德巴爾

在映照的彼此雙方之間，作為可復(fù)制機制的圖像自有它的空間，也就是夾在兩股藝術(shù)思考洪流中間的大眾傳媒空間。

《圖像的故事：古典與新時代》是比利時安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館假座上海美術(shù)館向中國觀眾的一次藝術(shù)呈現(xiàn)，特別是在古典與當(dāng)代藝術(shù)品方面。

先說古典方面，比利時安特衛(wèi)普及荷蘭周圍地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常向世人呈現(xiàn)一些難以復(fù)制、必須直接體驗的非凡圖像/影像。它們令人想起當(dāng)?shù)氐墓诺淅L畫大師。在本展覽中，大師們的杰作在此最有象征性的，或許莫過于《酒吧里的老人》這一幅小畫。其創(chuàng)作者為17世紀(jì)最風(fēng)采迷人的北方藝術(shù)大師之一——艾德里安·布勞威爾（Adriaan Brouwer）。它的意義在于著眼人所不見的小事件、戲劇性的平凡事物、各種無法約化為話語論述的體驗之真實性。

彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）在生前已是西方藝術(shù)史上的關(guān)鍵人物之一，他就收藏了布勞威爾的至少18件作品。我們可以把布勞威爾看成是個百川匯合的人物，代表其藝術(shù)之過去、現(xiàn)在與未來交匯的基礎(chǔ)。在他筆下，具備其所在地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)特點的反思得以開展，為看似毫不重要的題材開拓出表現(xiàn)空間，取得了異常豐盛的成果。

在當(dāng)代藝術(shù)方面，他們將作怎樣的呈現(xiàn)呢？我們必須明白，今天年輕的藝術(shù)們是非?；钴S的，他們的藝術(shù)主張不像英國青年藝術(shù)在20世紀(jì)末的明確表現(xiàn)那樣，在大眾傳媒之中自得其所；也不像其他許多當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)那樣，批判大眾傳媒；更不陷入另外某些藝術(shù)趨向的窠臼，違反常規(guī)地通過比照大眾傳媒來衡量自己或者對大眾媒介掉頭而去。它所產(chǎn)生的藝術(shù)品，在定位上往往自覺地與大眾傳媒并肩共立，明顯地別有異趣，同時又偏于嚴(yán)肅，不太喧噪。我們大可稱之為“無媒介”或者“他類媒介”藝術(shù)。這種進路有一部分植根于該地區(qū)1960年代“叫牌偏低”（偏弱意圖）的傳統(tǒng)之中——所謂“叫牌偏低”，也就是像在玩橋牌時自認牌面不好那樣。比如杰夫·戈依斯（Jef Geys）、勒訥·黑瓦爾特（René Heyvaert）、拉烏爾·德基瑟（Raoul De Keyser）、雅克·利晉（Jaques Lizène）、蓋伊·米斯（Guy Mees）、楊·孫荷文（Jan Schoonhoven）等幾位。

這些“偏弱意圖”式藝術(shù)家的作品，妙處不在于延續(xù)褪除可見物象的做法——畢竟，沿這條路往下走，只會演變成概念藝術(shù)。他們實際上是突破了早期前衛(wèi)派的第二個沒影點，也就是將圖像撤離早期抽象派給予它的可辨認性。20世紀(jì)初走這條路線的早期抽象藝術(shù)原本被稱為“具體藝術(shù)”，注重繪畫之舉動，即施油彩于畫布之行為的原始體驗本身，藉此傳達繪畫與現(xiàn)實之間的聯(lián)系。

我們認為這些藝術(shù)家都是先驅(qū)人物，因為他們揭示了一點：除了諸多夢幻工廠為我們投射的圖像空間以外，我們尚有別的可能。它的意向和沖擊力可以與主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)不同，但仍可被稱為“圖像”。

在映照的彼此雙方之間，作為可復(fù)制機制的圖像自有它的空間，也就是夾在兩股藝術(shù)思考洪流中間的大眾傳媒空間。這兩邊各自選擇了借助感知和媒介意識來實現(xiàn)個性化。我們是否能夠?qū)㈦p方的意向結(jié)合在一起呢？它們各自塑造意識的個性化表現(xiàn)，或許同樣都是最重要的貢獻，但兩邊合而為一自然也將醞釀出雙倍的力量。（作者系安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館（MuHKA）館長）