韓永林　吳曉玲

魚紋是一種常見(jiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)圖像，在眾多魚紋中，有一種名為“三魚同首”(沿用《中國(guó)美術(shù)全集·繪蚵編18·畫像石畫像磚》中對(duì)該圖像的命名)的圖像因其獨(dú)特的設(shè)計(jì)意匠和造型被后世廣泛采用。根據(jù)文獻(xiàn)和圖像資料的記載，可以看到成熟的“三魚同首”圖像較多地出現(xiàn)在漢畫像石中。為便于本文的辨析研究，現(xiàn)將有關(guān)漢畫像石中出現(xiàn)的“三魚同首”圖像資料引述如下：

其一：山東肥城欒鎮(zhèn)村東漢建初八年(83年)張文思為父造祠堂后壁畫像石

關(guān)于此畫像資料，可見(jiàn)發(fā)表在1958年第4期《文物考古資料》中名為《山東肥城漢畫像石慕調(diào)查》的文章。據(jù)文中記載，該畫像石中層陰刻有手持規(guī)和矩的伏羲女媧像。本文涉及的“三魚閌首”圖像即出現(xiàn)在女媧畫像的下端。

其二：山東莒南縣東蘭墩東漢元和二年(85年)孫氏闕

據(jù)《山東南南發(fā)現(xiàn)漢代石闕》一文介紹(《文物》1965年第5期)；1965年2月，在山東菖南縣北部延賓公社東蘭墩村出土一殘石闕。闕身正面和側(cè)面刻圖像，其中左側(cè)面圖像共分四層，其中第一層刻樂(lè)舞、三魚共頭和六頭獸。其三：山東鄒縣黃路屯畫像石由《山東漢畫象石選集》一書介紹，該組畫像石分別于1953年和1959年被發(fā)現(xiàn)，共計(jì)錄15石，其中兩石中有“三魚同首”圖像，且與水榭、鱉、水鳥、捕魚者等圖像并存。

其四：山東微山縣兩城鄉(xiāng)畫像石

據(jù)微山縣文物管理所《徽山縣出土的漢畫像石》(《文物》2000年第10期)一文介紹；該石1989年發(fā)現(xiàn)于田野溝渠上。畫面分上下兩格。上格露一闕角，三層斗拱，其中，一、二層斗拱上吊一人首形飾物。檐下掛三條魚，旁邊還有同頭三魚(圖1)。

其五：山西離石馬茂莊左元義墓東漢和平元年(150年)畫像石

關(guān)于該畫像石資料，可見(jiàn)另一篇發(fā)表在1958年第4期《文物考古資料》中名為《山西離石縣的漢代畫象石》的文章。文中所提及的“類似三魚的圖案”，根據(jù)筆者仔細(xì)比照后認(rèn)為，正是本文所涉及的“三魚同首”圖像(圖2)。

通過(guò)對(duì)上文所錄漢畫像石作圖像學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，這六例“三魚同首”雖在表現(xiàn)方法上各有不同，但藝術(shù)造型上的共性特征十分鮮明，概括起來(lái)有兩點(diǎn)：其一，圖像以“三魚”為構(gòu)成元素；其二，三魚呈現(xiàn)對(duì)稱、發(fā)散狀圓形輪廓，三魚“同首連體”。

下面，本文就“三魚同首”圖像的兩個(gè)突出特征進(jìn)行一些辨析。

一、“三魚”造型的思想內(nèi)涵辨析

魚紋樣在中國(guó)美術(shù)史上可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在新石器時(shí)代仰韶文化的彩陶中，魚紋是出現(xiàn)最多的造型之一。關(guān)于魚紋大最出現(xiàn)的原因，歷史上有著各種各樣的猜測(cè)，概括起來(lái)主要包括兩方面：一從物質(zhì)生活的角度，認(rèn)為魚是當(dāng)時(shí)人們的主要食物來(lái)源，與人的生存建立有密切的關(guān)聯(lián)；二從生殖崇拜的角度，認(rèn)為魚因其產(chǎn)子多。而成為先民企望多多生育的象征。關(guān)于漢畫像石中出現(xiàn)大量魚紋的原因除了以上思想的傳承外，有一點(diǎn)不容忽視，那就是畫像石作為一種盛行于兩漢墓葬中的藝術(shù)形式，在創(chuàng)作中與當(dāng)時(shí)社會(huì)盛行的神學(xué)思想和神祗崇拜有著密切的關(guān)聯(lián)。

眾所周知，漢代崇尚厚葬，這與當(dāng)時(shí)人生死輪回的思想有關(guān)。在《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中有這樣一個(gè)記載：“有魚偏枯，名日魚婦，顓頊死即復(fù)蘇。風(fēng)道北來(lái)，天乃大永泉，蛇乃化為魚，是為魚婦，顓項(xiàng)死即復(fù)蘇?！边@一神話其意隱晦難懂，分析起來(lái)，大致表達(dá)了這樣一個(gè)意思：顓頊死后，化為魚婦，而魚婦又由蛇轉(zhuǎn)化而來(lái)，顓頊“死”后的形象是水中的“魚”。顯然，在這個(gè)講述人與靈物之間生命轉(zhuǎn)化關(guān)系的神話中，魚是能夠“死而復(fù)生”的。另外，還有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象就是，在上古時(shí)代，也許是因?yàn)轸~具有遷徒沉潛的能力，所以常被作為可溝通兩岸三界的神使。例如，商、周墓葬中的玉魚、蚌魚，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的銅魚，后代的陶魚等，據(jù)考古研究證明，均是作為亡靈歸天的引導(dǎo)者而進(jìn)入葬俗的。湖南長(zhǎng)沙彈子庫(kù)一號(hào)戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的“人物御龍帛畫”，左下角引導(dǎo)亡者升天的也正是一尾游動(dòng)的鯉魚。在漢代眾多的畫像石中，大量的魚車、騎魚形象更是直觀地展示出古人關(guān)于魚為“神使”的觀念。

至于為何采用“三魚”來(lái)造型，趙國(guó)華先生的著作《生殖崇拜文化論》中的一段敘述似乎能說(shuō)明一些問(wèn)題：“半坡先民極早就擁有三這個(gè)數(shù)的抽象概念。大約和對(duì)魚的認(rèn)識(shí)密切相關(guān)。在他們分食魚的時(shí)候，或者將‘一條魚分為頭、身、尾‘三部分，或者將‘一條魚視為等于‘三個(gè)魚頭。他們由此引出了‘一分為三‘以一代三一合三為一‘一與三通等復(fù)雜的數(shù)學(xué)概念，熟練而巧妙地運(yùn)用到抽象魚紋的繪制中?！庇纱丝梢?jiàn)，人類關(guān)于“三”的數(shù)字寓意由來(lái)已久。關(guān)于此，道家的鼻祖——老子的“道生一，一生二。二生三，三生萬(wàn)物?！钡恼撌隹芍^經(jīng)典。他既用“三生萬(wàn)物”表達(dá)出“三”寓“多”“繁榮”的含義，又由與“一”的生發(fā)關(guān)系表達(dá)出萬(wàn)事萬(wàn)物一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，不斷變化的內(nèi)涵。由此看來(lái)，這里的“三”與“一”之間應(yīng)包含著一種既三分又渾然一體且在整體中不斷發(fā)展變化的思想內(nèi)涵。而這種思想的產(chǎn)生，細(xì)究起來(lái)與前面提到的，半坡先民們關(guān)于數(shù)字的早期思想又是緊密相連，分割不開(kāi)的。通過(guò)對(duì)西安半坡彩陶魚圖像的梳理，會(huì)發(fā)現(xiàn)在許多寫實(shí)性的復(fù)合魚紋中，以“三魚”的形式最為常見(jiàn)，而四條魚以上的則十分罕見(jiàn)。關(guān)于這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，彩陶上有限的描繪空間無(wú)法表現(xiàn)更多的寫實(shí)魚紋可能是一個(gè)重要的原因，這同樣也應(yīng)該是“三魚”形象出現(xiàn)較多的一個(gè)緣由。由此也可判斷，原始先民們?cè)诓侍蒸~紋的表現(xiàn)上，有用具像的“三魚”代表“多魚”“所有魚”的意義存在。

至此，值得注意的是，半坡彩陶中的“三魚”其上下并列組合的形式，與漢畫像石中“三魚”圓形旋轉(zhuǎn)的組合形式相比，叉存在著極大的差異。那么“三魚同首”圖像在其藝術(shù)造型上是否還包含著什么特殊的意義?就是下一步需要分析的問(wèn)題。

二、“三魚同首“圖像的藝術(shù)造型辨析

“三魚同首”圖像就其構(gòu)成形式而言，有兩個(gè)特征十分明顯：

其一，三魚對(duì)稱、發(fā)散排列，整個(gè)圖像輪廓呈圓形。其二，三魚“同首連體”。就第一個(gè)特征，如果要對(duì)這種造型方式進(jìn)行追溯的話，半坡時(shí)期西安一帶的魚祭祀行為極可能是其早期的萌芽。關(guān)于魚祭，在上文提及的《生殖崇拜文化論》一書中也有著較詳細(xì)的論述：“半坡先民舉行魚祭的祭場(chǎng)，或祭壇，起初大約是橢圓形，爾后才演變?yōu)閳A形?！薄捌鸪?，半坡先民以實(shí)物魚為祭品，外圍共用十二條，兩條一對(duì)，分為六對(duì)，擺在祭場(chǎng)或祭壇的圓周上，與圓周線垂直?！碑?dāng)時(shí)先民們之所以采用這樣的擺放形式，也就證明了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的尚“圓”、尚“中”、尚“對(duì)稱”的觀念早在遠(yuǎn)古時(shí)代就已形成。魚祭據(jù)趙國(guó)華先生的推斷，其目的在于祈求人口繁盛，既然形式影響了后世的造型，那么魚祭中的思想也許正是這種“三魚同首”圖像內(nèi)涵中除了神學(xué)意義之外的又一個(gè)關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的重要內(nèi)容。

“同首連體”是“三魚同首”圖像造型的最突出特征，也是其藝術(shù)巧思的集中體現(xiàn)?？疾鞚h畫像石，可以發(fā)現(xiàn)其中連體的形象十分多見(jiàn)，如人蛇連體、人鳥連體、人獸連體、禽獸連體等。值得注意的是，這種連體形象在形式上一致采用以造型多方中小的同類形象相連接的方式組合各形象。這種被后來(lái)稱為“借形”的方法，不僅使圖像具有了整體統(tǒng)一的視覺(jué)效果，也使圖像具有前一形象產(chǎn)生后一形象的視覺(jué)連續(xù)效果，而這種特點(diǎn)在圖像上的突出顯現(xiàn)。也似乎正傳達(dá)著某種符號(hào)性的神秘寓意。再重新審視漢畫像石中的“三魚同首”圖像，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中最能突出完整展現(xiàn)圖像這一視覺(jué)特點(diǎn)的當(dāng)屬上文提到的，三西離石馬茂莊左元義墓東漢畫像石。在該畫像石上，“三魚同首”圖像處于整個(gè)畫像中央，三魚與三個(gè)被分隔物共同形成了一個(gè)飽滿且具有旋動(dòng)感的圓形輪廓。著眼于整個(gè)畫像的構(gòu)圖。不難發(fā)現(xiàn)，正是由于這樣一個(gè)位于中心位置的圖像，帶動(dòng)著三個(gè)被分隔物。使整個(gè)畫像具有了一種強(qiáng)烈的視覺(jué)旋動(dòng)感，使一方靜止的、處于冰冷堅(jiān)硬載體上的圖像具有了生命的運(yùn)動(dòng)感?；仡櫳衔?，既然“魚”是有著祈望生命不斷繁衍、轉(zhuǎn)化、輪回意義的，那么，用這種“共首連體”對(duì)稱發(fā)散的圓形圖像來(lái)表達(dá)祈望生命綿延不絕、生生不息的內(nèi)涵，正是圖像用藝術(shù)造型語(yǔ)言對(duì)內(nèi)涵的最好詮釋。

翻開(kāi)人類的美術(shù)史，魚圖像的影子始終貫穿其中，它在幾千年的文明長(zhǎng)河中漫游，在歷史和文化的雙重洗禮下呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)形式和深沉豐富的文化內(nèi)涵?！叭~同首”作為魚紋樣中的極有代表性的一類圖像，不僅集中表達(dá)著漢人的精神世界也凝聚著他們的藝術(shù)智慧，特別是圖像中所包含的內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的造型思想，在時(shí)隔千年后仍值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和借鑒。