朱萬章
與高劍父、高奇峰并稱“嶺南三杰”的陳樹人(1884—1948年)是嶺南畫派創(chuàng)始人之一。他原名韶,以字行,號葭外漁子,別署二山山樵,廣東番禺人。早年從花鳥畫家居廉(1828—1904年)學(xué)畫,曾先后兩次赴日本留學(xué)。曾加入同盟會,投身革命,亦曾在國民黨僑務(wù)委員會任職。他擅長書畫,精于詩詞。所畫題材,花鳥、山水、人物無所不能。畫風(fēng)清新自然,筆墨秀雅,具有濃郁的地方特色,為近代嶺南畫壇帶來一股春天的氣息。(圖一)
在“嶺南三杰”中,陳樹人所受到關(guān)注的程度最低。一方面由于他不像“二高”一樣廣招門徒,桃李滿天下,缺少可以互相推廣與互為影響的學(xué)緣關(guān)系;另一方面,雖然其藝術(shù)革新精神與“二高”同聲同氣,但其畫風(fēng)與“二高”大相徑庭?,F(xiàn)在大家所習(xí)見的“嶺南畫派”畫風(fēng),大多是以“二高”霸悍與雄奇為模本的,陳樹人的秀麗則顯得有些陌生。這就使得在中國近代畫史上,陳樹人及其畫風(fēng)的影響似乎要遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于“二高”?;诖耍救俗珜懘宋纳钊胩接戧愂袭嬶L(fēng)及其鑒定就顯得尤為必要。
陳樹人拜于居廉門下的時間大致在光緒二十六年(1900年)陳氏十七歲時。當(dāng)時由居廉的另一弟子張逸(1869—1943)介紹其入于門下,此時居廉已近垂暮之年,所以陳氏一直被認(rèn)為是居廉所收的關(guān)門弟子。陳樹人在居廉的私家花園十香園學(xué)習(xí)的時間雖然僅僅四年,但卻給居廉留下了極好的印象,論者謂陳氏“儀采秀發(fā),迥異儔侶,古泉(居廉)以其聰明俊朗,勤于所學(xué),益加青顧”,并將居巢之孫女居若文(1884—1974年)許配于陳。陳樹人在十香園認(rèn)識了許多居氏門下的畫壇名流,其中之一便是后來一起成為嶺南畫派創(chuàng)始人的高劍父。
陳樹人早年的畫作是受居氏影響極大,在其傳世諸作中,很容易看出這種痕跡。如作于1903年的《玉堂富貴》(廣州藝術(shù)博物院藏)、《河山同壽圖》(香港中文大學(xué)文物館藏)、1904年的《牡丹圖》(圖二,香港藝術(shù)館藏)等作品,很明顯運用了居廉撞水、撞粉的技法,其中還不乏惲南田一路的沒骨花卉,顯示出他在繼承傳統(tǒng)畫學(xué)方面所做出的藝術(shù)探索;作于1911年的《蒹葭圖》(廣東省博物館藏),雖然乃山水之屬,但在傳統(tǒng)的山水中融入現(xiàn)代意境,其中也運用了山水畫中常見的皴法(如折帶皴),折射出他從居派向新國畫轉(zhuǎn)型時期的藝術(shù)風(fēng)格。
研究表明,陳樹人最遲是在1907年到日本留學(xué),1908年進(jìn)入日本京都市立美術(shù)工藝學(xué)校(即今京都市立銅駝美術(shù)工藝高等學(xué)校)一年級學(xué)習(xí)。嶺南畫派研究學(xué)者李偉銘稱其為“在嶺南畫派的三位先驅(qū)者中,是史有明載的唯一一位在日本美術(shù)學(xué)校注冊入學(xué)并獲得畢業(yè)資格的藝術(shù)家”。1912年3月25日,陳樹人于京都市立美術(shù)工藝學(xué)校畢業(yè)后回國,在任報館編輯之外,兼任廣東優(yōu)級師范學(xué)校(廣雅書院)及廣東高等學(xué)校圖畫教員。同年再赴日,9月21日人東京立教大學(xué)文學(xué)科一年級,攻讀英國文學(xué),1916年畢業(yè)。
陳樹人的這段日本求學(xué)經(jīng)歷對他后來的畫學(xué)影響極大,從而使他和高劍父、高奇峰走到一起,對中國畫進(jìn)行變革,最后成為“嶺南畫派”的創(chuàng)始人,也同時成為當(dāng)時新國畫運動的主要代表。因為受到日本畫影響的緣故,陳樹人的畫風(fēng)為之一變。在技法上,他將色彩與光、影的明暗對比與傳統(tǒng)國畫技法相結(jié)合,創(chuàng)造出清新自然的花鳥畫風(fēng),色彩對比強(qiáng)烈,視覺效果突出;在意境上,則更多地是側(cè)重于畫面的渲染,雖然不及高劍父的畫中專注于對于空氣、水霧的渲染,但在其山水及部分花鳥畫中,依然可見氣氛的烘托;在題材上,大膽將新事物如汽車、輪船、飛機(jī)、大炮、時裝及其他現(xiàn)代物品引入畫中,為傳統(tǒng)國畫帶來清新的氣息。
陳樹人從日本畢業(yè)后,更遠(yuǎn)涉重洋。他先后到過加拿大、美國,并返回國內(nèi),輾轉(zhuǎn)于廣東、桂林、重慶、峨眉山、廬山、南京、杭州之間,遍歷佳山水。閱景既多,因而爛熟于心。所謂“讀萬卷書,行萬里路”,“搜盡奇峰打草稿”,在陳氏畫作中得到生動體現(xiàn)。他所繪的落機(jī)殘雪、高原歸獵、三潭印月、斷橋殘雪、莫愁湖、蛾眉山月、劍門秋色、廬山轎夫、巫峽高秋、白門楊柳、鼎湖飛瀑、鄱湖遠(yuǎn)眺、雪擁藍(lán)關(guān)馬不前、娘子關(guān)秋色、月黑風(fēng)嚴(yán)螺子崖、月牙山秋月(圖三)、北固山、疊彩山、廬山遠(yuǎn)眺、白塔、東湖等,既是實景寫生,又是精心創(chuàng)作并加以藝術(shù)加工,是其寫生與寫意的融臺。這些山水大多用較為厚重的青綠或花青顏料,色彩感極強(qiáng),幾乎看不到皴擦,而是直接用線條勾勒輪廓,用顏料填充山形,并配之于濃厚而茂密的叢林,完全是一種有別于傳統(tǒng)的山水模式,如《廬山遠(yuǎn)眺》(廣東省博物館藏)
(圖四)便是這種風(fēng)格的范例。這種獨特的山水畫法可稱之為“陳家樣”山水。在其他畫家中基本上還沒有見過類似的畫法,這是陳樹人在近代嶺南畫史上獨樹一幟的主要標(biāo)志之一。
世界各地的真山真水因陳樹人之筆而得以揚名,其山水畫又因真山真水之靈秀而得以傳神。形神相參,兼善其美。當(dāng)時,友人劉海粟稱其畫“以逸筆寫生,自出機(jī)杼,風(fēng)神生動,一掃古法,實為努力開辟新紀(jì)元者”,并謂“樹人實自然之謳歌者,能突入自然核心而獲得其生命者也”。從陳樹人的山水畫和部分花鳥畫中,我們可以看出這種評論是非??陀^和公正的。
陳樹人同時是一個激情進(jìn)發(fā)的詩人,對自然心懷景仰、感恩之情,并筆之于詩、畫。詩歌方面,《自然美謳歌集》是其杰作,蔡元培稱其可與王維唱和,異曲而同工,也即所謂“詩中有畫”,雖然這種贊譽有些過頭,但卻可反襯出其詩境之一斑,繪畫方面,上述山水之外,他大量筆觸歌詠的是“瑰麗之紅棉、秾艷之桃花帶雨、飄逸之蘆葦、婀娜之新柳,飛鳥鳴禽,俱步高調(diào),不同凡響”;其他如梅竹、紅葉猴子、夏柳、古松、立馬、高山、白荷、山家春色、暝色、牡丹、天竹、孔雀、冬瓜、枇杷、紫云等等,更是孕之于心,揮灑于紙。而對于嶺南地區(qū)的風(fēng)物如紅棉等正是他筆下樂此不疲的題材——他以《嶺南春色》為主題之花卉畫即有數(shù)幅。此類畫,沖淡、自然,畫面秀麗、明快,以清勁之筆寫文人之氣,所以時人稱其“畫中有詩”,是典型的文人畫,這與高劍父的霸悍、高奇峰的雄奇是截然不同的。
當(dāng)然,陳樹人最為擅長的,還是其花鳥畫。在他特別擅長的楊柳、翠竹、木棉、水仙、蘆葦?shù)阮}材的畫中,構(gòu)圖大多采用黃金分割法,以一種植物的主干將畫面按黃金分割點劃分為兩部分。在此基礎(chǔ)上,點綴樹葉、竹枝、花卉,再隨類賦彩,或輔之以小雀,如《霜葉紅于二月花》(圖五,廣東省博物館藏)便是這類例證。這基本上成為他的花鳥畫的一種慣例,也是我們鑒定其花鳥畫的主要依據(jù)。在一些花鳥畫中,他比較側(cè)重表現(xiàn)飛鳥、躍魚等運動中的小動物的形態(tài)。如《躍鯉圖》(廣東省博物館藏)描繪的便是一鯉魚從水草從中一躍而起的瞬間動態(tài),鯉魚飛躍的動感
以及作為陪襯的蘆葦都在陳樹人筆下活靈活現(xiàn)。鯉魚躍龍門是民間傳說中飛黃騰達(dá)的代名詞,這類畫陳樹人畫過很多件,看得出來他對這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是很得意的。(圖六)
在其動物畫中,所畫馬、犬等大型走獸類動物,多畫正面,極少畫側(cè)影。陳氏顯然受過西式畫科的專業(yè)訓(xùn)練,在這類動物畫中,可以看出其在動物的比例、透視及賦色方面都極似西洋畫技法。雖然有時候顯得有些生硬,甚至笨拙,但自有其特有的風(fēng)格,如廣東省博物館所藏的《家犬圖》(圖七)和《舂郊》(圖八)便是其代表。兩畫均以犬、馬的正面視覺形象為藍(lán)本,側(cè)重表現(xiàn)其神態(tài)與質(zhì)感,生動刻畫出處于靜態(tài)中的犬、馬的面部表情。
陳樹人向以花鳥、山水知名,人物只偶爾為之。因為非其所長,傳世作品較少,故常常為人忽略。他的人物畫,流傳至今者不過十余件,大多作于1928年至1945年間。就畫風(fēng)而言,大致可分為兩類。第一類是二十世紀(jì)二十年代,陳樹人赴日本學(xué)畫后。受日本畫風(fēng)的影響,還未完全脫離樊籬,如《雪擁藍(lán)關(guān)馬不前》(廣東省博物館藏)便是一個典型的例證。這類作品側(cè)重環(huán)境的渲染,對于氣候、空氣及其他傳統(tǒng)國畫不易表現(xiàn)的自然物象著筆尤多,人物往往只是畫中的陪襯。第二類為四十年代抗戰(zhàn)軍興,作者輾轉(zhuǎn)于名山大川,耳聞目睹社會下層人民的各種困苦生活,感時傷懷,遂以大慈悲之胸懷將所見所聞之“小人物”訴諸筆端。這類作品致力于寫實,運筆純樸,賦色凝重,色彩感極強(qiáng),不以人物造型取勝,但以人物形象的夸張甚至變形來傳遞作者的信息,有的作品還有些漫畫的意味。代表作主要有1945年的《峨眉背子》(圖九)、《耦耕圖》(中國美術(shù)館藏)、《峨山牧媼》(陳樹人紀(jì)念館藏)、《廬山轎夫》(廣州藝術(shù)博物院藏)和《小驢夫》等香港藝術(shù)館藏(圖十)。徐悲鴻稱此類作品“不特寫實佳題,抑亦刻畫人妙。”這是嶺南畫派渚家一直所秉承的現(xiàn)實關(guān)懷的藝術(shù)精神的體現(xiàn)。
此外,陳樹人的人物畫中,也有一些肖像畫,代表作有作于1938年的《自畫像》(廣州藝術(shù)博物院藏)、《為劉翼凌寫像》和作于1940年的《為若文寫像》、《為若文繪瓜棚小像》等?!蹲援嬒瘛啡诤衔鳟嫾挤?,設(shè)色沉著,透視準(zhǔn)確,可以看出他深厚的藝術(shù)功底(圖十一)。在陳樹人的一些山水畫中,也常將下層勞工或同游詩友畫侶、妻女等人畫。這類人物畫比例雖小而神態(tài)各異,具有獨特的情趣。在《玉簡溝》《高山歸樵》《山家春色》《劍門后關(guān)》《細(xì)雨騎驢入劍門》等類山水中,便常見有農(nóng)夫、牧童、樵夫、轎夫、獵人、船夫、漁人、纖夫等,人物各具情態(tài),極富生活氣息。在《西湖春色》《黃龍?zhí)肚锷贰段骱念}》《寒湖暮歸》《勝棋樓上莫愁湖》《鄱湖遠(yuǎn)眺》《江上數(shù)峰青》《峨眉煙雪(金頂)》《紹興東湖》等類作品中,便將同游詩友畫侶、妻女或作者本人入畫以志雪泥鴻爪。在《黃龍?zhí)肚锷?廣東省博物館藏)中,陳樹人夫婦棄手杖在瀑布前之大石頭上席地而坐,盡享飛瀑美景,正應(yīng)了樹人所謂“畫人今作畫中人”的題識。陳樹人自謂此類人物雖只占畫面很少位置,但下筆時,其體形、動態(tài)卻不容一發(fā)之差。從以上所涉諸作中,可看出他的這種嚴(yán)謹(jǐn)。
陳樹人一度身居要職,既是藝術(shù)家,也是政治家。徐悲鴻稱其以“從政余暇,仍以精誠創(chuàng)造作品”,因而與“二高”相比,顯得較為“業(yè)余”,但其“繪畫之作風(fēng)為春光駘蕩,直抒胸臆,又變化多門,銳意創(chuàng)格”,誠非一般畫家所能匹敵。這是他和嶺南畫派另外兩個創(chuàng)始人高劍父、高奇峰完全不同的地方。
對于陳樹人作品的鑒定,除上述提及不同時期的畫風(fēng)外,還有一點需要注意的便是其不同時期的署款與鈐印。他原名陳韶、陳澍人、陳樹仁。陳哲等,所以在早年的署款和鈐印中多出現(xiàn)這些署名,如作于1903年的《玉堂富貴圖》便署款“陳韶”,鈐印則是朱文方印“拈花微笑子”和白文方印“陳韶印信”(圖十二);1911年所作的《蒹葭圖》(廣東省博物館藏)便署款“陳哲”,鈐印則為“澍人”(圖十三)。早年的題識中,書法以行楷為主,顯得有些拘謹(jǐn),有一種“拙”的味道。到了二十年代以后,署款有了變化,一律署“樹人”或“陳樹人”,多為行書款式,字與字之間并無銜接,如作于1925年的《紫藤斑鳩圖》(廣州藝術(shù)博物院藏)題識(圖十四)便是如此。這種簽名式一直持續(xù)到三十年代初。到了三十年代以后,雖然署款大多也是“樹人”或“陳樹人”,但其式樣已經(jīng)發(fā)生很大變化。其書體變?yōu)樾胁?,“樹人”二字連為一體,“人”字多為豎折之后,右側(cè)一點(圖十五),“樹”字也是其獨創(chuàng),和“人”字融和,這種簽名式在其晚年的作品中多是如此。晚年的書法也和早期迥然有別,多為行草書,運筆流暢,結(jié)體修長,筆道圓潤豐滿,頗有一種文人雅士之風(fēng),這和早期書法中那種一絲不茍、結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶徤髦L(fēng)是有天淵之別的。
當(dāng)然,了解這些署款和鈐印對鑒定陳樹人書畫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這只是鑒定其書畫的依據(jù)之一,而非決定性依據(jù)。真正要鑒定其書畫,還得熟知其畫風(fēng)及其筆性。