高艷紅

關(guān)鍵詞：漢詩英譯；意象；意境；配圖；符號學(xué)

摘要：漢詩以其獨(dú)特的“意象”和“意境”美，成為中華文化的一朵奇葩。然而受中西方語言符號系統(tǒng)和民族文化心理等差別的影響，漢詩在語言代碼轉(zhuǎn)換后總會有“美”的缺損。而從符號學(xué)、意象與意境的美學(xué)淵源方面來研究配圖對漢詩英譯中“意象”與“意境”的傳達(dá)之輔助作用，能更好地把漢詩之“意象”、“意境”美傳達(dá)給目的語讀者。

中圖分類號：H315.9文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1009－4474(2009)02－0084－05

一、“意象”與“意境”對于漢詩英譯的重要性

“意象”與“意境”在中華傳統(tǒng)文化中(尤其是詩學(xué)中)占有重要地位，歷來為學(xué)者們重視。梁劉勰《文心雕龍·神思》云：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”；明何景明在《與李空同論詩書》中寫道：“夫意象應(yīng)日合，意象乖日離?！边@里“意”是客體化的主體，“象”為主體化的客體?？萏?、老樹、昏鴉屬于平常自然物，不帶任何感情地看它們，它們只是所謂的“象”。但一旦有詩人情感的融入，它們便有了“意象”的效果，而意象或意象的疊加輔之以詩人的情感和語言技巧，則就會產(chǎn)生絕妙的藝術(shù)效果(意境)?！耙庀蟆迸c“意境”是中國傳統(tǒng)詩歌的精華，從這個意義上講，好的譯文既要忠實(shí)于原詩的意象，又要在最大程度上模擬出原詩的意境。然而受中西方語言符號系統(tǒng)和民族文化心理等差別的影響，漢詩在語言代碼轉(zhuǎn)換后總會有這樣或那樣“美”的缺損。所以筆者力求從皮爾斯的符號學(xué)角度分析配圖對漢詩英譯中“意象”與“意境”傳達(dá)之輔助作用。

二、圖可描繪詩中所對應(yīng)之外部實(shí)“象”

語言學(xué)家羅曼·雅各布森曾經(jīng)說過：“每一個信息都是由符號構(gòu)成的?！币簿褪钦f，人類社會中，符號無處不在。美國學(xué)者皮爾斯根據(jù)符號的不同表征方式把符號分為圖像符號(icon)、指索符號(index)和象征符號(symbol)三大類。三種符號從認(rèn)知層次上說，肖似關(guān)系為最基本的符號關(guān)系，它是認(rèn)知與客觀外界建立聯(lián)系的第一個環(huán)節(jié)，“是符形與對象之間共有特征的外在表現(xiàn)”。

究竟何者謂“象”?根據(jù)皮爾斯的符號三元三角關(guān)系理論可知，符形與符號對象之間為表征關(guān)系。在傳統(tǒng)詩歌中具體的表“象”的字詞，如“枯藤”、“老樹”應(yīng)被理解為符形(representamen)，而與之對應(yīng)的自然界真實(shí)的“藤”、“樹”應(yīng)被理解為符號對象(object)——即能為詩人所察覺、客觀存在于宇宙(包括物質(zhì)的也包括意識的)中的“象”?！跋蟆彼鶄鬟_(dá)的基本信息雖以符形(語言文字)為媒介，但是具有相對的真實(shí)性和穩(wěn)定性，因而是讀者理解詩歌的前提?！跋啾扔谝饩?，意象的美學(xué)特征一般表現(xiàn)為虛與實(shí)二者的統(tǒng)一而偏重于‘實(shí)(象)，換言之，意象歸根結(jié)底屬于具體的、感性的、空間性勝于時間性的藝術(shù)形象。”“相比于意境，對意象的審美，偏重于認(rèn)知和理解，間或摻有‘悟的成分，但‘。悟不居主導(dǎo)地位?！睙o論對中國讀者還是外國讀者來說，“象”都是讀詩的前提，沒有對詩文所描述的客觀存在的“象”的認(rèn)識，人們的聯(lián)想就無法展開，更不用說對意境的理解了。由此可見，譯者在翻譯過程中，不可能把詩人的創(chuàng)作意圖和情感百分之百地再現(xiàn)出來。從原詩到譯文，詩人原“意”的傳遞肯定會有所消耗或扭曲，而原詩文所對應(yīng)的“象”卻可以盡可能地得到保留。當(dāng)年有一首流行歌曲唱道：“星星還是那個星星，月亮也還是那個月亮；山也還是那座山，河也還是那條河。”這說明自然界中的“象”是穩(wěn)定的。需要指出的是，現(xiàn)代詩歌理論中的“象”有泛化的趨勢——“象”不再表示簡單的“符號對象”。辜正坤先生在他的《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》一書中，從審美鑒賞的角度提出詩歌鑒賞五象論：“視象、音象、義象、事象、味象”。辜先生是從廣義的審美角度談詩歌之象，這里面不但包括簡單的“符號對象”，還包括中國傳統(tǒng)詩歌文字作為藝術(shù)符號所特有的諸多延伸象，如漢語的字象、漢詩的形象與律象等。他是把詩歌與一般符號原理和“特殊藝術(shù)符號”原理結(jié)合起來闡述對詩的“象”的認(rèn)識。但人對世界的認(rèn)識還是從對符號學(xué)中的符號對象(obiect)的感知開始的，其中視覺器官對現(xiàn)實(shí)可見物的覺察最為重要。瑞士著名心理學(xué)家皮亞杰(Piaget)的研究也表明兒童是利用空間知覺來理解時間、認(rèn)識世界的。西方學(xué)者龐德(Ezra Pound)對意象詩歌的靈感也源于漢詩中物象白描所產(chǎn)生的特殊效果。詩歌圖像符號的符形是用肖似的方式來表征對象的，因此能夠?qū)⒃娙怂枥L的潛在客觀之“象”(image)(也是詩歌文字符號所對應(yīng)的object)充分再現(xiàn)。南宋畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，在大面積的空白里只畫了一葉扁舟，幾道水波，一漁翁船頭獨(dú)釣，畫面簡樸而又意境深遠(yuǎn)。但如果水無水樣，船無船形，畫意從何而來?筆者曾讓幾位外國朋友指認(rèn)這幅寫意山水畫，他們都能認(rèn)出畫面中實(shí)物，如遠(yuǎn)山、流水、釣魚的老翁等。而中國的普通讀者在看到《蒙娜麗莎》的時候，雖然從視覺上難以窺透其高深的藝術(shù)造詣和深刻的文化內(nèi)涵，但卻可以藉此對蒙娜麗莎這一作品產(chǎn)生基本的感性認(rèn)識，進(jìn)而理解畫所表征的深層含義。因?yàn)閳D像符號的肖似性可以將詩文中的實(shí)體部分以視覺的方式再現(xiàn)給讀者，所以對古詩文譯文加以配畫，可以幫助異國讀者認(rèn)識原詩字詞所對之“象”。尤其是那些具有中國色彩的“象”的描繪，如梅、蘭、竹、菊、亭、臺、樓、榭等，可以使不熟悉中國文化的讀者在視覺上獲得第一認(rèn)識。

誠然，“由于肖似性的確立與識別要受到符號使用者知覺系統(tǒng)和符號使用情景的制約，因此，符號形體與符號對象之間的關(guān)系不可能是簡單的一一對應(yīng)的肖似關(guān)系，它具有表現(xiàn)的多元化和程度差異性的特點(diǎn)”。哲學(xué)家維特根斯坦的那幅著名的“鴨一兔圖形”，既可以被看作鴨，也可以看作兔，具有很強(qiáng)的模糊性。但我們之所以認(rèn)它為鴨或兔，是因?yàn)闊o法否認(rèn)它和現(xiàn)實(shí)中我們所見過的鴨和兔具有某種肖似——符形(representamen)、解釋項(xiàng)(interpretant)與符號對象(object)在特定時空下相吻合。美國學(xué)者莫里斯認(rèn)為這種肖似關(guān)系是存在于符號形體與符號對象之間的共有特性。肖似關(guān)系的多元性可以使人們對同一藝術(shù)作品具有相同的基本認(rèn)識，并通過聯(lián)想獲得不同審美情趣。因此，我們說美首先是對“象”的認(rèn)同，繼而才是對“象”的否定。

三、圖可傳達(dá)“意”、“象”結(jié)合之“意象”

從讀者的角度看，中國傳統(tǒng)詩句所對應(yīng)的“象”是實(shí)的，詩人的“意”是虛的。對“象”的認(rèn)識是第一步，對“意”的理解則要靠對“象”的聯(lián)想和對詩人心態(tài)的揣摩與猜測。從詩人的角度看，詩人當(dāng)然是先有“意”后寫“象”，意與象結(jié)合構(gòu)造出超象外的意境。繪畫也是如此，絕對“形似”的是功能主義作品，它與藝術(shù)絕對無緣。中國傳統(tǒng)繪畫至漢代止一直偏重實(shí)用性，真正把繪畫與詩歌聯(lián)系在一起的

是北宋蘇東坡。他在《書摩詰藍(lán)田煙雨詩》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼J(rèn)識到詩畫不僅相關(guān)聯(lián)，而且具有相通的創(chuàng)造規(guī)律和內(nèi)在的神理與意趣，因此又進(jìn)一步說：“詩畫本一律，天工與清新”(《書鄢陵王主簿所畫枝》)，自此“詩畫一律”的觀點(diǎn)得到普遍認(rèn)同。到明代末年，學(xué)者們更是提出了“文人畫”的概念。錢鐘書指出，南宗文人畫是中國繪畫史上的主流。中國傳統(tǒng)詩歌的發(fā)展是與繪畫相互交融的，身兼詩人與畫家兩種角色的人物數(shù)不勝數(shù)，詩人的“意”與進(jìn)入詩人視野的“象”密不可分并同時存在、發(fā)展于中國傳統(tǒng)的詩和畫中。

我們已經(jīng)知道，有“詩畫一律”思想的文人們既可以把胸中“意象”轉(zhuǎn)化成超語言符號——詩，也可以將其繪于紙上成為不朽的名畫，觀其畫知其詩，讀其詩懂其畫。無奈中華傳統(tǒng)詩歌浩如煙海，并不是每一首詩都有配圖。而后人給原詩的配畫，在對原文“意”的理解上肯定會和詩人有所差異，有多少讀者能絕對參透詩人之“意”呢?讀者閱讀時會因文化層次差異、生活閱歷差異、甚至性別差異導(dǎo)致審美情趣千差萬別，正所謂詩無達(dá)詁。中國人讀古詩，往往因?yàn)閷鹘y(tǒng)語言、文化知識了解不夠，就只能通過別人的闡釋來理解古詩。從古漢語到現(xiàn)代漢語，加了大量的注、釋，甚至白話譯文，誰能說詩人的“意”在傳遞給讀者的過程中沒有缺損呢?辜正坤在《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》一文中寫道：“譯者先讀原文，其大體印象構(gòu)成一個審美意境，然后再來尋找字、詞、句，要將這意境模擬出來，結(jié)果無論怎樣努力，也只能模擬出一個近似的第二意境。但由于譯者大腦中已經(jīng)有了第一個意境，第二意境的缺陷就容易忽略，因?yàn)樽g者會在想象中不知不覺地用第一意境去補(bǔ)充它。結(jié)果譯文并未真正譯出原文風(fēng)味，而譯者自己看時卻認(rèn)為差不離?！惫枷壬劦摹暗诙饩场敝饕侵笇υ闹械谋怼跋蟆痹~句的重組。然而目的語讀者對譯者用文字所創(chuàng)造的“第二意境”果真能深刻理解么?如《紅樓夢》第二十五回對僧人的描寫：“鼻如懸膽兩眉長，目似明星蓄寶光，破衲芒鞋無住跡，腌臜更有滿頭瘡。”楊寬益、戴乃迭譯為：His nose was bulbous and his eyebrows long，His two eyes glittered with a starry light；Ragged，in shoes of straw，with scabby head，This vagrant monk was obnoxious sight，該譯文可以說譯得非常好，但西方人對中國詩文中和尚形象能夠準(zhǔn)確理解為我們頭腦里的那種邋遢和尚的樣子(從翻譯功能的角度看，民族文化性極強(qiáng)的作品，尤其是詩，在翻譯實(shí)踐中不宜做簡單歸化處理，否則會失去其固有的文化內(nèi)涵)?而圖畫在對“象”的描繪上有其語言文字無法比擬的優(yōu)勢。若在譯文旁加上配圖，那么一切就迎刃而解了。畫在對具體“象”的刻畫上更具有優(yōu)勢，因此可借畫譯詩以增加目的語讀者的第一認(rèn)識，這至少能補(bǔ)充目的語讀者頭腦中的經(jīng)驗(yàn)，使之獲得和原文讀者相當(dāng)?shù)母行哉J(rèn)識；而且中國傳統(tǒng)畫注重形意結(jié)合，以形寫神，能充分利用其抽象的線條和簡單的色彩營造詩意之美。當(dāng)然配畫人也須具備極高的藝術(shù)鑒賞力和繪畫功底，才能對詩歌做出正確合理的闡釋，不能只簡單地像描繪幾何圖形那樣只考慮形似而不重視意境，只講功能不看藝術(shù)效果。如果配圖與詩文關(guān)系不緊，風(fēng)格出入太大，反會給原詩的理解造成干擾。漢詩因極具中國特色，并反映中國傳統(tǒng)文化，所以建議采用中國傳統(tǒng)美術(shù)畫法配圖，如寫意、工筆、白描等。近現(xiàn)代的齊白石、徐悲鴻等藝術(shù)大師都曾根據(jù)經(jīng)典古詩作畫，當(dāng)代的戴敦邦、華三川、蕭玉田等畫家還曾專著詩意圖集。工筆畫法重“實(shí)”，寫意畫法重“虛”，“虛”與“實(shí)”結(jié)合，“意”與所對之“象”交融，加之畫家超凡的靈氣，就再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩歌中的無限詩意。

四、圖有助于“意境”之傳達(dá)

法國符號學(xué)家皮埃爾·吉羅在《符號學(xué)概論》中指出：“各種藝術(shù)和文學(xué)都在創(chuàng)造訊息——對象，而且，藝術(shù)和文學(xué)既作為對象而又超出為其奠定基礎(chǔ)的直接符號的范圍，使其成了自己意指作用的承載者，藝術(shù)和文學(xué)屬于一種特殊的符號學(xué)?！薄八囆g(shù)作為符號的第二系統(tǒng)，它的所指就比一般符號系統(tǒng)多了一個層次，或者說，意義更深入一步，甚至深入到只能意會不能言傳。”所謂“不能言傳”的原因當(dāng)然包括語言作為藝術(shù)載體的局限性。中國傳統(tǒng)詩歌的審美情感雖然可以用語言來表達(dá)，但是許多情況下是不可言說的。“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境?！薄耙饩撤懂牼哂袣v史性，內(nèi)涵多層次，其深層次乃‘境生于象外，所展示的是整幅浩瀚無垠的宇宙生命圖景，所奏鳴的是永恒無限的宇宙生命交響樂曲?！睂υ娙藖碚f，“意”與“象”相切，展現(xiàn)漢詩之小“意境”，來源于社會并最終融入社會乃至自然之大“意境”，見圖1。

從讀者的角度看，對詩歌意境的把握不僅是對詩歌語言的把握，還需要對詩人的人生閱歷、寫作風(fēng)格以及對詩人生活的社會、文化環(huán)境，甚至對中國傳統(tǒng)文化觀乃至宇宙觀有深刻認(rèn)識，否則難以和詩人產(chǎn)生共鳴，是以劉禹錫發(fā)出“義得而言喪”和“境生于象外”的慨嘆。古有伯牙和子期知音之遇已屬難得，譯文讀者(主要是被動讀者)大多處于對中國文化一知半解的情況下，僅從語言層面上人手，如何理解如此玄奧的理論?漢詩在轉(zhuǎn)譯成異國文字后，必然在一定程度上喪失原有的文字(漢字)的視象美、形式美及其音律美。目的語讀者在欣賞譯詩時如何獲得和原詩讀者同等的美感?而詩文之配畫因其視覺直觀性，可以無須任何中間環(huán)節(jié)為目的語讀者所感知，這是繪畫這一藝術(shù)形式的天然優(yōu)勢，而且漢詩因其語言代碼轉(zhuǎn)換所喪失的視象美可以從其配畫中得到相對補(bǔ)償。中國的琴、棋、書、畫兼之聲律同屬中華文化，且相互交融、彼此滲透，共同發(fā)展，其作品無不反映中華文化天人合一、陰陽相生的宇宙觀。所以，將漢詩配之以優(yōu)秀的圖畫，會使目的語讀者更加宏觀地了解中華藝術(shù)的內(nèi)涵，此乃漢詩之最大意境。

然而，目前漢詩英文版詩集配圖者卻寥寥無幾，筆者在北京王府井新華書店查到的經(jīng)典譯文版詩集中都缺乏專業(yè)配圖。如：中華書局出版的呂叔湘所編《中詩英譯比錄》(2002)，北京大學(xué)出版社出版的許淵沖《漢英對照·中國古詩歌精品三百首》(2004)，北京大學(xué)出版社出版的辜正坤的《漢英對照·中國元曲一百五十首》(2004)，河北人民出版社出版的許淵沖《唐宋詞三百首·漢英對照》(2003)，高等教育出版社出版的許淵沖《漢英對照·唐詩三百首》、《漢英對照·宋詞三百首》、《漢英對照·元曲三百首》，有些雖有配圖，但不是風(fēng)格不統(tǒng)一，就是與詩歌主題差異太大。其中，上海外語

教育出版社出版的孫大雨的英譯《屈原詩選》和《古詩文英譯集》都僅在開始部分附了些精美的、有很高的欣賞價值的詩詞圖片，而正文部分卻未見一張圖畫，詩畫沒能緊湊地結(jié)合在一起，目的語讀者失去了以畫參詩、以詩鑒畫的良好機(jī)會。漢詩英澤出版物的編譯者應(yīng)對古詩的相關(guān)配圖給予足夠的重視，使之更好地服務(wù)于中華文化的對外傳播。

五、對詩圖關(guān)系的認(rèn)同

中國讀者對詩、圖關(guān)系的認(rèn)同自不待言。我國明清時期就有大量版畫配古詩的集子在民間廣為流傳，并為兒童學(xué)詩所用。如明朝黃鳳池所編輯的版畫本《唐詩畫譜》，就將詩、書、畫、刻藝術(shù)結(jié)合，而且蔡元勛、董其昌等名家也參與繪制，該書深受國內(nèi)外中國文化學(xué)習(xí)者的喜愛，以至多次再版。明汪氏所編輯的版畫本《詩馀畫譜》收錄了八十多首帶有配圖的唐宋詞，民間藝術(shù)家陳洪綬也曾經(jīng)為《九歌》配圖，這說明配圖在漢詩與傳統(tǒng)文化教育上發(fā)揮了重要作用。

西方著名文藝?yán)碚撁?、萊辛的《拉奧孔》明確指出了詩畫間本質(zhì)的差別，但這并不影響西方人對中國詩畫相融、相通關(guān)系的認(rèn)同。因?yàn)槿R辛的“詩”說的主要是敘述性史詩，其本質(zhì)是時間性、情節(jié)性的；萊辛對“畫”的分析主要是從西方的雕塑性藝術(shù)品著手并以寫實(shí)性油畫為中心展開的。中國人所談及的詩并非指長篇敘述性史詩，而是以抒情為主的意象詩，“詩者吟誦性情也”(嚴(yán)羽《滄浪詩話》)，“一切景語皆情語”(王國維《人間詞話》)。中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)也與西方的雕塑或油畫風(fēng)格迥異，我們所說的繪畫主要是以南宗為代表的文人畫，詩人與畫家往往具有共同的審美趨向。一般理論認(rèn)為，詩歌與繪畫藝術(shù)的甄別特征主要在于：前者具有時間性，是動態(tài)藝術(shù)；而后者具有空間性，是靜態(tài)藝術(shù)。但中國繪畫經(jīng)典作品中有許多手卷長軸作品，如卷長5米的《清明上河圖》，就用中國特有的散點(diǎn)透視畫法表現(xiàn)出了很強(qiáng)的情節(jié)性。此外，在西方，詩畫才能兼?zhèn)涞奈娜艘矠閿?shù)不少，如英國浪漫主義詩人威廉·布萊克(William Blake)，既是詩人，又是畫家、雕刻家。他用自己發(fā)明的方法，把寫的詩和畫的插圖刻在銅板上，然后用這種銅板印成書頁，再給它們涂色；他除了自寫自畫之外，還常常為別人的詩文作畫。再如以抒情詩擅長的浪漫主義詩人濟(jì)慈那首著名的《希臘古甕頌》，全部的靈感都來自一個希臘古甕上的圖畫，并最后得出“美即是真，真即是美”的驚人語句，這至少說明西方有詩人對詩與畫之間共性的東西極為敏感。

六、結(jié)語

綜上所述，漢詩英譯在中華文化之對外傳播中意義重大，如能輔之以相應(yīng)圖畫，必能收到好的效果。漢詩英譯出版物的編譯者應(yīng)對古詩的相關(guān)配圖給予足夠的重視，使之更好地服務(wù)于中華文化的對外傳播。中國詩與中國畫是我國傳統(tǒng)文化的兩大瑰寶，而且一直并稱為姐妹藝術(shù)。圖形符號以及圖形之藝術(shù)符號對漢詩中的“意象”與“意境”的傳遞有輔助功能，換言之，配圖對漢詩英譯不僅是可行的，更是必要的。

(責(zé)任編輯楊珊)