反叛、對平面藝術(shù)的認(rèn)可、對繪畫語言的再認(rèn)識,從某種角度可以說是受到裝飾藝術(shù)的影響,如馬蒂斯的《舞蹈》將造型語言純化為近乎剪紙的形式。純化語言形式使現(xiàn)代繪畫與平面裝飾共同走向平面空間形式的探索之路。

(2)空間解構(gòu)?？臻g解構(gòu)在現(xiàn)代平面造型藝術(shù)中既是一種造型手段,也是一種風(fēng)格。解構(gòu)在現(xiàn)代裝飾設(shè)計中常作為一種創(chuàng)造手段,是將原有形體空間分解為視覺形式要素,重新構(gòu)成一個帶有原形特征的新的空間形式?？臻g解構(gòu)在現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索那里有著天才般的表現(xiàn):一是直接對形體空間加以幾何化分解表現(xiàn),并強化分解結(jié)構(gòu)形式,使分解形體在主觀分解結(jié)構(gòu)中趨于單純化;二是將物體形象作不同視角的解構(gòu)創(chuàng)造出新的視覺形象。顯然畢加索的幾何空間解構(gòu)手法確立了他的立體主義藝術(shù)風(fēng)格在現(xiàn)代繪畫中的地位,并對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深刻的影響。

(3)超客觀結(jié)構(gòu)。超客觀結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代繪畫與裝飾藝術(shù)中,表現(xiàn)為對自然結(jié)構(gòu)、空間秩序等約定俗成的觀念超越,它具體表現(xiàn)在形體描繪與空間構(gòu)成兩個方面:一是在形體結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為異質(zhì)同構(gòu)和同質(zhì)錯構(gòu);前者是將不同性質(zhì)的物體形象人為地巧妙組合為一種異類形象,后者是改變物體結(jié)構(gòu)通過錯誤嫁接使空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生矛盾的視覺效應(yīng)(如埃舍的《循環(huán)瀑布》);二是表現(xiàn)為物體形象在空間關(guān)系的組織上,突破約定俗成的時空秩序觀念,將不同的時空的物象組織在風(fēng)馬牛不相及的虛擬空間形式構(gòu)成中。這種不以反映正常的客觀現(xiàn)實的造型和空間構(gòu)成,在現(xiàn)代繪畫與裝飾藝術(shù)中有著突出的表現(xiàn)。

裝飾繪畫藝術(shù)語言的發(fā)展在這一新背景下呈現(xiàn)出一番新氣象。

首先,各種歷史上曾經(jīng)有過的題材都有可能被重新使用,帶有時代特征的眾多新題材也紛紛出現(xiàn)。但無論什么題材往往都是現(xiàn)實性的,只是它們具有的意義已經(jīng)不同以往:不是或不僅僅是表達(dá)那些曾經(jīng)含有的意義,而是表達(dá)了可能擁有的任何含義。

其次,上述題材意義的實現(xiàn),是通過以一定造型出現(xiàn)的題材形象,在不同的組合或構(gòu)成方式作用下完成的。具體的組合或構(gòu)成方式千變?nèi)f化,但是有一個總特征:可以是任意的方式。這也是后現(xiàn)代主義時期的藝術(shù)頗有爭議之處。

第三,至于形色語言體系本身,更是無所不用其極地融合歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的一切因素。比如,一個五千年前的人文符號可能被用來與一個最新的流行符號并置,各種古老與現(xiàn)代的裝飾母題都有可能單獨或同時出現(xiàn)在一個畫面之上,任何一種歷史的或現(xiàn)實的裝飾形色法則也都被容許充分展現(xiàn)自身的存在價值,最鮮明的意義可能被用來與最晦澀的觀念羅列一塊……總而言之,只要它們符合環(huán)境設(shè)計者對具體環(huán)境總體規(guī)劃的需要,一切形色及其相關(guān)范疇的使用都是合理的。

第四,在裝飾繪畫語言的具體展現(xiàn)方式上,各種新材料、新工藝和新技術(shù)都有可能加以利用,使得此時裝飾繪畫的形色表達(dá)體系中的各層因素都具備了新的工藝性質(zhì)。

盡管裝飾畫在許多方面與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)向趨于綜合的方向發(fā)展,但并不意味著完全消除裝飾畫在功能上與現(xiàn)代純繪畫的區(qū)別,裝飾畫的功能性要求也并不影響它與現(xiàn)代純繪畫一樣具有反映現(xiàn)實的審美意義,相反,裝飾的功能性要求使裝飾畫在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中更顯其時代個性和藝術(shù)魅力。