王 睿

舞臺(tái)空間不是單純的符號(hào)與造型,也不是單一的審美裝飾,而是在特定的思想支配下對演出空間的構(gòu)建和組合,有視幻的營造,有美學(xué)的升華,有深刻的哲理內(nèi)涵,也有高新技術(shù)的探索和實(shí)踐。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)注重科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合,強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的實(shí)用性和功能性。作為舞臺(tái)空間,它是演出的場所,它決定著演出的范圍和方式,它既決定了演出和觀眾之間的空間關(guān)系,也制約著演員如何表演,觀眾如何看戲這一類審美問題,它也是導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)美術(shù)家可以展其才能的地方。它還設(shè)計(jì)到具體的物質(zhì)條件等等。所以舞臺(tái)空間這樣一個(gè)包羅許多無生命的地板卻與活的戲劇那么的密切,舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)成功與否直接影響到一場戲劇的效果。

第一,在舞臺(tái)的空間處理上,可以在寫實(shí)和抽象之間無窮的變化。

在很多戲劇中,舞臺(tái)設(shè)計(jì)師都會(huì)為每一個(gè)戲設(shè)計(jì)不同的舞臺(tái)空間造型。有時(shí)候是層層疊疊的平臺(tái)、臺(tái)階組成各種立體空間,以適用于一個(gè)戲的演出。因?yàn)闉橐粋€(gè)戲設(shè)計(jì)的,就能充分滿足這一個(gè)戲的需要。需要包括兩個(gè)方面:一個(gè)是內(nèi)部節(jié)奏的需要,戲的緊張松弛、起伏變化都可以通過平臺(tái)、臺(tái)階的組合,特別是通過燈光塑造以后,也產(chǎn)生一定的意境和氣勢,自然會(huì)在形式上豐富演出。美國演出的《推銷員之死》,梅爾齊納設(shè)計(jì),布景是一間雙層建筑,樓上樓下幾個(gè)房間,空間比較接近寫實(shí)。這個(gè)戲的演出發(fā)揮了燈光的能動(dòng)作用,演區(qū)的變化常?！盎搿?、“劃出”,象電影那樣,達(dá)到時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由。蘇聯(lián)演出的《哈姆雷特》,倫金設(shè)計(jì),布景是雙沉重的大鐵門,巨大的門環(huán),突出的鐵刺,給人以冷酷、陰霾、恐懼的感覺。它是寫實(shí)的,但是在總體上又重在寓意而不是寫實(shí)。

所以藝術(shù)要有意境,才可以發(fā)人深思,產(chǎn)生想象,擴(kuò)大藝術(shù)境界,達(dá)到作者和欣賞者的精神交流,也即“共鳴”。常言到:“只可意會(huì),不可言傳”,“言有盡而意無窮”都是指想到的往往比看到的還要多得多。那舞臺(tái)上如何處理好虛實(shí)關(guān)系,達(dá)到更豐富的意境呢?這就是值得我們研究的問題。另外,要處理好由實(shí)到虛的過渡。近景是表演區(qū)的布景,或靠近表演區(qū)的布景。所以要求布景的制作要講究質(zhì)感,有分量,色彩沉重,忌輕浮。中景是由實(shí)到虛的過度階段,要求既實(shí)又虛,是最難處理的。中景是舞臺(tái)環(huán)境形象特征最為突出的部分,造型處理得好不好,與天幕幻燈景的空間銜接有利,對環(huán)境的意境和典型性,起著極其重要的作用。然后舞臺(tái)空間上在處理虛實(shí)關(guān)系的時(shí)候還應(yīng)該注意人物的性格和規(guī)定情境有機(jī)的結(jié)合。

第二,加強(qiáng)景物造型的能動(dòng)性特點(diǎn)有助形成好的舞臺(tái)空間構(gòu)成。

十九世紀(jì)戲劇演出就非常重視場地的真實(shí)性,其實(shí)那時(shí)候的布景觀念,多少還偏重于把他看成是靜態(tài)的,追求的是一場戲的物質(zhì)外殼,布景笨重,落幕換景時(shí)間長,觀眾耐心等待,習(xí)以為常。二十世紀(jì)生活節(jié)奏變快了,對于布景能動(dòng)特點(diǎn)的關(guān)心也增加了。在西方的有些演出中,運(yùn)用中性的平臺(tái)、臺(tái)階、幕布等組成富有變化的空間,結(jié)合演員的表演,舞臺(tái)上的時(shí)空同樣也可以自由轉(zhuǎn)化,完全能滿足喜劇中變現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)和節(jié)奏變化的需要。有的戲劇中,還出現(xiàn)簡化布景,或使布景中性化、抽象化,同樣可以達(dá)到能動(dòng)變化的目的。這種能動(dòng)變化還在于觀眾的聯(lián)想和想象,假如使用得當(dāng),也是很有意味的。如《第十二夜》為例,布景及其簡單,只使用幾根支撐用的竹竿和一幅寬大的白布幔,移動(dòng)竹竿的位置就使布幔形成各種優(yōu)美的造型,它結(jié)合演員表演,也讓觀眾產(chǎn)生了無盡的想象。話劇《霓虹燈下的哨兵》的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)也相當(dāng)成功。它的整個(gè)舞臺(tái)空間也是表現(xiàn)出上海的鬧塵囂市的特點(diǎn)和氣氛,創(chuàng)造出劇中所規(guī)定的典型環(huán)境。形式總是服務(wù)于內(nèi)容的。我們對舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)的根本點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)就是為演出營造表演的空間。因此,我們在設(shè)計(jì)舞臺(tái)空間時(shí)還應(yīng)該格外注意的是要從演出形式和內(nèi)容出發(fā)。

第三,舞臺(tái)空間不是靜止的畫面,而是不斷變化的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

著名戲劇《羅密歐與朱麗葉》的布景由許多能動(dòng)的建筑構(gòu)件組成,包括舞臺(tái)上可以進(jìn)退的拱廊(也可以作朱麗葉的陽臺(tái)),升降的平臺(tái)、移動(dòng)的墻壁、景片,活動(dòng)臺(tái)板和通向樂池的臺(tái)階等。眾所周知,梅耶荷德和萊因哈特演出了大量的戲劇,他們的演劇觀使他們完全超脫了鏡框舞臺(tái)的限制,而走向了更為寬闊的天地:大舞臺(tái)、小舞臺(tái)、機(jī)械舞臺(tái)、伸出型舞臺(tái)、中心舞臺(tái),以至走向街頭廣場實(shí)地演出等等,各種各樣的演出場所,各種各樣的演員與觀眾的空間關(guān)系,都經(jīng)他們運(yùn)用和實(shí)驗(yàn),達(dá)到靈活自如的化境。如果說空間藝術(shù)是以空間為語言、以空間為媒介的一種藝術(shù)形式的話,那么舞臺(tái)空間藝術(shù)可以說是現(xiàn)代科技與造型藝術(shù)交叉融合的結(jié)果。

第四,舞臺(tái)空間的拓展有利于觀眾更好的融入到表演中來。

隨著二十世紀(jì)在舞臺(tái)空間的革新以來,很多舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師們開始探索新的舞臺(tái)空間的創(chuàng)新,到現(xiàn)在很多舞臺(tái)都突破了鏡框舞臺(tái),破除了“第四堵墻”。例如戲劇《貴族》,舞臺(tái)是兩塊矩形平臺(tái),他們對角接觸,觀眾坐在雙重舞臺(tái)的四周。舞臺(tái)上并無布景,道具由檢場更換。在這些演出中,觀眾與演員之間的關(guān)系非常密切,以致觀眾常常會(huì)不自覺地參與到戲劇中去,至少舞臺(tái)上發(fā)生的事會(huì)強(qiáng)烈地震動(dòng)觀眾。像伸出型舞臺(tái)就是在突出“第四堵墻”的觀念以后把舞臺(tái)向前延伸和發(fā)展的自然結(jié)果。在這樣的劇場里,舞臺(tái)的臺(tái)唇一直擴(kuò)大深入到觀眾之中,成為主要演區(qū),觀眾從三面包圍舞臺(tái),而原來的鏡框舞臺(tái)則萎縮而幾乎消失了。它的優(yōu)點(diǎn)是可以容納更多的觀眾,而不至于讓他們遠(yuǎn)離舞臺(tái),能夠更靠近演員,能更好的欣賞演出,產(chǎn)生一種親切感。

第五,應(yīng)該嚴(yán)格把握舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)的透視規(guī)律。

運(yùn)用透視法原理來繪制景片,可以以假亂真。只要透視關(guān)系處理得好,舞臺(tái)空間會(huì)取得天衣無縫的效果。在寫實(shí)的舞臺(tái)空間里,它是模擬現(xiàn)實(shí),以假亂真的藝術(shù)格調(diào),所有場景中的墻面、景片、道具必須真實(shí)可信。正是由于它的“真實(shí)”,能夠?qū)⑸畋旧硖N(yùn)涵的美學(xué)傳達(dá)給觀眾。按照透視原理,人們眼中的遠(yuǎn)近物體,其透視線最終都消失在一條看不見的視平線上,不管它擺放的角度如何,其透視線都會(huì)在視平線上形成一個(gè)滅點(diǎn)。滅點(diǎn)透視對表現(xiàn)空間某個(gè)定位很有好處的,它隨著視點(diǎn)的改變可以產(chǎn)生三種不同的透視類型,例如:“平視”,透視”,“成角透視”,“傾斜透視”。

第六,燈光的靈活運(yùn)用能產(chǎn)生瑰麗而奇幻的空間色彩效果。

燈光對表現(xiàn)舞臺(tái)空間的運(yùn)用早在二十世紀(jì)中頁時(shí)候就突顯出了一些很好的作品。例如1967年演出的《特里斯坦與伊索爾達(dá)》的布景中,居于舞臺(tái)中央的巨大光柱,是主要的視覺形象,為了使這種光柱在技術(shù)上成為可能,工作人員先在舞臺(tái)空間中噴散了一種帶有電荷的油資乳劑的細(xì)霧,作為承受光照的物質(zhì)。這種細(xì)物由于帶電微粒間同性相斥,就是長時(shí)間地懸浮在空中而不會(huì)凝聚散落。舞臺(tái)地板上按照光柱的周圍布滿了成排的小型低壓聚光燈向上投射,就產(chǎn)生了光柱的形象。著名的戲劇《結(jié)婚》,在舞臺(tái)上延著對角邊線垂直放置一面大鏡子作為墻壁,這面鏡子又是半透明的,通過燈光的控制,既可以看到鏡子反照舞臺(tái)上的人物和景物,又可以看到鏡子后面的人和景物,造成一種撲朔迷離的效果。另外還應(yīng)該處理好燈光的光影來襯托舞臺(tái)空間的虛實(shí)效果。例如:景的比例和裝置的空間都注意了,就是沒有注意光的明暗層次,結(jié)果前后布景貼在一起了,仍然沒有空間感,物體就很難看了,所以燈光的處理對空間的虛實(shí)也是有很大影響的。

像中心舞臺(tái)也是舞臺(tái)空間拓展的一個(gè)很好的創(chuàng)新。它是將表演空間設(shè)置在觀眾看演出的中心位置。觀眾從四面圍著看戲,座位階梯式,很像是馬戲場里馬戲表演那樣。這樣觀眾與演員近在咫尺,有一種親切的感覺,交流強(qiáng)烈。同時(shí),觀眾看戲的時(shí)候也看到對面的觀眾,時(shí)時(shí)意識(shí)到自己在劇場里看戲,不會(huì)產(chǎn)生幻覺。當(dāng)然還有其他的舞臺(tái)空間拓展的樣式,比如像可變舞臺(tái),老鴿籠式舞臺(tái)等等,都是在舞臺(tái)空間運(yùn)用上的創(chuàng)新,但是不論你怎么創(chuàng)新,一個(gè)目的都是為了更好的服務(wù)于戲劇的表演,達(dá)到更好的表演效果,所以舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)的一個(gè)根本原則應(yīng)該根據(jù)具體的戲劇內(nèi)容而設(shè)計(jì)符合的樣式。

總之,隨著舞臺(tái)形式的不斷創(chuàng)新和發(fā)展,舞臺(tái)空間的內(nèi)涵和外延也在不斷地?cái)U(kuò)展著,這要求我們不斷地去研究舞臺(tái)動(dòng)作和交流空間的新創(chuàng)造。設(shè)計(jì)師面臨了新的課題,最需要考慮的是空間,不再是畫面,另外還要選擇最精練的景和道具,常常是象征性地運(yùn)用。著名的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師戈登.克雷說過:“我看見一個(gè)可容數(shù)千人的建筑一頭是大平臺(tái),魁梧而英雄的人物將在上面活動(dòng)……”戈登.克雷的話給了我們極大的啟示,也引發(fā)了我們對舞臺(tái)空間藝術(shù)的思考,我們應(yīng)該不滿足于現(xiàn)狀,讓這塊包容許多設(shè)施的無生命的地板,永遠(yuǎn)與戲劇息息相關(guān),永遠(yuǎn)具有生命力!

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