鄭　潔

【摘 要】文章以《三峽好人》為例，分析了現(xiàn)實(shí)主義的電影。

【關(guān)鍵詞】三峽好人 現(xiàn)實(shí)主義 電影

記錄功能是電影最基本和最重要的功能?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中，專門強(qiáng)調(diào)了電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄性功能。巴贊的電影影像本體論觀點(diǎn)和長(zhǎng)鏡頭理論都強(qiáng)調(diào)了電影的客觀記錄功能，戈達(dá)爾曾表明只有電影是唯一可以完全講述歷史、人類學(xué)、全面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，全面的記錄是一種只有電影這種媒介手段才具有的功能。但是，在電影的發(fā)展歷史過程中，虛構(gòu)電影的魔幻奇觀性在我們身邊創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)完整真實(shí)而又虛幻的世界使我們的生活更加流光溢彩、姿態(tài)萬(wàn)千，讓人著迷得到了急劇膨脹，并帶來(lái)了巨大的娛樂和商機(jī)，一時(shí)間以商業(yè)化娛樂影片為主題的電影體制發(fā)展成為國(guó)際化，集制作、發(fā)行和放映于一身的托拉斯式的龐大完備的電影工業(yè)。

加入WTO后，面對(duì)好萊塢大片可能對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生的毀滅性沖擊，中國(guó)電影人幾乎是集體選擇了“以大片拯救中國(guó)電影工業(yè)”的思路。然而，不容否認(rèn)的是，有些商業(yè)大片陷入了單純的、片面的追求視聽奇觀的泥潭，沉迷于懸乎的動(dòng)作、玄妙的特技和炫目的場(chǎng)景，在某種意義上甚至回到了電影發(fā)明初期的“雜耍時(shí)代”。同時(shí)，在資本推動(dòng)下，商業(yè)大片嚴(yán)重?cái)D壓了包括現(xiàn)實(shí)主義電影在內(nèi)的其他電影的生存空間，致使現(xiàn)實(shí)主義電影一度成為了“不可見的電影”?？梢哉f，現(xiàn)實(shí)主義電影的“缺席”是中國(guó)電影發(fā)展的一個(gè)不和諧、不健康的因素?？上驳氖牵陔娪敖缰鞴茴I(lǐng)導(dǎo)和電影人的共同努力下，近年現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作出現(xiàn)了復(fù)蘇的態(tài)勢(shì)，以賈樟柯代表的“現(xiàn)實(shí)主義”電影導(dǎo)演，用獨(dú)特的視角記錄現(xiàn)實(shí)，超越現(xiàn)實(shí)，挖掘比現(xiàn)實(shí)更深意的東西。這種純凈給了中國(guó)電影清新的空氣。本文通過對(duì)賈樟柯的《三峽好人》這部影片的分析，試圖分析和了解現(xiàn)實(shí)主義在電影的表現(xiàn)手法和敘述元素的使用。

作為“第六代”導(dǎo)演的賈樟柯在《三峽好人》畫面中繼續(xù)擺脫流行的和大眾的視角，去描述了當(dāng)下生活中的那些很容易被遮蔽的人群的生活狀態(tài)，具有獨(dú)特的“小眾”視角和強(qiáng)烈的情緒色彩。值得一提的是三峽這個(gè)特殊的背景下用自己的視角和鏡頭語(yǔ)言去捕捉那些獨(dú)特的哪怕是邊緣性的生活狀態(tài)。影片中采用一些特殊的敘述元素，使用非職業(yè)演員、自然光效、真實(shí)環(huán)境音，以及固定拍攝、長(zhǎng)鏡頭、偷拍等技術(shù)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的簡(jiǎn)單的不能再簡(jiǎn)單的故事。

劇情表述了兩個(gè)同在三峽背景下發(fā)生的兩個(gè)平行的簡(jiǎn)單故事。山西的一個(gè)煤礦工人韓三明十六年前買回了一個(gè)四川媳婦，媳婦剛懷孕就被公安局解救回去，十六年后他去三峽地區(qū)尋找他的女兒……幾次三番折騰之后，他終于見到了前妻。兩人在長(zhǎng)江邊相會(huì)，彼此相望，決定復(fù)婚。女護(hù)士沈紅從太原來(lái)到奉節(jié)，尋找她兩年未歸的丈夫，他們?cè)谌龒{大壩前相擁相抱，一只舞后黯然分手，決定離婚。老縣城已經(jīng)淹沒，新縣城還未蓋好，一些該拿起的要拿起，一些該舍棄的要舍棄。

一、影片現(xiàn)實(shí)主義敘述元素的使用

1.現(xiàn)實(shí)主義敘述元素——聲音

在賈樟柯的寫實(shí)主義當(dāng)中，絕不可忽視的一個(gè)敘述元素，就是聲音?！度龒{好人》中噪音從頭到尾沒有停止過，這種噪音如果仔細(xì)聽也有不同的要素：一個(gè)是在拆遷過程中工具敲打石頭的聲音，一個(gè)是機(jī)械自身的聲音，但中間也有江水奔流的聲音——江水的聲音被噪音所破壞；當(dāng)然，還有人的聲音，歌曲的聲音，加上還有手機(jī)的聲音——當(dāng)韓三明循著“小馬哥”的手機(jī)中的音樂聲轉(zhuǎn)向那堆磚頭的時(shí)候，暴力被表現(xiàn)得如此含蓄而讓人震撼。這些聲音組織在一起，在某個(gè)特定的場(chǎng)景中表現(xiàn)變化，又在一個(gè)很長(zhǎng)的聲音背景中顯示人的變遷。變化在這些聲音中發(fā)生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音似乎卻在持續(xù)。

賈樟柯對(duì)銀幕聲音的理解，的確非常獨(dú)特。從表面看，好像賈樟柯對(duì)生活環(huán)境的自然聲響特別感興趣，從《小武》一直到《三峽好人》，我們?cè)诿坎坑捌铮伎梢月牭胶涂吹酱罅康膩?lái)自普通日常生活的各種聲響：汽車和摩托車的喧鬧，各種機(jī)器的轟鳴，市場(chǎng)上的叫賣，收音機(jī)和電視機(jī)發(fā)出的騷亂，還有各類流行音樂的輪流轟炸——這樣的聲音處理在別的導(dǎo)演的影片中也不是沒有，但是很少有人把這樣“嘈雜”的聲音獨(dú)立起來(lái)，構(gòu)成電影敘事里和影像始終平行進(jìn)行的另一種敘事線索。這么做就不平常了，這需要勇氣。還有，更重要的，他這么做并不是為了追求什么藝術(shù)效果，這里有更大的雄心。賈樟柯的聲音處理已經(jīng)形成一種電影中聲音美學(xué)，他正是通過這種美學(xué)，有力地強(qiáng)調(diào)了他構(gòu)筑的這個(gè)世界中所存在的張力，并且，這個(gè)張力貫穿在他影片中的每一場(chǎng)戲或者每一個(gè)細(xì)節(jié)中，形成賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)顯著特征。

《三峽好人》繼續(xù)此前作品“音樂寫實(shí)”的手法，大多以流行歌曲折射出相應(yīng)的社會(huì)意義和藝術(shù)效果。歌舞廳里為農(nóng)民表演的光頭歌手，高唱著《老鼠愛大米》的小孩，洋溢著濃濃的時(shí)代感，讓觀眾有一種在場(chǎng)的感覺。沈紅在舞廳里焦慮地等待郭斌時(shí)，影片中響起了《潮濕的心》，歌聲輔助觀眾體會(huì)沈紅的內(nèi)心世界。三明和“小馬哥”的手機(jī)彩鈴聲有著很強(qiáng)的指令性?！逗萌艘簧桨病肥侨鬟@個(gè)“好人”的愿望，他卻活在被死亡陰影籠罩著的（礦工）生活中，而且“小馬哥”被倒塌了的墻壁砸死，不禁讓人疑問：現(xiàn)實(shí)中，好人能夠平安嗎？《上海灘》稱得上神來(lái)之筆，既符合“小馬哥”的江湖身分，也能夠引起一代人共同的回憶，還暗含著“三峽工程”的成敗得失評(píng)判：“浪奔浪流／萬(wàn)里滔滔江水永不休／淘盡了世間事／混作滔滔一片潮流／是喜是愁／浪里分不清歡笑悲憂／成功失敗／浪里看不出有沒有?！?/p>

2.現(xiàn)實(shí)主義敘述元素——鏡頭畫面

一個(gè)好的電影導(dǎo)演能夠用自己的鏡頭語(yǔ)言產(chǎn)生自己的一個(gè)世界。我這里說的不是那些外加上去的風(fēng)格特征，而是以獨(dú)特的語(yǔ)言、形式、人物等等表達(dá)出的對(duì)這個(gè)世界的獨(dú)特理解和思考。

《三峽好人》在鏡頭運(yùn)用上，有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是中景、中近景這兩個(gè)景別用得特別多，還有就是全景和大全景也相當(dāng)多。特寫很少，只有兩次。另外，這部影片基本上沒有鏡頭的推、拉和機(jī)位移動(dòng)的拍攝，只有不多的幾次搖鏡頭。這些語(yǔ)言和在這基礎(chǔ)上形成的語(yǔ)法，不但讓人想起賈樟柯的其他幾部影片，也讓人想起侯孝賢和小津安二郎的敘事語(yǔ)法和風(fēng)格，也是中景、中近景最多，也是固定機(jī)位。

影片為了表達(dá)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，大量的使用了長(zhǎng)鏡頭，保持了對(duì)事物表達(dá)的連貫性。影片一開始的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭就確定了整部影片的基調(diào)，通過鏡頭的平移展現(xiàn)了《清明上河圖》式的影像。影片很多時(shí)候人物是近距離出現(xiàn)在鏡頭前，而背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長(zhǎng)江水面。這種畫面有一種令人窒息的壓迫感，鏡頭把人幾乎逼進(jìn)長(zhǎng)江和消失的城鎮(zhèn)之中，人卻沒有任何選擇的“空間”。

影片中有一個(gè)很耐人尋味的空鏡頭，在三明拆房子的工地上，廢墟中工作人員在噴灑消毒水，拆了一半的房子，遺留下半面墻，貼著瓷磚的墻壁上掛著“努力”，貼著周杰倫的海報(bào)、獎(jiǎng)狀、屋子原來(lái)主人的照片，還有擁擠的房間格局、廚房里的灶臺(tái)，這一切，正是本片的另一個(gè)名字“Still Life”。

3.現(xiàn)實(shí)主義敘述元素——非職業(yè)演員

一群未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的演員，通過對(duì)生活的了解，在導(dǎo)演的鏡頭中顯得如此自然、自如，充滿感染力。韓三明的表演令人驚嘆?！度龒{好人》中的韓三明由其本人飾演，是賈樟柯山西汾陽(yáng)老家的表弟，原本就是一個(gè)挖煤的礦工。韓三明第一次出現(xiàn)在賈樟柯電影中是《站臺(tái)》里到礦廠找工作的三明；第二次出現(xiàn)是《世界》中“二姑娘”遇難后作為“汾陽(yáng)來(lái)的人”處理后事。沒有料到，這樣一個(gè)其貌不揚(yáng)的處在配角地位的非職業(yè)演員成了《三峽好人》中的男一號(hào)，不得不佩服賈樟柯冒險(xiǎn)的勇氣。韓三明把一個(gè)到外省尋找失散多年親人的民工形象演繹得栩栩如生。

他比大多的專業(yè)演員更具魅力。他執(zhí)拗的表情，堅(jiān)忍的眼神，以及并不挺拔但敦實(shí)的身軀，沉默的身影，卻有著異常強(qiáng)悍的力量。相信任何接觸過民工的人都會(huì)覺得韓三明這個(gè)角色貼近現(xiàn)實(shí)，真實(shí)可信。有限的時(shí)間內(nèi)，觀眾從他身上可以看到中國(guó)當(dāng)代民工身上的優(yōu)缺，完全切合影片所追求的紀(jì)實(shí)效果。

二、人物塑造上突出了群像的塑造

《三峽好人》里群像的塑造構(gòu)成賈樟柯的寫實(shí)主義寫作另一個(gè)非常重要的特征。賈樟柯的影片雖然也有主人公，主人公也是敘事的貫穿線索和動(dòng)力，但是影片不是以一個(gè)人的成長(zhǎng)，或者一個(gè)人的性格發(fā)展，對(duì)生活做演繹和解釋。賈樟柯是把主人公放在一個(gè)群體當(dāng)中，作為群像的一個(gè)部分進(jìn)入敘事。比如韓三明到船上“尋妻”的一場(chǎng)戲，就是這種以“群像”的方式進(jìn)行敘事的一個(gè)典型的例子。在這場(chǎng)戲里，賈樟柯并沒有特別突出韓三明和船老大的沖突(照通常的做法，“戲份兒”必然全落在他倆身上)，而是把大量鏡頭相當(dāng)平均地給了船上所有的船員，韓三明是在和一群船員幾乎完全沉默的對(duì)峙里得到刻畫的。這場(chǎng)戲真是太精彩了。當(dāng)然，賈樟柯的“群像”技術(shù)很復(fù)雜，并不總是以一群人的群戲形式出現(xiàn)，形態(tài)很豐富。在敘事中橫生枝蔓，用隨筆式的散文技巧，寥寥幾筆就刻畫出一個(gè)人物，就是辦法之一，像小馬哥，像在江邊想到城里去找工作的小女孩，都是成功的例子。這種群像的處理手法，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義敘事方式的真實(shí)性。

什么是現(xiàn)實(shí)主義呢？“現(xiàn)實(shí)”其實(shí)并不是日常生活的全部，而是一種被許多人認(rèn)定為“現(xiàn)實(shí)”的東西的展開。一言蔽之：以典型化藝術(shù)形象，真實(shí)地直觀地展現(xiàn)具有時(shí)代性的人生內(nèi)容與社會(huì)風(fēng)貌。要點(diǎn)一，必須真實(shí)地、直觀地反映時(shí)代生活。不應(yīng)有鮮明的主觀色彩的夸張、變形、抽象、編排，不應(yīng)沒有時(shí)代感。要點(diǎn)二，要通過典型化的藝術(shù)形象來(lái)展示現(xiàn)實(shí)生活的某種本質(zhì)，不應(yīng)是純個(gè)體生態(tài)的瑣碎的掃描或者社會(huì)狀況的散漫照相。真實(shí)現(xiàn)實(shí)主義的文藝創(chuàng)作，不但能夠記錄歷史、認(rèn)識(shí)歷史，甚至可以推動(dòng)歷史。而在歷史動(dòng)蕩、變化、轉(zhuǎn)型、裂變……的特定時(shí)期，更有著重要的上述作用。相對(duì)于十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格展現(xiàn)出來(lái)；相對(duì)于現(xiàn)代虛無(wú)主義的基調(diào)，賈樟柯更專注于現(xiàn)實(shí)變化的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。

現(xiàn)實(shí)是遠(yuǎn)比虛構(gòu)更為精彩的博大空間，對(duì)現(xiàn)實(shí)的探索永遠(yuǎn)是電影的重要使命之一，有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的中國(guó)電影更是如此。中國(guó)電影在日益產(chǎn)業(yè)化的今天滿足商業(yè)訴求已是不爭(zhēng)的事實(shí)，但這并不意味著電影必須以放棄對(duì)人文精神的探索為代價(jià)。期待在未來(lái)的日子里，我們會(huì)看到更多更好看的、充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的作品。

（作者系南京藝術(shù)學(xué)院在讀研究生，就職于江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）