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不見載于美術辭書的“京津畫派”，由于近些年來頻繁地出現(xiàn)在一些拍賣圖錄和出版物中，漸漸地也讓人們開始關注這個按時間排序的畫家群體，它活躍或日準確的定位時間應該是辛亥革命到新中國成立前的期間，時間上只有38年。這些活躍在京津地區(qū)的畫家們，如果從籍貫上認定，恐怕真正屬于京籍的很少，大多是外省人。這倒不妨礙“京津畫派”的名稱，舉凡“海上畫派”，也并非都是上海人，但不同的是，“海上畫派”的風格是區(qū)別于以往的，令人耳目一新的；較諸“海上畫派”，京滓地區(qū)畫家筆下的“時髦味道”顯然不如海上諸公的濃厚，基本上是深挖狠掘傳統(tǒng)的東西，這在當時似乎不隨潮流，但是正因為他們的恪守傳統(tǒng)，七八十年后的今天，我們才看到一些實質性的東西。爭論還可能繼續(xù)，但后怕是真的，假定換了我們當時，也是年輕氣盛的年紀，恐怕也要革中國畫的命呢，想到此節(jié)，難免不拭去額頭的冷汗，暗道一聲：乖乖隆地咚!

“五四”運動以來提倡的新文化，其中多有今天可以重新審視的內(nèi)容。就中國畫來說，當時的顯赫人物陳獨秀就曾說過：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫斷不能不采用西方的寫實精神?！彼J為清代“四王”造成畫壇萬馬齊喑的影響是“太概都用那臨、摹、仿、托四大本領”沒有創(chuàng)造可言，所以今天的“畫家也必須用寫實主義，才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼?！逼鋵?，就中西兩大文化體系來說，各自有各自的價值觀念，斷難有所謂的融合，書法繪畫唯其如是。當時也有人提出不妨讓東西繪畫戀愛，意在產(chǎn)生一個“混血”的東西，若論那個時代，可能是個高論，但今天看來，實在是滑稽異常!陳獨秀對清代、民國時期所作的結論是極其片面的，如果他再能將視野打開放到畫史中縱向的比較，看到歷朝歷代畫法的興衰、更替，看到事物發(fā)展的必然過程，他也就沒有必要這么急不可耐，想必出口的話語也再不如此“振聾發(fā)聵”。倒是改良主義的頭號人物康有為說得好：“以復古為更新”“以院校為正法”。

在這場“中國畫革命”的爭論中，人物眾多，輪番登場，各抒己見。如果我們今天再開這場爭論，也沉湎其中，不僅沒有意義而且恐怕不是畫家之爭，而是文人幫閑，因為畫家是要用畫來說話的，正所謂序曲再好聽，開場鑼再響，關鍵是要看后面的人物。那么，后面的人物神秘嗎?不神秘，我們這就引出“京津畫派”的兩個重量級人物，他們是金北樓和陳師曾。

金城(1878～1926)名紹城，字鞏伯，又字鞏北。拱北，號北樓、藕湖。他曾在英國倫敦鏗司大學攻讀法律，畢業(yè)后曾取道美國、法國，考察法制兼及美術。中華民國成立后，任眾議院議員、國務秘書、參與籌備古物陳列所，倡議將故宮內(nèi)庫及承德行官所藏金石、書畫于武英殿陳列展覽，供廣大群眾和畫家們研究學習。

對于“中國畫革命”，金北樓是有自己看法的，他嘗言：“世間萬物，皆可作新舊論，獨于繪畫事業(yè)，無新舊之論?！彼珜》ㄋ卧庠诹Ρ芮迦朔e習，他筆下的山水、花鳥、人物都有古意。如《千年桃實圖》《花卉圖》，都能看出在前人的成法上自出機杼。1918年，金北樓與周肇祥、陳師曾等在北京籌建中國畫學研究會，許多有繪畫基礎的青年聚集在畫學研究會，由金北樓講授古代繪畫之成就。他竭力提倡保存國粹，臨摹畫稿，一筆不茍。我們看他的《碧梧清暑圖》里面就有沈石田的影子，看他臨的《山圍古木圖軸》，能讀出林屋清曠、筆墨雄健的元人味道，看他的《夏日山居圖軸》，難免會聯(lián)想到王蒙的《青卞隱居圖》。金北樓的作品清新秀雅，筆墨講究，顯示了深厚的傳統(tǒng)功底。他晚年的寫生之作，富有生氣。

在一般人看來，中國畫在那個充滿變革爭論的年代，金北樓似乎是個守舊的傳統(tǒng)派，其實他是不反對革新的，只是他反對斷然地隔斷傳統(tǒng)，強調(diào)在傳統(tǒng)的基礎上變革，他有言：“心中一有新舊之念，落筆遂無法度可循”，寥寥16個字，可謂道盡繼承與創(chuàng)新的根本。

金北樓先生48歲去世，是繪畫界極大的損失。陳師曾這樣評價金北樓先生：“縱橫各家，無所不可”，可謂賞音者的心聲。

他去世后，畫學研究會的部分會員為紀念他，于1927年由他的兒子金潛庵發(fā)起，組織了湖社畫會并編輯出版半月刊《湖社》，后改為月刊，刊登社員及名人作品，介紹古代名畫，宣傳維護傳統(tǒng)畫法。湖社影響很大，成員幾乎遍及全國，盛極一時。金北樓先生著有《藕廬詩草》《北樓論畫》《麗學講義》。

金北樓先生最大的功績，在于對傳統(tǒng)有準確的認識，當革命呼聲甚高的時候，他能力矯眾議率先垂范，仆身傳統(tǒng)文化的精華之中，不是殉道者而是力挽狂瀾人。

金北樓和陳師曾二人，一個赴日一個旅歐，都是廣開眼界的人，兼之又都是家學淵源的出身，有些事情在脈絡上看的比較清楚。例如對于文人畫，陳師曾在《文人畫之價值》一文中這樣表述：“即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！标悗熢€說：“蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也?！边@篇僅僅談文人畫的文章不僅表達了作者對東、西方藝術觀念的認知、異同，而且還告訴世人：“欲求文人畫之普及，先順乎其思想品格之陶冶，世人之觀念引之使高，以求接近文人之趣味，則文人畫，自能領會，自能享受?！边@無疑是委婉含蓄地申明：欣賞文人畫是一種高級藝術享受，反過來我們是否可以這樣理解：中國畫一點都不輸于西洋畫，甚至還略高一籌。這就是我們俗話說的，先把四書五經(jīng)念熟了，再來和孔夫子理論。

陳師曾是這樣說的，也是努力這樣踐行的。

陳師曾(1876～1923年)，又名衡恪，號朽道人、槐堂，湖南省鳳凰人。是吳昌碩之后革新文人畫的重要代表。他善詩文、書法，尤長于繪畫、篆刻。他的山水畫在承襲明代沈周、清代石濤的技法基礎上，注重師法造化，從自然景觀中汲取創(chuàng)作靈感，像《山居圖軸》《松巖靜寺土軸》，筆法簡練，不是爛皴滿紙，用色恰到好處，無一點塵俗，超然世外的情調(diào)透紙而出，在一片喧囂之中，明媚美好確能滌除玄覽；他的寫意花鳥畫近學吳昌碩，遠宗明人徐渭、陳淳等大寫意筆法，畫風雄厚爽健，富有情趣，像《山花爛漫圖軸》《牡丹墨竹圖》；人物畫以意筆勾描，往重神韻，帶有速寫和漫畫的紀實性；風俗畫多描繪底層人物，像收破爛者、吹鼓手、拉駱駝、說書、喇嘛、賣糖葫蘆的、磨刀人等等，斑斕多致。著有《中國繪畫史》《中國文人畫之研究》《染蒼室印存》等。

1923年夏，陳師曾的繼母病危，他哀傷過度加之連日勞累競致染病逝于南京，終年48歲。陳師曾的藝術生命就此戛然而止，這不僅是他個人的遺憾，更是中國文化藝術界的重大損失。梁啟超在致悼詞中稱；“師曾之死，其影響于

中國藝術界者，殆甚于日本之大地震。地震之所損失，不過物質，而吾人之損失，乃為精神?！眳遣T的題字是“朽者不朽”，這是對陳師曾藝術人生的最高評價。

金北樓和陳師曾二位先生都未及中壽就匆匆離開了他們?yōu)橹疅釔鄣睦L畫藝術，但是他們倡導的“精研古法，博采新知，先求根本之穩(wěn)固，然后發(fā)展其本能”的精神，卻影響了一代又一代人。

在“京津畫派”金，陳之外，姚茫父、蕭俊賢、王夢白、湯定之也都是風云人物。

姚華(1876～1930)字重光，號茫父，貴陽人，光緒二十三年(1897年)舉人，三十年(1904年)進士，授工部虞衡司主事。早年寓居北京蓮花寺，愛好許慎所著之《說文解字》、收集金石文字，尤好篆、隸書法及繪畫，善于詩、詞、曲等創(chuàng)作，傳世作品頗多，是清末以后貴州士林的佼佼者。

在人的一生中，性格是左右人生的一個關鍵東西，它能讓人升降沉浮榮辱起衰，在京津畫派中，姚茫父的一生不同于金北樓和陳師曾，大抵亦是性格使然。19世紀末，清廷政治腐敗，民族危亡，維新變法是當時的主題，一些愛國志士、知識分子，為了尋求救國之途，出國留學即是其中之一。姚華亦帶著滿心的期望，負笈東瀛求學。畢業(yè)歸同后，被任郵傳部船政司主事，民國建立以后，被選為參議院議員，后任北京女子學校校長。然而社會的現(xiàn)實多和他的理想中的東西相互碰撞，這種碰撞，給他帶來的卻是思想的苦悶，失望之余，他一改往昔，從此恣情于藝事，靠鬻書賣畫維持生計。

姚華作畫是一奇。

40歲以前還無此雅好，但自從他

“與周印昆、陳叔通登泰岱，游曲阜，訪鄧尉、靈巖，泛西湖，揚帆海上，名山在胸”之后，恣意作畫竟情不盡，筆不止。此時的姚華，用鄭天挺的話說：

“姚先生以文章名海內(nèi)三十年，向學之士莫不知有弗堂先生。晚年潛翳古寺，出其余緒以為書畫，見者驚為瑰寶，而文名反為所掩?！币θA的繪畫個性不像陳師曾那樣鮮明，但我們往往可以從他的作品中，看到他精神的流露，看到他的寄托，例如《秋館論詩圖》?？此漠嫞覀冇袝r仿佛忘了時代，忘了處境，披襟馳想，很是享受。用劉海粟的話說怕更是貼切：“讀茫父書畫，化身為梅林舞鶴，云海翔鷹，幅無大小，無不開闊，斯時斯地，吾土吾民之情，橫溢畫外，雖經(jīng)百劫，甲子重周，展卷猶濕，若甫竣稿。竊謂讀書之暇，得一小軒，一椅而外，不容他物，壁上掛茫父佳作一幀，煮茗焚香，日坐二小時，相對忘機，于愿足矣!”

姚華書法上的成就，要在他的繪畫之上：誠如上世紀80年代中期，劉海粟在為《姚茫父書畫集》所作的序言中說：“作書如大匠造殿堂，以歐、顏為梁柱，六朝象贊為磚瓦，晉人行草為門窗簾幕，《石門頌》為匾額，高起高落，內(nèi)斂郁郁之氣，得金文倒薤法，筆先頓而后曳，方圓相濟，筆情刀味如名流高座，意氣懾人?！边@段話既形象又生動，實是姚茫父書法的真實寫照。他好用短穎健毫作書，下筆有如刀刻，古拙渾樸，意趣盎然。別人寫篆書，歷來是以李斯、李陽冰為最，姚華先生卻參以金文及“漢三頌”書之，其作有如鑄金契石，字體則疏密相成，莊重雍容。

蕭厔泉(1864-1949)名俊賢，字厔泉，號鐵夫，又號天和逸人，所居凈念樓，湖南衡陽人。早歲愛好書畫，書學顏真卿、蘇東坡，上及二王。先從岳麓蒼崖法師學畫，后從山陰沈詠蓀學畫。一方面更臨摹古人優(yōu)秀作品，如清人王時敏、王麓臺、石溪，明人沈石田，元人黃子久、王書明、倪瓚、吳鎮(zhèn)，北宋董源、巨然等山水，另一方面師造化，遍游南北名山大川，在吸收古人傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)新而形成自己的風格。他的山水畫，魄力雄偉，氣韻渾厚，寤：境幽邃，與蕭愻并稱為北京二蕭。

蕭屋泉所作淺絳為多，水墨次之，亦工青綠，且作沒骨；間寫花卉、蔬果以及梅蘭，均甚超拔。蕭先生的山水耐人尋味，他認為：“從來畫家要有文學修養(yǎng)。唐宋以來著名畫家都是詩、書、畫三絕。所以唐明皇稱‘鄭虔三絕傳為美談。如果只能畫，毫無文學修養(yǎng)的人，畫就不會高明，缺乏書卷氣。有文學修養(yǎng)的人，在筆墨意境中會反映出來。他特重章法的嚴謹和意境的開拓，用他自己的話說：“畫山水意在筆先，胸有丘壑，先行立意，立意就要考慮章法。謝赫六法中所謂‘經(jīng)營位置也。位置要有虛實、對比、層次、遠近、曲折、變化等，全在乎名畫看得多，臨摹得多，名山游覽得多，加上研究古人畫論。要做到在咫尺之內(nèi)，有千里之勢，才能引人入勝?！蔽覀兛此摹稖\絳溪山無盡圖》《淺絳石上晚云生》《淺絳蒼翠煙景曙》，不論章法還是意境，讀后都令人產(chǎn)生看山不厭、臨水不倦的美感。它的大小青綠山水同樣引人入勝，如《大青綠沒骨山水圖》《小青綠林巒秋霽圖》，不論以何種表現(xiàn)方法，蕭屋泉先生都能有自己的特點，這個特點被時人評之為“蕭派”。陳師曾先生的父親、著名詩人陳伯嚴先生也有詩予以高度的贊揚。詩中有句：“端從真實發(fā)靈奇”。

蕭先生自己則謙虛得很，他嘗說：“我雖從四王畫入手，可是我已數(shù)十年不畫四王了?！肚宕嬍贰饭ЬS我‘出宋人元我則豈敢?我現(xiàn)在明清人中略參石溪、龔半千兩家外，基本近元四家。然有我自己面目。有人稱我為蕭派，我認為要經(jīng)過時間考驗哩!”

蕭屋泉先生還兼擅花卉、蔬果以及梅蘭，所做亦不同時流。觀其《荷花圖軸》，縱筆揮灑，水墨淋漓，甚是清爽超拔，是其山水趣味之外的又一種味道。

蕭愻(1883-1944)字謙中，號龍樵，別署大龍山樵，安徽懷寧人，是無師自通自學成才的人物。他早年學畫，從摹習古人人手，受時風影響，免不了清代四王是首選。因為二十歲以前沒有專門的師承，所以筆下的束縛便不是很多。后師從同鄉(xiāng)姜筠(1847-1919)學習山水畫，成績顯著。畫山水學其師并為師代筆。后出游西南、東北名勝，行萬里路，開闊藝術視野。1921年重返北京，廣泛涉獵歷代名家作品，深得傳統(tǒng)藝術精華，尤醉心石濤、龔賢、梅清。1920年與周肇祥、金城、陳師曾等人發(fā)起成立中國畫學研究會。曾任教于北京美術?？茖W校及中國畫學研究會。

對于前賢，蕭謙中最推崇龔半千，他從龔半千遺法中融匯、提煉，使其皴、擦、點、染、干、潤、濃、枯等繪畫技法綜合表達極為優(yōu)美，筆下境界氣勢蒼莽，雄渾深秀。所作山水往往山重水疊，構圖飽滿，層次分明，用墨及賦彩(包括淺絳、青綠)皆相當精致。出版有《蕭龍樵山水精品二十四幀》《課徒畫稿》。

蕭謙中的山水作品，向被人評價為：“墨氣過重，布置過密。”

我們選看幾幅蕭謙中的作品，看看是人云亦云呢，還是確有其事。例如《策杖行吟圖》《野橋飛漠圖》《仿王蒙山水》。誠如上文所說，蕭謙中“尤醉心石濤、龔賢、梅清?！蹦俏覀兛纯催@三個人之中有一個是“墨氣過重，布置過密”的嗎?梅瞿山筆法松秀，墨色蒼渾，所畫山水風格奇異；龔半千倒有評價“墨太濃重”之語，但龔半千的墨中，有色有光，實是別出心裁；大滌子筆墨雄健，大得元人意趣，自己嘗謂：“搜盡奇峰打草稿”，構圖空闊渺遠……學書學畫第一要從臨摹中來，學什么忘什么還不如不學。蕭謙中在《策杖行吟圖》題跋中這樣寫道：“自來名大家，未有不作細筆畫者。今人多薄細筆而不為，間有為之，則又非余所為然者。余此構，卻為今之世稀見者也。私心自許，亦不欲人鑒賞焉?！币徽Z為之道明。

而《仿王蒙山水》則差可仿佛“重、密”，因為大龍山樵功力自是不逮王書明多矣，此乃白璧之微瑕，不足與論也。

湯滌(1878-1948)近代畫家，字定之。小字丁子，號樂孫。天平湖客。原名向。因慕大滌子之名。改名為滌。江蘇武進人。湯貽汾曾孫。作畫恪守“離法而立法”的家學。家貧幼孤。山水學李流芳，以氣韻清幽見稱。亦善畫梅、竹。書法隸、行俱佳。莊蘊寬任故宮博物院院長時湯滌曾任該院秘書。晚年寓上海。傳世作品有《山外帆影》《墨松》。

王夢白(1888～1934)名云，字夢白，號破齋主人，又號三道人，江西豐城人。父親流寓浙江衢州。因住地與三溪接壤，自號三溪漁隱，即三道人的來源。幼年在燈籠店、錢莊當學徒，刻苦讀書，勤奮作畫，稱居所為映雪館，又稱三衢讀畫樓。年輕時在上海錢莊當學徒時喜畫花鳥畫，畫學任頤并受到吳昌碩、陳師曾的指導，畫藝提高很快。我們看他畫的一些小品，頗有吳、陳的味道。民國初年到北京，結識了很多居京的畫家，取長補短并獲得在古物陳列所臨摹宋元明清繪畫真跡的機會。其中，以沈周、陳淳、徐渭、林良等明代諸家作品最為他所喜愛。他在廣泛吸收的基礎上，加以變化，獨創(chuàng)一格。他畫花卉翎毛，亦長于山水、人物，尤長于畫猴。畫史曾載劉海粟問他所畫丑猴的動機，他回答道：“北洋政府名公巨卿皆猿(袁)公同類，此輩冠蓋滿京華，我輩能不憔悴么?”人們常認為王夢白憤世嫉俗，可是，說這話的人就不單單是憤世嫉俗可以形容得了了!

王夢白還以書法見長，并能詩，題畫常有佳句。他的得意弟子為王雪濤、王羽儀。