編者按：本刊今年第一期刊發(fā)宋劍華教授的《經(jīng)典的模仿：〈百合花〉與〈紅棉襖〉之比較分析》，引起不少方家的討論。本期我們選發(fā)了著名評論家李建軍的爭鳴文章，以饗讀者，并以此表達我們對兩位學者勇于質疑、善于批評、富于文思才情的深切敬意！個人鋒芒的率真雅實是綠色批評，彌足珍貴；“個人鋒芒”欄目如李建軍先生的鼓勵：“是為個人的思想和激情提供飛翔的空間，為尖銳的質疑和坦率的批評添培生長的沃土”，我們堅持堅守。

世界上不存在完美無缺的人，也不存在無可挑剔的作品。某種程度上講，一部經(jīng)典之所以是經(jīng)典，就在于它經(jīng)得住邃密的分析和苛刻的評價。而文學批評既意味著對作品價值的“奇文共欣賞”的肯定，也意味著對其問題的“疑義相與析”的直面，——后一點甚至更為重要，因為，只有通過發(fā)現(xiàn)作品中的問題，批評家才幫助人們更全面地認識一部作品。但無論肯定的贊賞，還是否定性的質疑，都必須服從事實的制約，都必須持之有故，言之成理。

批評的第一律令是說真話。這就要求它與批評對象，努力保持一種純粹的對話關系。但是，由于中國文化自古就是一種“求同”而不容“異”（“存異”與“容異”是有區(qū)別的）的文化，由于中華民族從來就是一個樂道人善因而把“人情”看得高于真理的民族，所以，批評的生存和發(fā)展一直就很難，不顧情面地說真話的文學批評向來就很少。正因為這樣，對那些敢于質疑、敢于說“不”的批評家，我總是持一種支持和欣賞的態(tài)度。

宋劍華先生無疑是一位有著自覺的懷疑意識和成熟的分析能力的學者。他對《青春之歌》的質疑性批評給我留下了深刻而良好的印象①。然而，近讀宋劍華先生批評《百合花》的文章②，我雖仍然欣賞他敢于懷疑的精神，但對他的基本判斷卻期期以為不可——他對《百合花》“模仿”問題的批評，完全是站不住腳的。從他的這篇文章里，我得出了這樣一個結論：喪失事實感的否定性批評，即把珍珠說成豌豆的批評，與無原則的肯定性批評，即把豌豆說成珍珠的批評，一樣是誤區(qū)，一樣要不得。在批評上，大膽的假設加簡單化的分析，必然導致草率的判斷，必然得出錯謬的結論。

界定兩個概念：何謂“模仿”與“獨創(chuàng)性”？

文學范疇里的模仿，是指寫作者對大師經(jīng)驗和經(jīng)典文本的借鑒和學習。沒有這種借鑒和學習，一個作家?guī)缀鯖]有辦法開始寫作。即使在第一流的作品里，也多多少少存在著學習前人經(jīng)驗的地方，用別林斯基的話說，存在著“利用”了前人“成果”的地方：“沒有《奧涅金》，就不可能有《當代英雄》，正像沒有《奧涅金》和《智慧的痛苦》，果戈理就不會感覺自己有充分的把握對俄國現(xiàn)實作這樣深刻而真實的描繪?！雹?孫犁也肯定過這種借鑒的必要性：“不仔細閱讀《金瓶梅》，不會知道《紅樓夢》受它影響之深。說《紅樓夢》脫胎于它，甚至說，沒有《金瓶梅》，就不會有《紅樓夢》，一點也不過分。任何文學現(xiàn)象，都是在前人的基礎上產(chǎn)生的，任何天才的作家，都必須對歷史有所借鑒。善于吸收者，得到發(fā)展，止于剽掠者，淪為文盜?！雹?魯迅則坦率地承認自己的小說寫作，主要來自自己讀過的西方小說的影響：“大約所仰仗的全是先前看過的百來篇外國作品，和一點醫(yī)學上的知識，此外的準備，一點也沒有?！雹?/p>

當然，模仿也有高下之別，也有積極與消極之分。高明、積極的模仿將前人的固有經(jīng)驗與自己嶄新的體驗，水乳交融地結合在一起，從而創(chuàng)造出新的文學生命。所以，一部成功的模仿之作，即使與自己所學習的范本有著某種程度的相似性，它也是一個有著獨特價值的文本。相反，作為一種依樣畫葫蘆的懶漢主義行為，消極的模仿往往將前人或前文本的經(jīng)驗直接挪過來——這就接近抄襲了。所謂“抄襲”，就是將別人的作品不加遮掩或者略加修飾變成自己的作品，本質上是一種赤裸裸的“剽竊”行為。葉石濤先生寫過一篇題為《抄襲、剽竊和模仿》的文章，將模仿的意義以及模仿與“抄襲”、“剽竊”的區(qū)別，說得很是明白：“古往今來的許多偉大作家都會在習作的階段中模仿以前杰出作品的風格。譬如說，?？思{的初期作品深受夏烏特?安達遜（Sherwood Anderson）的影響是無可否認的事實。每一個作家在生長、寫作的過程中，深受心愛作家的影響，效法他、模仿他是無可避免的。這當然不同于抄襲和剽竊，只是模仿而已。從模仿和摸索中，新作家才能慢慢地建立自己的風格，打開一條屬于自己的道路來?？梢哉f在習作的階段里勇于模仿不同類型作家的風格，有助于新作家發(fā)現(xiàn)自己獨特的資質：所以這是應該予以獎勵而不是排斥?！雹?/p>

然而，在宋劍華先生的批評話語里，“模仿”純粹是一個消極的概念，與“抄襲”相仿佛。他不僅把“模仿”與“創(chuàng)新”對立起來，而且還視之為造成“十七年”文學貧弱不振的主要原因：“如果我們不帶有任何個人偏見去觀察‘十七年文學的藝術特征，很容易就能發(fā)現(xiàn)它的藝術‘模仿能力，遠遠大于它的藝術‘創(chuàng)新能力。這其中恐怕有兩個方面的主要原因：一是由于政治意識形態(tài)的嚴格規(guī)范性，文學創(chuàng)作缺乏自由言說的話語環(huán)境；二是長期參加革命斗爭的具體實踐，使紅色作家的文學修養(yǎng)先天不足。因此，他們只能在堅定的政治信仰和固定的思維模式當中，充分運用從中國現(xiàn)代作家那里汲取來的創(chuàng)作技巧，去虔誠地營造革命英雄史詩空前繁榮的虛浮景象。正是拘囿于這種主客觀條件的嚴重制約，所以盡管‘紅色經(jīng)典的數(shù)量非常之多，但其藝術審美品位卻并不是很高。只要我們稍加留意或仔細辨別便可以發(fā)現(xiàn)，它們或多或少都給人一種‘似曾相識的視覺印象。以‘模仿代替‘創(chuàng)新當然不是‘十七年作家的個人過失，而是當代中國文學歷史缺席、審美架空的莫大悲哀?！?/p>

應該說，在這段文字里，作者對造成“十七年”文學困窘局面的客觀原因的判斷，是很有道理的。中國當代文學的不發(fā)達，缺乏批判勇氣的作家固然有著無法推卸的責任，但是，外部環(huán)境的阻滯才是主要的原因。如果將這主要的客觀原因放在一旁，單從作家的寫作方式上尋求答案，這就有些不得要領了。而“群體模仿”之類的概念，更是大而無當，語焉不詳，無助于說明任何問題。人們會問：“紅色作家”這樣的整體化命名是妥當?shù)膯?？這是不是一種新的“妖魔化”修辭？這會不會導致對不同作家的個性的漠視？會不會造成對作品的個人風格的遮蔽？還有，“十七年”的文學的確存在著“似曾相識”的共性，但是，不能因此就否定個體差異性的存在。柳青和梁斌沒有區(qū)別嗎？《創(chuàng)業(yè)史》和《紅旗譜》完全相同嗎？宗璞的《紅豆》與周立波的《山那邊人家》給人的“視覺印象”是完全一樣的嗎？

毫無疑問，“十七年”的文學環(huán)境的確太惡劣，作家表現(xiàn)自己個性的空間實在太小，外部力量強加給作家的束縛也真是太多，但是，盡管如此，我們還是可以在那個時代作家的作品里，讀出“詩意”和“文學性”，看見鮮活的人物和難忘的細節(jié)，發(fā)現(xiàn)為80年代和90年代的文學寫作提供了巨大支持的有效經(jīng)驗。例如，沒有柳青的經(jīng)驗支持，路遙和陳忠實的小說創(chuàng)作絕不會達到如此自覺和成熟的水平；沒有孫犁的文學滋養(yǎng)，包括鐵凝等人在內的寫作就可能是另外一種樣子。所以，“十七年”的文學，絕不可以用一個籠統(tǒng)的概念一筆抹殺，更不可以用“相互模仿”和“似曾相識”這種粗枝大葉的判斷敷衍了事。

還有，對于“獨創(chuàng)性”的強調和追求，也應該有一個限度。長期以來，我們似乎總是被“獨創(chuàng)”的焦慮折磨著。殊不知，世界上根本就不存在純粹而絕對的“獨創(chuàng)”，因為，它總是跟“模仿”、“學習”、“吸納”聯(lián)系在一起；因為，所謂“獨創(chuàng)”只不過意味著一個作家以自己的方式整合了各種有效的經(jīng)驗而已。就此而言，“獨創(chuàng)”即是新與舊、自我與他人經(jīng)驗的集合體。就像種子只有在泥土里才能發(fā)芽和生長一樣，只有在他人經(jīng)驗的沃土上，一個作家的“獨創(chuàng)”才能茁壯成長。事實上，對一個作家來講，從最初的閱讀開始，他就已經(jīng)把別人的經(jīng)驗儲存到自己的信息庫里，就已經(jīng)開始將別人的經(jīng)驗轉化為自己的能力。

歌德就反對人們過度地追求“獨創(chuàng)性”：“我們文學界的雜亂情況也與此有關，詩人們都渴望顯出獨創(chuàng)性，每人都相信有必要另擇蹊徑，乃至我們的學者們分散獨立，人各一說，各執(zhí)己見。”⑦在他看來，在文學上影響甚至決定一個人的，與其說是所謂的“獨創(chuàng)”，毋寧說是別人的“影響”：“人們老是在談獨創(chuàng)性，但是什么才是獨創(chuàng)性！我們一生下來，世界就開始對我們發(fā)生影響，而這種影響一直要發(fā)生下去，直到我們過完了這一生。除掉精力、氣力和意志以外，還有什么可以叫做我們自己的呢？如果我能算一算我應歸功于一切偉大的前輩和同輩的東西，此外剩下來的東西也就不多了?！雹?七年之后，他又談到了這個問題，依然表現(xiàn)出對盲目追求“獨創(chuàng)”的否定態(tài)度：“事實上我們全都是些集體人物，不管我們愿意把自己擺在什么地位。嚴格地說，可以看成我們自己所特有的東西是微乎其微的，就像我們個人是微乎其微的一樣。我們全都要從前輩和同輩學習一些東西。就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內在自我去對付一切，他也絕不會有多大成就?？墒怯性S多本來很高明的人卻不懂得這個道理。他們醉心于獨創(chuàng)性這種空想，在昏暗中摸索，虛度了半生光陰。我認識一些藝術家，都自夸沒有依傍什么名師，一切都要歸功于自己的天才。這班人真蠢！好像世間真有這種可能似的！”⑨

然而，長期以來，受貪大求多、躁而難寧的“拜新教”的影響，幾乎每一個當代作家都試圖成為“獨領風騷”的人，都想寫出“獨創(chuàng)性”的作品。正是在這一觀念的影響下，宋劍華先生對“十七年”文學做出了終審判決：“眾所周知，文學經(jīng)典作為文學史的象征意義，其難能可貴之處，就在于天才作家無與倫比的藝術獨創(chuàng)性?？闪钊松罡羞z憾的事實卻是，‘十七年文學的群體‘模仿，造就了大量文學贗品充斥著當代文壇；加之那些身居高位的大師級人物的隨意點評，以及一批資質低下的評論家們的廉價吹捧，進而出現(xiàn)了一種如叔本華所猛烈抨擊過的悖論局面：真正的文學經(jīng)典往往因‘誤導而被讀者所忽視，模仿的贗品則常?！划斪骷炎鞫鵀槭廊怂邮??！?/p>

顯而易見，他的這一宣判的隱含指涉對象，是茅盾、侯金鏡等批評家，具體指涉對象則是茹志鵑的短篇小說《百合花》。

“大膽假設”：文學批評的誤區(qū)和陷阱

“大膽假設”并不是一個具有普適性的治學方法。它更適應于考據(jù)等可以經(jīng)過多次試錯而被最終驗證的研究領域。但是，在法律調查和文學批評上，它絕對是一種危險的游戲。如果在將它用到法律上，必然會像“文革”那樣搞得民不堪其苦，冤獄遍于國中；用之于文學批評，則必然要把心靈的溫柔而精微的事業(yè)，降低為僵硬教條、冷酷無情的“宗教裁判”。這是因為，“大膽假設”在本質上更接近“文化大革命”的有罪推定，而不是現(xiàn)代法律的無罪推定。前者傾向于根據(jù)先驗的判斷搜集罪證，后者則傾向于在尊重人權和事實的前提下進行無罪辯護。

眾所周知，自從“新批評”、“結構主義”和“解構主義”等批評模式興起以來，文學批評越來越接近統(tǒng)計學。這種數(shù)學化與工程學性質的批評導致的后果，就是文學批評的無趣化和非文學化。詩有別趣，詩有別材，文學批評顯然需要另外一些素質和能力。只有深入到作品的淵然深處，通過對作品的精微體驗和深刻感悟，一個作家才能把握到作品的內蘊和價值；只有以廣泛的閱讀經(jīng)驗作為基礎，一個批評家的判斷，才有可能是成熟的、可靠的。

然而，宋劍華先生對于《百合花》的分析和評價，不是根據(jù)細致入微的閱讀體驗和對文本的合乎事實的認知，而是根據(jù)冷冰冰的“假設”。關于《百合花》的“模仿罪”，宋劍華先生的陳述是這樣的：“……單獨來看，《百合花》的審美想象力的確大有過人之處；但將其與《紅棉襖》的故事構思與人物寫意加以對比，我們就會發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著太多的‘相似性或‘雷同性。如果想要破解這種‘相似性或‘雷同性之謎，我們首先必須去解決一個障礙最大的研究難點，即茹志鵑在其文學創(chuàng)作的成長道路上，究竟是否受過孫犁作品的潛在影響？通過檢索凡能找到的有關茹志鵑個人的歷史資料，我們幾乎看不到她談論孫犁及其作品的只言片語；倒是其女兒當代著名作家王安憶，則曾在公開場合表達過她對孫犁作品的由衷贊嘆：‘孫犁寫的《白洋淀》，那個老頭讓那個小女兵躲在荷葉下面看他刺殺鬼子，這代人哪想得出來啊，根本想不出來。（豈止是《荷花淀》與《蘆花蕩》，《紅棉襖》的故事構思，同樣令人拍案叫絕）王安憶毫不掩飾她對孫犁小說的仰慕之情，這其中到底有沒有其母親日常教育的成分因素？還是完全出自于她自己審美閱讀的個人喜好？對此，我們沒有能力也沒有必要去進行考證。不過有一歷史細節(jié)，卻引起了我的高度重視：1949年7月，上海群益出版社出版了孫犁的短篇小說集《蘆花蕩》（“群益文藝叢書”），其中共收入作品八篇，目錄分別為：《“藏”》、《嵩兒梁》、《碑》、《丈夫》、《蘆花蕩》、《邢蘭》、《戰(zhàn)士》、《女人們》（三篇）。我們完全有理由去這樣推斷與假設：此時南京上海已經(jīng)全面解放，而該書也在華東解放區(qū)內廣為流傳；身居華東解放區(qū)且又專門從事文藝宣傳工作的茹志鵑，她本人的確有可能讀過這本小說集。茹志鵑后來在談及《百合花》時，曾語義含混地說過如此一番話：‘《百合花》里的人物、事件，都不是真人真事，也不是根據(jù)真人真事來加工的。但是小說里所寫的戰(zhàn)斗，以及戰(zhàn)斗時間地點都是真的。只有時間和地點的真實性，自然還構不成小說情節(jié)的故事要素，所以‘虛構作為文學創(chuàng)作的重要手段，我們對此本來應該無可厚非；但‘虛構同樣也需要作家緣于現(xiàn)實生活的藝術想象，如果茹志鵑沒有讀過孫犁的《紅棉襖》，且沒有作品中人物那樣的生活閱歷（她自己曾在戰(zhàn)地包扎所工作過的生活體驗，卻莫名其妙地被她自己加以否定了），僅憑苦思冥想她根本不可能寫出《百合花》?！绻鲜鏊?，還僅僅是局限于“大膽地假設”；那么接下來，我們就對這兩部作品的內在關聯(lián)性，去進行一次‘小心的求證?！?/p>

現(xiàn)在，我們來梳理宋劍華先生對《百合花》“模仿罪”的推定過程：

犯罪事實——《百合花》與孫犁的《紅棉襖》“存在著太多的‘相似性或‘雷同性”。

展開調查——茹志鵑有沒有受過孫犁的影響？調查結果是，“我們幾乎看不到她談論孫犁及其作品的只言片語”，她的女兒倒是贊賞過孫犁的作品，但這顯然不能作為定罪的依據(jù)。但是，沒有事實，我們可以“假設”——假設她讀過孫犁的作品。

有罪推定——1947年孫犁作品在上海出版，此時茹志鵑正好在上海工作，“她本人的確有可能讀過這本小說集”，因此，“假設”成立；更何況，寫小說是需要個人經(jīng)驗的，孫犁根據(jù)親身經(jīng)歷寫出了《紅棉襖》，而茹志鵑寫作時卻沒有“真人真事”做根據(jù)，即便通過“虛構”和“苦思冥想”她也無法進行創(chuàng)作，所以，她的《百合花》只能來自于對孫犁作品的“模仿”。

審判者的最后陳述——“我個人認為茹志鵑閃爍其辭的‘經(jīng)驗之談，明顯帶有某些內心世界的遮蔽性：實際上她是將《紅棉襖》的故事素材，巧妙地移植到了她自己所熟悉的時空背景，這才使《百合花》以其歷史事件的‘真實性，產(chǎn)生了震撼讀者心靈的轟動效應?！?/p>

最終判決——“模仿”的作品是壞作品，《百合花》“模仿”了孫犁的《紅棉襖》，所以它是一篇壞小說，也就是說，是“贗品”。

對其他責任人的判決——那些對《百合花》“隨意點評”的“身居高位的大師級人物”與“廉價吹捧”的“一批資質低下的評論家們”，皆難辭其咎。

事情還沒有完，審判者接著宣布道：“那么接下來，我們就對這兩部作品的內在關聯(lián)性，去進行一次‘小心的求證。”

只是，人們會產(chǎn)生這樣的懷疑：定讞之后的“求證”，無論多么“小心”，還有可能是客觀、公正的嗎？

說明一個事實：野百合不是忘憂草

比較是文學研究的重要方法，甚至可以說是最基本的方法。文學評價中總是隱含著作家或作品的相互比較。人們正是通過比較來判斷一部作品的高下和優(yōu)劣。所以，在我看來，經(jīng)典尺度和理想標準乃是須臾不可少的。因為，沒有這樣一個參照，我們根本無法認識一部作品的價值。

比較有平行比較和影響比較兩種。前者的闡明在揭示兩者之間的相似性或相異性，后者則在揭示一方對另一方的影響。在影響比較研究中，施與方必須比接受方更優(yōu)秀，只有這樣，才能談到影響，比較才是有效的。然而，宋劍華先生沒有準確地了解和認識《紅棉襖》與《百合花》之間的高下和優(yōu)劣，硬是要用孫犁的一篇并不太高明的小說，來否定茹志鵑的優(yōu)秀之作，硬是要把孫犁與茹志鵑對立起來，通過抬高前者來貶低后者，通過貶低后者來抬高前者。

為了預設一個有利于否定《百合花》的參照體系，宋劍華先生對孫犁做了夸譽過當?shù)脑u價：“綜觀孫犁的小說創(chuàng)作，語言之美令人贊嘆，人物之美令人稱奇，意境之美令人陶醉，其許多作品在中國現(xiàn)代文學史上，都是非常難得的藝術精品。但問題在于，人們雖然主觀上都不曾否認孫犁小說具有極高的審美品味，客觀上卻從未給他應有的文學史地位。大凡有點中國現(xiàn)代文學常識的人都知道，由于政治高于一切的歷史緣故，像趙樹理那樣的粗俗創(chuàng)作才是解放區(qū)文學的發(fā)展‘方向，而具有才氣和天分的孫犁則只能屈居于三流作家之列。作為一個革命實踐的躬行者，孫犁并沒有為自己的文學創(chuàng)作去預設主題，而是以自己獨特的藝術視角去捕捉殘酷現(xiàn)實中的人性因素，以自己苦難的人生經(jīng)歷去書寫革命斗爭中的血色浪漫。從孫犁的作品當中，我們找不到他在刻意張揚什么‘宏大思想，也難以尋覓到高大完美的‘英雄形象。他只是在以一個文學作家的睿智眼光和藝術良知，去描寫他所‘見所‘感的‘真實生活，與政治意識形態(tài)對文學創(chuàng)作的命題要求自然存有一定距離，這是孫犁與其作品長期被教條學界所‘邊緣化的真正原因。與此同時，也正是由于孫犁與其作品的歷史‘邊緣化狀態(tài)，才使得茹志鵑的小說《百合花》有可能以‘模仿之作脫穎而出，并被人們趨之若鶩地視為‘經(jīng)典奉作神明。這對于孫犁與其作品來說，無疑是缺乏社會公正意識的漠視行為。”

孫犁無疑是一個有著鮮明風格和突出成就的重要作家。他的人格境界、文化修養(yǎng)、語言能力，都是許多當代作家無法比及的。他的作品清麗秀雅，溫情脈脈，給人近之如春的親切感。尤其是他的散文小品，雖小卻好，雖好卻小，自由舒展，別有韻致。但是，用更高的尺度來衡量，他的創(chuàng)作顯然還沒有達到理想的境界，還缺乏偉大的精神；他對人性的觀察和描寫，既沒有《紅樓夢》的豐富，也沒有魯迅的深刻。他不僅遠不是一個批判型和思想型的作家，而且“預設主題”的時候也實在不少，這一點，從他的《村歌》、《鐵木前傳》、《農(nóng)村速寫》甚至《風云初記》都可以看出來?？傮w上看，他的許多小說作品風格單一，缺乏變化；氛圍逼真，但人物模糊；輕盈靈巧，但不夠厚重；體情入微，但缺乏力量。

孫犁與茹志鵑都屬于感覺很細膩的作家，但是，從小說寫作來看，茹志鵑能夠把自己的態(tài)度和感情融化到對細節(jié)的耐心、細致的客觀描寫中，而孫犁卻常常用一種過于“主觀”的方式來描寫和敘述——這固然有助于強化抒情性，但是，也往往使他將作者自己的感覺強加給人物，從而使他筆下的人物形象給人不夠鮮明的印象。孫犁的散文自成一家，成就很高，但他的小說作品，卻存在“客觀性”不足的問題。例如，《鐵木前傳》這樣寫九兒的心理活動：“現(xiàn)在，當這清脆的錘聲，又在她的耳邊響起的時候，她可以聯(lián)想：在她的童年，在戰(zhàn)爭的歲月里，在平原縱橫的道路上，響起的大隊戰(zhàn)馬的鏘鏘的蹄聲里，也曾經(jīng)包含著一個少女最初向國家獻出的、金石一般的忠貞的心意！”(10) ——這樣的外在的宣抒，難道不給人一種別扭的感覺嗎？他這樣寫一群青年人的心理：“青年們的眼神是多種多樣的，有的勇敢些，有的怯懦些，然而都被內心的熱情和狂想激動著，就像接連爆發(fā)的火焰?！?11) ——這樣的描寫難道不是一種夸張的“文藝腔”嗎？在《風云初記》里，孫犁對李佩鐘的心理活動的描寫，采取的也是間接的、主觀化的方式：“她把想念引到那走在征途的人們，她必定拿他們做自己的榜樣。眼望著蠟燭的火苗，女人的青春的一種苦惱，時時刻刻在心里騰起，她努力把它克服，像春雨打掉浮在天空的塵埃。”(12) ——這樣的隔了一層的描寫，難道也是值得“令人贊嘆”的嗎？在《村歌》里，孫犁讓雙眉這樣說道：“娘說對了，學習毛主席的話，你不能光看字眼，你得往大處想，往遠處看，那才是毛主席的意思。他一步一步領著我們往前走，我們的步得邁大點！我們加油！”(13) ——孫犁把這樣的話，塞到一個生活于20世紀40年代中期的農(nóng)村姑娘嘴里，難道是真實的嗎？難道還要用“人物之美令人稱奇”來夸贊他嗎？難道趙樹理這樣“粗俗”地寫過嗎？

比較起來，茹志鵑的小說也追求詩意性和抒情性，但是，她能把一切都妥洽地限制在真實、克制的細節(jié)描寫中。正根據(jù)這一點，我才認為茹志鵑的《百合花》遠比孫犁的《紅棉襖》寫得好，我才說：“即使《百合花》真的‘模仿過孫犁的《紅棉襖》，它的作者也大可以心安理得地享受人們的贊賞，因為，她的作品實在比她所師法的‘范本高出不止兩米?！?14) 縱使宋劍華先生通過“小心的求證”證明了《百合花》的確“模仿”了《紅棉襖》，那也不過證明了這樣一個事實——茹志鵑能像布魯姆說的那樣“發(fā)明者知道如何挪借”(15)，知道如何使自己的作品青出于藍而勝于藍。

在《紅棉襖》中，孫犁這樣描寫那個十六歲的姑娘：“穿著一件紅色的棉襖，頭發(fā)梳的很平，動作很敏捷，和人說話的時候，眼睛便盯住人。我想，屋里要沒有那燈光和灶下的柴火的光，機靈的兩只大眼也會把這間屋子照亮的吧？”對這段描寫，宋劍華先生的闡釋是：“從這段文字描寫當中，我們可以明顯地感覺到，‘紅棉襖實際上賦予了‘小姑娘以一種藝術形象的完美意義——‘紅色象征著革命精神，象征著生命活力；而‘棉襖則象征著保護關愛，象征著火熱心腸。無獨有偶，茹志鵑同樣也以‘百合花為題，去追求‘物與‘人合、借‘物喻‘人的藝術效果?！鼻也徽f這里是不是存在“過度詮釋”的問題，就算孫犁筆下的“紅色”和“棉襖”的確包含著如此這般的象征意義，那是不是也太俗、太直白、太做作了一些？宋劍華先生說：“如果我們從純粹的藝術鑒賞角度來加以分析，孫犁筆下‘紅棉襖的思想寓意性一點都不露聲色，而茹志鵑筆下‘百合花棉被的思想目的性卻十分張揚。兩部作品里道具物件及其象征意義的驚人‘相似性，應是《百合花》模仿于《紅棉襖》的一個最為重要的事實證據(jù)?！比欢∏∠喾?，事實上，孫犁關于“紅棉襖”和姑娘“眼睛”(16) 的描寫才是“十分張揚”、缺乏克制的，而茹志鵑的描寫則是自然的、充滿詩意的。

孫犁的小說雖然素稱以描寫女性形象見長，但是，他對女性的描寫遠遠沒有達到《紅樓夢》的細膩、深入、真實的程度。他筆下的女性多少總給人一種“隔”的感覺，也就是說，更多的是從男性的眼中“看”到的，而茹志鵑筆下的女性，則是從她的心里產(chǎn)生出來的。茹志鵑對女性心理和動作的描寫，體現(xiàn)出的一種純粹的女性氣質，包含著女性特有的豐富的情感內容。例如，在《百合花》中，“我”和“小媳婦”的一顰一笑，一舉一動，就在在顯示著女性的溫柔和愛意，而這樣的傳神之筆，僅靠“模仿”是無法寫出來的。

平心而論，《百合花》的確是一篇受了前人經(jīng)驗影響的作品。只不過茹志鵑“模仿”的不是孫犁的作品，而是偉大的《紅樓夢》。寫作《百合花》的茹志鵑是從《紅樓夢》里獲得了文學的真?zhèn)鳎I悟了小說的神髓。關于這一問題，我將另文深入研究。

在我的陜北家鄉(xiāng)，在夏日的晴空下，漫山遍野開放著紅艷艷的野百合花，其形狀與房前屋后一簇簇黃燦燦的金針菜很是相似，所以，我小時候總覺得它們就是一回事。后來才知道，金針菜又叫萱草、宜男、忘憂草，是中國人的母親花；它與野百合花雖同屬一科，但并非一種。我想，《百合花》與《紅棉襖》之間，也是這樣的吧——它們也只是有點相像罷了，實質上，卻是兩篇迥然不同的作品。

“難道不應該深刻反省捫心自問嗎？！”

曲終奏雅，宋劍華先生這樣說道：“最重要的是茹志鵑徹底改變了《紅棉襖》的喜劇性結局，而使《百合花》因“小通訊員”之死，充滿了淡淡的悲劇性色彩。這一非常聰明的改寫之舉，很容易使人忽略其對《紅棉襖》的模仿性質，且也更加助長了學界那種不負責任的盲目追捧。我現(xiàn)在所感到最大的思想困惑，則是《百合花》已被推崇為當代文壇的藝術經(jīng)典，而《紅棉襖》卻仍被淹沒在歷史塵封中暗暗地哭泣！面對此情此景，那些自以為是的文學批評家們，難道不應該深刻反省捫心自問嗎？！”

在這段話里，他對《百合花》的“模仿”問題的看法，雖然需要商榷，但是，“學界那種不負責任的盲目追捧”和“自以為是的文學批評家們”，卻是兩個有價值的判斷。如果不是針對《百合花》研究，那么，這樣的不滿和指責，我完全認同。在我們的“學界”，的確存在著對當代作家的“不負責任的盲目追捧”。有些所謂的批評家，小有所成，便驕縱輕狂，與時俯仰，無可救藥地做了勢家的奴隸和名利的囚徒。他們與同樣“自以為是”的作家們之間一團和氣，彼此間通過毫無對話性的“對話”，把文學的尊嚴兌換成了廉價的“友誼”和可憐的“獎賞”。如此一來，無論著名作家寫出來的作品多么乏味沉悶，多么淺薄無聊，我們時代的“批評家”都能找到一大堆好聽話獻給他們。就這樣，批評被異化為拍馬術；批評家墮落成了官場、商場和文壇之間的掮客，墮落成了榮譽徽章的頒發(fā)者和著名作家“評傳”的撰寫者（葉公超早在半個多世紀前，就抨擊過批評家的這種沒有出息的行為(17)）。

在批評精神嚴重式微的時代，盡管不能認同他對《百合花》的分析和評價，但是，我對宋劍華先生的敢于質疑的精神以及他付諸實踐的努力，還是懷著深深的敬意。

“難道不應該深刻反省捫心自問嗎？！”

這一問，擲地有聲，兀的不愧煞人也！

我們的“學界”早就該聽到這樣的質疑聲了！

我們的“批評家”早就該清夜時捫心自問了！

2009年2月5日，北京

【注釋】

① 宋劍華、劉冬梅：《〈青春之歌〉的再論證》，載《小說評論》2008年第5期。

② 宋劍華：《經(jīng)典的模仿：〈百合花〉與〈紅棉襖〉之比較分析》，載《南方文壇》2009年第1期。下引此文，不再注明出處；著重號為引者所加。

③ 《別林斯基選集》第四卷，滿濤、辛未艾譯，535頁，上海譯文出版社，1991。

④ 《孫犁全集》第八卷，107頁，人民文學出版社，2004。

⑤ 魯迅：《我怎么做起小說來》，見《南腔北調集》。

⑥ 葉石濤：《臺灣文學的悲情》，180頁，派色文化出版社，1990。

⑦⑧⑨ 艾克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，190、88、250頁，人民文學出版社，1978。

(10)(11)(13) 《孫犁全集》第二卷，134—135、99、25頁，人民文學出版社，2004。

(12) 《孫犁全集》第四卷，127頁，人民文學出版社，2004。

(14) 李建軍：《〈百合花〉的來路》，載《小說評論》2009年第1期。

(15) 哈洛?卜倫：《西方正典》，上冊，高志仁譯，16頁，立緒文化事業(yè)有限公司。

(16) 《孫犁全集》，第一卷，159—163頁，人民文學出版社，2004。

(17) 針對當時出版的《茅盾評傳》、《郁達夫評傳》、《郭沫若評傳》和《張資平評傳》，葉公超表達了自己的質疑。在他看來，這些出版物并不能幫助人們“準確地了解各家的作品”，“正證明了資本主義的影響之兇烈；在愛護文藝的人們，是不能不感到十二分的畏懼的”（見陳子善編《葉公超批評文集》，82頁，珠海出版社，1998）。

（李建軍，供職于中國社會科學院文學所）