BY 鮑棟

陳文波之所以喜歡選擇那些質(zhì)感光滑的事物,在很大程度上就是因為它們能夠更好地呈現(xiàn)出“光”的戲劇性在場。

《陳文波個展》于12月12日在滬申畫廊開幕,這是這位藝術(shù)家在上海的首個展覽。展出的作品以裝置為主,陳文波在呈示著他真正關(guān)心的主題:這個時代的視覺狀況。

在這里,把主題(theme)與題材(subject)分開,是為了讓藝術(shù)作品擺脫那種反映論思維框架,更是為了能夠鉚住我們應(yīng)該真正面對的“內(nèi)容”,即藝術(shù)家是如何建構(gòu)其主題的。這種區(qū)分尤為必要,因為只有把他繪畫作品的題材放到某個主題呈現(xiàn)的過程中,其題材的意義才能明確。否則,我們干脆把他視為一個描繪當代生活的靜物畫家。實際上,即便是歷史上的曾經(jīng)的靜物畫也不僅是為了再現(xiàn)靜物題材本身,比如布列遜認為17世紀的荷蘭靜物畫主題是“富足”,而弗萊則認為塞尚靜物畫所呈現(xiàn)的是他的造型觀念。

而在陳文波的繪畫中,我第一眼發(fā)現(xiàn)的是“光”,他描繪那些都市生活場景是為了凸顯“光”,包括反光、高光、光源本身,以及光源帶來的色調(diào),物體本身反而沒有多大意義。甚至,陳文波之所以喜歡選擇那些質(zhì)感光滑的事物,在很大程度上就是因為它們能夠更好地呈現(xiàn)出“光”的戲劇性在場。題材的意義即體現(xiàn)出來了,就像塞尚喜歡那些不易腐壞的洋蔥、蘋果,而很少畫易逝的鮮花一樣,這并不是因為兩者背后的象征意義不同,而是因為洋蔥、蘋果這些結(jié)構(gòu)明確的物體更便于被塞尚用來演繹他的視覺觀念(相反,莫奈熱衷于畫花)。因此,陳文波最優(yōu)秀的作品幾乎都是那些描繪了鏡子、玻璃、塑料、金屬、烤漆等物體表面的作品,光的能量在其中最大程度地顯現(xiàn)了出來,在高反光的環(huán)境下,物體的造型性幾乎消失了,它們不再是可觸摸的對象,而成了純粹的視覺對象。

實際上,凸顯“光”就是為了強調(diào)“看”,為了強調(diào)“看”(而不是“看見”或者“看似”),被看的客體一定要從屬于視覺本身,甚至無所謂有沒有看之客體,視覺性本身成為了視覺對象。陳文波強調(diào)“光”與“看”,卻毫不在意物體的造型性與對象的實在性,在這里,他建立了他的視覺主題,一種耀眼而盲目的視覺性。

甚至,這種視覺性也是沒有主體的,它并不包含那種審美經(jīng)驗,這首先表現(xiàn)在對所謂“繪畫性”的拒斥上,禁止筆觸,禁止畫家身體的出場,防止觀眾——他們總是習(xí)慣在繪畫中尋找那種個性的神話——從畫面追溯到畫家。這也體現(xiàn)為對所謂“形式語言”放棄上,放棄對畫面結(jié)構(gòu)的主動把握,放棄主體的意志,停止那種想象力與知解力的心靈游戲。也就是說,陳文波的繪畫既不指向物(物體或含義),也不指向人(身體或心靈),它們提供給觀眾的只是一個表面,世界在那里生產(chǎn)著一種沒有信息的快感,一種從符號中剝離出來的快感。

于是視覺成為了一次次的事件,“看”成為了差異性復(fù)數(shù)形式,凝視不再可能,只有被無數(shù)一瞥所無盡延宕的視覺活動。甚至視覺物,比如古典意義上的繪畫,也不再可能,在這個意義上,陳文波的作品已很難叫做“繪畫”,稱它們?yōu)椤袄L畫”只是一種保險的說法,是一種人們維護自身安全感的行為,換句話說,它們已經(jīng)讓“繪畫”這個概念感到了威脅。

這種自指的觀看機制的極端模型就是波德里亞的“鏡子大廳”,在那里,鏡子映現(xiàn)的只是鏡子,“看”只是一種無機的運轉(zhuǎn),視覺因而不再建構(gòu)一種人與人、人與物的關(guān)系,只有從物到物,無盡的物。