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        味道醇厚的京津畫派

        2009-05-27 06:16:48
        文物天地 2009年4期
        關(guān)鍵詞:北樓陳師曾山水

        熹 如

        不見載于美術(shù)辭書的“京津畫派”,由于近些年來頻繁地出現(xiàn)在一些拍賣圖錄和出版物中,漸漸地也讓人們開始關(guān)注這個按時間排序的畫家群體,它活躍或日準(zhǔn)確的定位時間應(yīng)該是辛亥革命到新中國成立前的期間,時間上只有38年。這些活躍在京津地區(qū)的畫家們,如果從籍貫上認(rèn)定,恐怕真正屬于京籍的很少,大多是外省人。這倒不妨礙“京津畫派”的名稱,舉凡“海上畫派”,也并非都是上海人,但不同的是,“海上畫派”的風(fēng)格是區(qū)別于以往的,令人耳目一新的;較諸“海上畫派”,京滓地區(qū)畫家筆下的“時髦味道”顯然不如海上諸公的濃厚,基本上是深挖狠掘傳統(tǒng)的東西,這在當(dāng)時似乎不隨潮流,但是正因?yàn)樗麄兊你∈貍鹘y(tǒng),七八十年后的今天,我們才看到一些實(shí)質(zhì)性的東西。爭論還可能繼續(xù),但后怕是真的,假定換了我們當(dāng)時,也是年輕氣盛的年紀(jì),恐怕也要革中國畫的命呢,想到此節(jié),難免不拭去額頭的冷汗,暗道一聲:乖乖隆地咚!

        “五四”運(yùn)動以來提倡的新文化,其中多有今天可以重新審視的內(nèi)容。就中國畫來說,當(dāng)時的顯赫人物陳獨(dú)秀就曾說過:“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊嫈嗖荒懿徊捎梦鞣降膶憣?shí)精神?!彼J(rèn)為清代“四王”造成畫壇萬馬齊喑的影響是“太概都用那臨、摹、仿、托四大本領(lǐng)”沒有創(chuàng)造可言,所以今天的“畫家也必須用寫實(shí)主義,才能發(fā)揮自己的天才,畫自己的畫,不落古人窠臼。”其實(shí),就中西兩大文化體系來說,各自有各自的價值觀念,斷難有所謂的融合,書法繪畫唯其如是。當(dāng)時也有人提出不妨讓東西繪畫戀愛,意在產(chǎn)生一個“混血”的東西,若論那個時代,可能是個高論,但今天看來,實(shí)在是滑稽異常!陳獨(dú)秀對清代、民國時期所作的結(jié)論是極其片面的,如果他再能將視野打開放到畫史中縱向的比較,看到歷朝歷代畫法的興衰、更替,看到事物發(fā)展的必然過程,他也就沒有必要這么急不可耐,想必出口的話語也再不如此“振聾發(fā)聵”。倒是改良主義的頭號人物康有為說得好:“以復(fù)古為更新”“以院校為正法”。

        在這場“中國畫革命”的爭論中,人物眾多,輪番登場,各抒己見。如果我們今天再開這場爭論,也沉湎其中,不僅沒有意義而且恐怕不是畫家之爭,而是文人幫閑,因?yàn)楫嫾沂且卯媮碚f話的,正所謂序曲再好聽,開場鑼再響,關(guān)鍵是要看后面的人物。那么,后面的人物神秘嗎?不神秘,我們這就引出“京津畫派”的兩個重量級人物,他們是金北樓和陳師曾。

        金城(1878~1926)名紹城,字鞏伯,又字鞏北。拱北,號北樓、藕湖。他曾在英國倫敦鏗司大學(xué)攻讀法律,畢業(yè)后曾取道美國、法國,考察法制兼及美術(shù)。中華民國成立后,任眾議院議員、國務(wù)秘書、參與籌備古物陳列所,倡議將故宮內(nèi)庫及承德行官所藏金石、書畫于武英殿陳列展覽,供廣大群眾和畫家們研究學(xué)習(xí)。

        對于“中國畫革命”,金北樓是有自己看法的,他嘗言:“世間萬物,皆可作新舊論,獨(dú)于繪畫事業(yè),無新舊之論?!彼珜?dǎo)取法宋元,意在力避清人積習(xí),他筆下的山水、花鳥、人物都有古意。如《千年桃實(shí)圖》《花卉圖》,都能看出在前人的成法上自出機(jī)杼。1918年,金北樓與周肇祥、陳師曾等在北京籌建中國畫學(xué)研究會,許多有繪畫基礎(chǔ)的青年聚集在畫學(xué)研究會,由金北樓講授古代繪畫之成就。他竭力提倡保存國粹,臨摹畫稿,一筆不茍。我們看他的《碧梧清暑圖》里面就有沈石田的影子,看他臨的《山圍古木圖軸》,能讀出林屋清曠、筆墨雄健的元人味道,看他的《夏日山居圖軸》,難免會聯(lián)想到王蒙的《青卞隱居圖》。金北樓的作品清新秀雅,筆墨講究,顯示了深厚的傳統(tǒng)功底。他晚年的寫生之作,富有生氣。

        在一般人看來,中國畫在那個充滿變革爭論的年代,金北樓似乎是個守舊的傳統(tǒng)派,其實(shí)他是不反對革新的,只是他反對斷然地隔斷傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上變革,他有言:“心中一有新舊之念,落筆遂無法度可循”,寥寥16個字,可謂道盡繼承與創(chuàng)新的根本。

        金北樓先生48歲去世,是繪畫界極大的損失。陳師曾這樣評價金北樓先生:“縱橫各家,無所不可”,可謂賞音者的心聲。

        他去世后,畫學(xué)研究會的部分會員為紀(jì)念他,于1927年由他的兒子金潛庵發(fā)起,組織了湖社畫會并編輯出版半月刊《湖社》,后改為月刊,刊登社員及名人作品,介紹古代名畫,宣傳維護(hù)傳統(tǒng)畫法。湖社影響很大,成員幾乎遍及全國,盛極一時。金北樓先生著有《藕廬詩草》《北樓論畫》《麗學(xué)講義》。

        金北樓先生最大的功績,在于對傳統(tǒng)有準(zhǔn)確的認(rèn)識,當(dāng)革命呼聲甚高的時候,他能力矯眾議率先垂范,仆身傳統(tǒng)文化的精華之中,不是殉道者而是力挽狂瀾人。

        金北樓和陳師曾二人,一個赴日一個旅歐,都是廣開眼界的人,兼之又都是家學(xué)淵源的出身,有些事情在脈絡(luò)上看的比較清楚。例如對于文人畫,陳師曾在《文人畫之價值》一文中這樣表述:“即畫中帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫中考究藝術(shù)上之工夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫?!标悗熢€說:“蓋藝術(shù)之為物,以人感人,以精神相應(yīng)者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也?!边@篇僅僅談文人畫的文章不僅表達(dá)了作者對東、西方藝術(shù)觀念的認(rèn)知、異同,而且還告訴世人:“欲求文人畫之普及,先順乎其思想品格之陶冶,世人之觀念引之使高,以求接近文人之趣味,則文人畫,自能領(lǐng)會,自能享受?!边@無疑是委婉含蓄地申明:欣賞文人畫是一種高級藝術(shù)享受,反過來我們是否可以這樣理解:中國畫一點(diǎn)都不輸于西洋畫,甚至還略高一籌。這就是我們俗話說的,先把四書五經(jīng)念熟了,再來和孔夫子理論。

        陳師曾是這樣說的,也是努力這樣踐行的。

        陳師曾(1876~1923年),又名衡恪,號朽道人、槐堂,湖南省鳳凰人。是吳昌碩之后革新文人畫的重要代表。他善詩文、書法,尤長于繪畫、篆刻。他的山水畫在承襲明代沈周、清代石濤的技法基礎(chǔ)上,注重師法造化,從自然景觀中汲取創(chuàng)作靈感,像《山居圖軸》《松巖靜寺土軸》,筆法簡練,不是爛皴滿紙,用色恰到好處,無一點(diǎn)塵俗,超然世外的情調(diào)透紙而出,在一片喧囂之中,明媚美好確能滌除玄覽;他的寫意花鳥畫近學(xué)吳昌碩,遠(yuǎn)宗明人徐渭、陳淳等大寫意筆法,畫風(fēng)雄厚爽健,富有情趣,像《山花爛漫圖軸》《牡丹墨竹圖》;人物畫以意筆勾描,往重神韻,帶有速寫和漫畫的紀(jì)實(shí)性;風(fēng)俗畫多描繪底層人物,像收破爛者、吹鼓手、拉駱駝、說書、喇嘛、賣糖葫蘆的、磨刀人等等,斑斕多致。著有《中國繪畫史》《中國文人畫之研究》《染蒼室印存》等。

        1923年夏,陳師曾的繼母病危,他哀傷過度加之連日勞累競致染病逝于南京,終年48歲。陳師曾的藝術(shù)生命就此戛然而止,這不僅是他個人的遺憾,更是中國文化藝術(shù)界的重大損失。梁啟超在致悼詞中稱;“師曾之死,其影響于

        中國藝術(shù)界者,殆甚于日本之大地震。地震之所損失,不過物質(zhì),而吾人之損失,乃為精神。”吳昌碩的題字是“朽者不朽”,這是對陳師曾藝術(shù)人生的最高評價。

        金北樓和陳師曾二位先生都未及中壽就匆匆離開了他們?yōu)橹疅釔鄣睦L畫藝術(shù),但是他們倡導(dǎo)的“精研古法,博采新知,先求根本之穩(wěn)固,然后發(fā)展其本能”的精神,卻影響了一代又一代人。

        在“京津畫派”金,陳之外,姚茫父、蕭俊賢、王夢白、湯定之也都是風(fēng)云人物。

        姚華(1876~1930)字重光,號茫父,貴陽人,光緒二十三年(1897年)舉人,三十年(1904年)進(jìn)士,授工部虞衡司主事。早年寓居北京蓮花寺,愛好許慎所著之《說文解字》、收集金石文字,尤好篆、隸書法及繪畫,善于詩、詞、曲等創(chuàng)作,傳世作品頗多,是清末以后貴州士林的佼佼者。

        在人的一生中,性格是左右人生的一個關(guān)鍵東西,它能讓人升降沉浮榮辱起衰,在京津畫派中,姚茫父的一生不同于金北樓和陳師曾,大抵亦是性格使然。19世紀(jì)末,清廷政治腐敗,民族危亡,維新變法是當(dāng)時的主題,一些愛國志士、知識分子,為了尋求救國之途,出國留學(xué)即是其中之一。姚華亦帶著滿心的期望,負(fù)笈東瀛求學(xué)。畢業(yè)歸同后,被任郵傳部船政司主事,民國建立以后,被選為參議院議員,后任北京女子學(xué)校校長。然而社會的現(xiàn)實(shí)多和他的理想中的東西相互碰撞,這種碰撞,給他帶來的卻是思想的苦悶,失望之余,他一改往昔,從此恣情于藝事,靠鬻書賣畫維持生計。

        姚華作畫是一奇。

        40歲以前還無此雅好,但自從他

        “與周印昆、陳叔通登泰岱,游曲阜,訪鄧尉、靈巖,泛西湖,揚(yáng)帆海上,名山在胸”之后,恣意作畫竟情不盡,筆不止。此時的姚華,用鄭天挺的話說:

        “姚先生以文章名海內(nèi)三十年,向?qū)W之士莫不知有弗堂先生。晚年潛翳古寺,出其余緒以為書畫,見者驚為瑰寶,而文名反為所掩。”姚華的繪畫個性不像陳師曾那樣鮮明,但我們往往可以從他的作品中,看到他精神的流露,看到他的寄托,例如《秋館論詩圖》。看他的畫,我們有時仿佛忘了時代,忘了處境,披襟馳想,很是享受。用劉海粟的話說怕更是貼切:“讀茫父書畫,化身為梅林舞鶴,云海翔鷹,幅無大小,無不開闊,斯時斯地,吾土吾民之情,橫溢畫外,雖經(jīng)百劫,甲子重周,展卷猶濕,若甫竣稿。竊謂讀書之暇,得一小軒,一椅而外,不容他物,壁上掛茫父佳作一幀,煮茗焚香,日坐二小時,相對忘機(jī),于愿足矣!”

        姚華書法上的成就,要在他的繪畫之上:誠如上世紀(jì)80年代中期,劉海粟在為《姚茫父書畫集》所作的序言中說:“作書如大匠造殿堂,以歐、顏為梁柱,六朝象贊為磚瓦,晉人行草為門窗簾幕,《石門頌》為匾額,高起高落,內(nèi)斂郁郁之氣,得金文倒薤法,筆先頓而后曳,方圓相濟(jì),筆情刀味如名流高座,意氣懾人?!边@段話既形象又生動,實(shí)是姚茫父書法的真實(shí)寫照。他好用短穎健毫作書,下筆有如刀刻,古拙渾樸,意趣盎然。別人寫篆書,歷來是以李斯、李陽冰為最,姚華先生卻參以金文及“漢三頌”書之,其作有如鑄金契石,字體則疏密相成,莊重雍容。

        蕭厔泉(1864-1949)名俊賢,字厔泉,號鐵夫,又號天和逸人,所居凈念樓,湖南衡陽人。早歲愛好書畫,書學(xué)顏真卿、蘇東坡,上及二王。先從岳麓蒼崖法師學(xué)畫,后從山陰沈詠蓀學(xué)畫。一方面更臨摹古人優(yōu)秀作品,如清人王時敏、王麓臺、石溪,明人沈石田,元人黃子久、王書明、倪瓚、吳鎮(zhèn),北宋董源、巨然等山水,另一方面師造化,遍游南北名山大川,在吸收古人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)新而形成自己的風(fēng)格。他的山水畫,魄力雄偉,氣韻渾厚,寤:境幽邃,與蕭愻并稱為北京二蕭。

        蕭屋泉所作淺絳為多,水墨次之,亦工青綠,且作沒骨;間寫花卉、蔬果以及梅蘭,均甚超拔。蕭先生的山水耐人尋味,他認(rèn)為:“從來畫家要有文學(xué)修養(yǎng)。唐宋以來著名畫家都是詩、書、畫三絕。所以唐明皇稱‘鄭虔三絕傳為美談。如果只能畫,毫無文學(xué)修養(yǎng)的人,畫就不會高明,缺乏書卷氣。有文學(xué)修養(yǎng)的人,在筆墨意境中會反映出來。他特重章法的嚴(yán)謹(jǐn)和意境的開拓,用他自己的話說:“畫山水意在筆先,胸有丘壑,先行立意,立意就要考慮章法。謝赫六法中所謂‘經(jīng)營位置也。位置要有虛實(shí)、對比、層次、遠(yuǎn)近、曲折、變化等,全在乎名畫看得多,臨摹得多,名山游覽得多,加上研究古人畫論。要做到在咫尺之內(nèi),有千里之勢,才能引人入勝。”我們看他的《淺絳溪山無盡圖》《淺絳石上晚云生》《淺絳蒼翠煙景曙》,不論章法還是意境,讀后都令人產(chǎn)生看山不厭、臨水不倦的美感。它的大小青綠山水同樣引人入勝,如《大青綠沒骨山水圖》《小青綠林巒秋霽圖》,不論以何種表現(xiàn)方法,蕭屋泉先生都能有自己的特點(diǎn),這個特點(diǎn)被時人評之為“蕭派”。陳師曾先生的父親、著名詩人陳伯嚴(yán)先生也有詩予以高度的贊揚(yáng)。詩中有句:“端從真實(shí)發(fā)靈奇”。

        蕭先生自己則謙虛得很,他嘗說:“我雖從四王畫入手,可是我已數(shù)十年不畫四王了。《清代畫史》恭維我‘出宋人元我則豈敢?我現(xiàn)在明清人中略參石溪、龔半千兩家外,基本近元四家。然有我自己面目。有人稱我為蕭派,我認(rèn)為要經(jīng)過時間考驗(yàn)哩!”

        蕭屋泉先生還兼擅花卉、蔬果以及梅蘭,所做亦不同時流。觀其《荷花圖軸》,縱筆揮灑,水墨淋漓,甚是清爽超拔,是其山水趣味之外的又一種味道。

        蕭愻(1883-1944)字謙中,號龍樵,別署大龍山樵,安徽懷寧人,是無師自通自學(xué)成才的人物。他早年學(xué)畫,從摹習(xí)古人人手,受時風(fēng)影響,免不了清代四王是首選。因?yàn)槎畾q以前沒有專門的師承,所以筆下的束縛便不是很多。后師從同鄉(xiāng)姜筠(1847-1919)學(xué)習(xí)山水畫,成績顯著。畫山水學(xué)其師并為師代筆。后出游西南、東北名勝,行萬里路,開闊藝術(shù)視野。1921年重返北京,廣泛涉獵歷代名家作品,深得傳統(tǒng)藝術(shù)精華,尤醉心石濤、龔賢、梅清。1920年與周肇祥、金城、陳師曾等人發(fā)起成立中國畫學(xué)研究會。曾任教于北京美術(shù)專科學(xué)校及中國畫學(xué)研究會。

        對于前賢,蕭謙中最推崇龔半千,他從龔半千遺法中融匯、提煉,使其皴、擦、點(diǎn)、染、干、潤、濃、枯等繪畫技法綜合表達(dá)極為優(yōu)美,筆下境界氣勢蒼莽,雄渾深秀。所作山水往往山重水疊,構(gòu)圖飽滿,層次分明,用墨及賦彩(包括淺絳、青綠)皆相當(dāng)精致。出版有《蕭龍樵山水精品二十四幀》《課徒畫稿》。

        蕭謙中的山水作品,向被人評價為:“墨氣過重,布置過密?!?/p>

        我們選看幾幅蕭謙中的作品,看看是人云亦云呢,還是確有其事。例如《策杖行吟圖》《野橋飛漠圖》《仿王蒙山水》。誠如上文所說,蕭謙中“尤醉心石濤、龔賢、梅清?!蹦俏覀兛纯催@三個人之中有一個是“墨氣過重,布置過密”的嗎?梅瞿山筆法松秀,墨色蒼渾,所畫山水風(fēng)格奇異;龔半千倒有評價“墨太濃重”之語,但龔半千的墨中,有色有光,實(shí)是別出心裁;大滌子筆墨雄健,大得元人意趣,自己嘗謂:“搜盡奇峰打草稿”,構(gòu)圖空闊渺遠(yuǎn)……學(xué)書學(xué)畫第一要從臨摹中來,學(xué)什么忘什么還不如不學(xué)。蕭謙中在《策杖行吟圖》題跋中這樣寫道:“自來名大家,未有不作細(xì)筆畫者。今人多薄細(xì)筆而不為,間有為之,則又非余所為然者。余此構(gòu),卻為今之世稀見者也。私心自許,亦不欲人鑒賞焉?!币徽Z為之道明。

        而《仿王蒙山水》則差可仿佛“重、密”,因?yàn)榇簖埳介怨αψ允遣淮鯐鞫嘁?,此乃白璧之微瑕,不足與論也。

        湯滌(1878-1948)近代畫家,字定之。小字丁子,號樂孫。天平湖客。原名向。因慕大滌子之名。改名為滌。江蘇武進(jìn)人。湯貽汾曾孫。作畫恪守“離法而立法”的家學(xué)。家貧幼孤。山水學(xué)李流芳,以氣韻清幽見稱。亦善畫梅、竹。書法隸、行俱佳。莊蘊(yùn)寬任故宮博物院院長時湯滌曾任該院秘書。晚年寓上海。傳世作品有《山外帆影》《墨松》。

        王夢白(1888~1934)名云,字夢白,號破齋主人,又號三道人,江西豐城人。父親流寓浙江衢州。因住地與三溪接壤,自號三溪漁隱,即三道人的來源。幼年在燈籠店、錢莊當(dāng)學(xué)徒,刻苦讀書,勤奮作畫,稱居所為映雪館,又稱三衢讀畫樓。年輕時在上海錢莊當(dāng)學(xué)徒時喜畫花鳥畫,畫學(xué)任頤并受到吳昌碩、陳師曾的指導(dǎo),畫藝提高很快。我們看他畫的一些小品,頗有吳、陳的味道。民國初年到北京,結(jié)識了很多居京的畫家,取長補(bǔ)短并獲得在古物陳列所臨摹宋元明清繪畫真跡的機(jī)會。其中,以沈周、陳淳、徐渭、林良等明代諸家作品最為他所喜愛。他在廣泛吸收的基礎(chǔ)上,加以變化,獨(dú)創(chuàng)一格。他畫花卉翎毛,亦長于山水、人物,尤長于畫猴。畫史曾載劉海粟問他所畫丑猴的動機(jī),他回答道:“北洋政府名公巨卿皆猿(袁)公同類,此輩冠蓋滿京華,我輩能不憔悴么?”人們常認(rèn)為王夢白憤世嫉俗,可是,說這話的人就不單單是憤世嫉俗可以形容得了了!

        王夢白還以書法見長,并能詩,題畫常有佳句。他的得意弟子為王雪濤、王羽儀。

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