李 俊

摘 要:本文以男權(quán)社會(huì)文化為闡釋語(yǔ)境,理清木蘭形象要素的主導(dǎo)性特征和結(jié)構(gòu)關(guān)系,再結(jié)合文本的獨(dú)特的敘事方式,可以確定木蘭是一個(gè)按照儒家禮教規(guī)范塑造的新型理想女性,她既才絕明異,又恪守四德。

關(guān)鍵詞:木蘭 主導(dǎo)性特征 四德 新型理想女性 原型

關(guān)于木蘭的形象,袁行霈先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》是這樣分析的:“《木蘭詩(shī)》成功地塑造了木蘭這個(gè)不朽的藝術(shù)形象。木蘭是一個(gè)閨中少女,又是一個(gè)金戈鐵馬的巾幗英雄,在祖國(guó)需要的時(shí)候,她挺身而出,代父從軍,女扮男裝,馳騁沙場(chǎng)十多年,立下汗馬功勞;勝利歸來之后,又謝絕官職,返回家園,表現(xiàn)出淳樸與高潔的情操。她愛親人,也愛祖國(guó),把對(duì)親人和對(duì)祖國(guó)的愛融合到了一起。木蘭的形象,是人民理想的化身,她集中了中華民族勤勞、善良、機(jī)智、勇敢、剛毅和淳樸的優(yōu)秀品質(zhì),這是一個(gè)深深扎根在中國(guó)北方廣大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象,在男尊女卑的封建社會(huì)里尤其可貴?！盵1]教材對(duì)木蘭這一人物形象概括得非常全面,但問題是,這些形象要素只是平面羅列、簡(jiǎn)單拼貼在一起的,缺乏主導(dǎo)性特征。

黑格爾認(rèn)為“性格的特殊性中應(yīng)該有一個(gè)主要的方面作為統(tǒng)治方面”,它就是能“把一切都融貫成為一個(gè)整體的那種深入到一切的個(gè)性,……這種個(gè)性就是所言所行的同一泉源,從這個(gè)泉源派生出每一句話,乃至思想,行為舉止的每一個(gè)特征?！薄胺彩鞘澜缢J(rèn)的典型,無不具有這個(gè)‘總特征,而且典型的品位越高,這個(gè)總特征越鮮明?！盵2]在《中國(guó)文學(xué)史》的解說中,木蘭的形象缺乏的正是這種主導(dǎo)性特征。

正是出于對(duì)木蘭形象主導(dǎo)性特征的不同認(rèn)識(shí)與理解,眾多文章各執(zhí)一詞。有的文章抓住木蘭代父從軍,馳騁疆場(chǎng)的英雄壯舉,認(rèn)為是在贊美傳奇女英雄,表達(dá)“誰說女子不如男”的主旨;有的突出木蘭對(duì)和平生活的渴慕和熱愛,認(rèn)為具有反戰(zhàn)主義的傾向;有的突出木蘭對(duì)家庭的無私奉獻(xiàn),認(rèn)為是贊頌?zāi)咎m的孝道等等,不一而足。這些觀點(diǎn)分別突出木蘭形象中的某一個(gè)要素,但又置其它于不顧,致使人物形象缺乏整體性和有機(jī)性。

執(zhí)是之故,我們需要重新審視詩(shī)歌中呈現(xiàn)出來的人物形象要素,在特定的歷史文化語(yǔ)境中理順其間的結(jié)構(gòu)關(guān)系,進(jìn)而準(zhǔn)確理解木蘭這個(gè)人物形象,把握詩(shī)歌的主旨。

依據(jù)大多數(shù)學(xué)者的觀點(diǎn),《木蘭詩(shī)》最初當(dāng)為北朝民間傳唱之詩(shī),在長(zhǎng)期的流傳過程中,經(jīng)隋唐文人的潤(rùn)飾加工而成。問題是,學(xué)者們大多只是從語(yǔ)言風(fēng)格的角度來談潤(rùn)色現(xiàn)象。其實(shí),這是漢文化對(duì)《木蘭詩(shī)》文本系統(tǒng)包括語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、形象、意旨的重構(gòu);是男權(quán)社會(huì)主導(dǎo)的文化權(quán)力施展魔刀,按照自身的文化需求和規(guī)范,對(duì)一切文化的創(chuàng)造物進(jìn)行刪削和改造的問題。

木蘭這一形象,充分體現(xiàn)了漢文化中婦女的美德。在漢族文化特別是儒家禮教中,要求女性必須以四德為立身規(guī)范?！吨芏Y·天官·內(nèi)宰》:“九嬪掌婦學(xué)之法,以教九御,婦德、婦言、婦容、婦功?！编嵭髯⒃?“婦德謂貞順,婦言謂辭令,婦容謂婉娩,婦功謂絲枲?！睎|漢的班昭在《女誡·婦行第四》中對(duì)四德的闡釋更為詳細(xì):“女有四行,一曰婦德,二曰婦言,三曰婦容,四曰婦功。夫云婦德,不必才明絕異也;婦言,不必辯口利辭也;婦容,不必顏色美麗也;婦功,不必工巧過人也。清閑貞靜,守節(jié)整齊,行己有恥,動(dòng)靜有法,是謂婦德。擇辭而說,不道惡語(yǔ),時(shí)然后言,不厭于人,是謂婦言。盥浣塵穢,服飾鮮潔,沐浴以時(shí),身不垢辱,是謂婦容。專心紡績(jī),不好戲笑,潔齊酒食,以奉賓客,是謂婦功。此四者,女人之大德,而不可乏之者也。”

《木蘭詩(shī)》就是按照儒家的倫理規(guī)范對(duì)理想女性的要求來塑造木蘭的,木蘭完全符合四德的規(guī)范。

“唧唧復(fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶織?！薄澳咎m當(dāng)戶織”所呈現(xiàn)的生活畫面,是男耕女織式的漢民族文化的典型特征。詩(shī)歌故事的開始就呈現(xiàn)出一個(gè)勤勞、能干的閨中少女形象。

木蘭女扮男裝,代父從軍,馳騁沙場(chǎng)十多年,表現(xiàn)出對(duì)父母的孝順和摯愛;勝利歸來之后,又謝絕官職,返回家園,表現(xiàn)出對(duì)家庭的眷戀。這是婦德的體現(xiàn)。

婦言,即是要求在不同的場(chǎng)合要言辭得當(dāng)。詩(shī)歌中木蘭的言語(yǔ)應(yīng)對(duì)非常得體、周全?！斑筮髲?fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶織。不聞機(jī)杼聲,唯聞女嘆息。問女何所思,問女何所憶?女亦無所思,女亦無所憶。”明明是有所思憶,卻答曰無所思憶,令人費(fèi)解。按照吳小如先生的考證,在古詩(shī)中,廣義的“思”和“憶”無所不包,而狹義的“思”和“憶”則專指男女間的互相思憶。從這幾句詩(shī)所從出處——北朝《折楊柳枝歌》中更可得到旁證:“問女何所思,問女何所憶?阿婆許嫁女,今年無消息?！蹦咎m回答“無所思”、“無所憶”,意在說明自己并非少女懷春,而是擔(dān)憂父親年老,難以出征作戰(zhàn)。一問一答,問話人是誰?一般解釋或?yàn)楦改概c女兒的問答,或?yàn)閿⑹氯说臄M問擬答。其實(shí),可以想象為這樣的情景:鄰里鄉(xiāng)親路過木蘭家,“不聞機(jī)杼聲,唯聞女嘆息”,鄉(xiāng)鄰見狀起疑而善意嘲謔。對(duì)話既富有生活情趣,又能彰顯木蘭質(zhì)樸仁厚的品格;如此,吳小如先生所考證的“思”和“憶”也就更能顯示出審美價(jià)值了。木蘭勝利凱旋,天子厚賞,“木蘭不用尚書郎,愿馳千里足,送兒還故鄉(xiāng)”。以歸心似箭作為辭官的理由,情辭具兼。面對(duì)伙伴們“不知木蘭是女郎”的驚奇,木蘭以幽默諧趣的比喻,“雄兔腳撲朔,雌兔眼迷離,雙兔傍地走,安能辨我是雄雌?”這幾句詩(shī)巧妙地化解了尷尬與潛在的矛盾。

木蘭重返故里,“開我東閣門,坐我西閣床,脫我戰(zhàn)時(shí)袍,著我舊時(shí)裳,當(dāng)窗理云鬢,對(duì)鏡貼花黃?！币贿B串的動(dòng)作,表現(xiàn)木蘭恢復(fù)女兒身后情不自禁的喜悅,充分體現(xiàn)出女性對(duì)容顏的珍愛。

可以看出,“四德”對(duì)女性的規(guī)范,是把女性限制在家庭生活的狹小空間之中。但是,木蘭又與一般的理想理性女性有很大的差異,這就是她的膽識(shí)與武功,這也構(gòu)成了她的傳奇性。通常,這是男性所占據(jù)和表現(xiàn)的領(lǐng)域。那么如何看待木蘭的才智與膽識(shí)呢?班昭在《女誡》中說“夫云婦德,不必才明絕異也”, 表明重“德”的意旨。這可能是后世“女子無才便是德”的源頭,但顯然沒有后者的偏執(zhí)和狹隘。細(xì)細(xì)推究文意,其實(shí)大有深意?！安槐亍笔窍麡O規(guī)范,即女子不必才華出眾,但班昭顯然沒有否定才絕明異的女子存在的可能性,只是存而不論,這就為理想女性的類型提供了新的想象空間。在更高的境界上,女性也可以“才明絕異”,只是才識(shí)必須服從于品德,即不能由此對(duì)男尊女卑的現(xiàn)實(shí)秩序構(gòu)成威脅與顛覆;這樣,雖然對(duì)《女誡》有所突破,但還是遵行了班昭“重德”的第一原則。這個(gè)更高境界正是男權(quán)社會(huì)中對(duì)新型理想女性的欲望構(gòu)建,之所以稱為新型理想女性形象,一方面在于她是對(duì)《女誡》規(guī)范有限度的突破與超越,另一方面在于她是兩個(gè)女性原型在特定歷史文化語(yǔ)境中的激活與重新組合。

母系社會(huì)是人類歷史的開端,母系社會(huì)創(chuàng)造了一個(gè)古老的女性形象——女媧。“女媧摶黃土作人”(《太平御覽》),“女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天,斷鰲足以立四極,殺黑龍以濟(jì)冀州,積蘆灰以止淫水……”(《淮南子》)。這個(gè)創(chuàng)世濟(jì)世的女媧是被崇拜的偶像,是人類得以產(chǎn)生和存在的根源,可稱之為女神原型。

進(jìn)入父權(quán)社會(huì)以后,男性控制著話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò),在性別價(jià)值觀上很早就形成了一套陽(yáng)剛陰柔、男尊女卑的系統(tǒng)理論,要求處于從屬地位的女性是貞順、柔婉的。“手如柔荑,膚如凝脂……巧笑倩兮,美目盼兮?！?《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》)女性柔媚成為男性欣賞、把玩的對(duì)象。從美學(xué)意識(shí)形態(tài)上來說,優(yōu)美的對(duì)象意味著小巧、光滑,給予主體以舒適的感受,其中正蘊(yùn)涵著男性對(duì)女性的征服、占有的權(quán)力控制。

然而,男人從女性的子宮中孕育、分娩而出,昭示著男性心靈深處對(duì)女神的崇拜無法完全抹殺掉。魏晉南北朝時(shí)期,隨著“人的覺醒”而來的是對(duì)人的才情的重視,包括對(duì)女性才情的賞識(shí),在《世說新語(yǔ)》中就有大量的記載。而魏晉南北朝時(shí)期又是亂世,戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁,所以不僅女性的文才受到關(guān)注,而且女性的武才也有表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。

因此,在這種特定的歷史文化語(yǔ)境之中,特別是男性文化遭遇危機(jī)之際,女神原型就浮出海面?！坝篮阒?引領(lǐng)我們向上?！?《浮士德》)木蘭代父從軍是情勢(shì)所迫,一方面是“軍書十二卷,卷卷有爺名”,另一方面,“阿爺無大兒,木蘭無長(zhǎng)兄”。父親年邁而阿弟幼弱,因此木蘭“愿為市鞍馬,從此替爺征”。這不是保家衛(wèi)國(guó)式的主動(dòng)請(qǐng)纓,而是在男性力量萎縮之際的無奈之舉。

但是,這雙重原型意象——女神和美人,又是主導(dǎo)和從屬的關(guān)系;女神原型的激活和張揚(yáng),是以不顛覆男權(quán)等級(jí)秩序?yàn)榍疤岬摹?/p>

木蘭以其勇敢、智慧和堅(jiān)毅的精神建立了赫赫戰(zhàn)功,但木蘭拒絕了可汗的封賞,拋棄了高官厚爵,重返故里,“脫我戰(zhàn)時(shí)袍,著我舊時(shí)裝。當(dāng)窗理云鬢,對(duì)鏡貼花黃”。在其樂融融的氣氛中,木蘭自然而然地完成了從補(bǔ)天女神到家庭美人形象的角色轉(zhuǎn)換,木蘭的傳奇性故事并沒有顛覆、碾碎男權(quán)的統(tǒng)治規(guī)范。

《木蘭詩(shī)》雖然是以木蘭為敘述的主體,但真正的言說主體是男性,是男權(quán)文化制造出來的欲望女性神話。木蘭作為新型理想的女性形象和人格,是女神原型和美人原型在新的歷史文化語(yǔ)境中的激活與統(tǒng)一。木蘭既“才明絕異”,又恪守四德,從而不對(duì)男權(quán)文化構(gòu)成威脅。后世戲文中,刀馬旦穆桂英、梁紅玉等形象都是植根于這一新的原型意象組合之中。因此,僅以孝道來把握木蘭的形象,則是見木不見林;而脫離了男權(quán)社會(huì)這個(gè)特定的歷史文化語(yǔ)境,剝離了男性敘事主體的控制,一味尋覓、張揚(yáng)木蘭形象中的女權(quán)意識(shí),是一廂情愿的過度詮釋。

理順了木蘭形象要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系,我們就能更清楚地解讀出《木蘭詩(shī)》敘事方式背后的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵了。

從敘事結(jié)構(gòu)來看,《木蘭詩(shī)》在家庭——戰(zhàn)場(chǎng)——朝廷——家庭的敘事轉(zhuǎn)換中,形成了一個(gè)圓形結(jié)構(gòu),我們看到故事的大團(tuán)圓完滿結(jié)局;同時(shí),從敘事學(xué)角度來說,故事的結(jié)局同時(shí)意味著故事中間過程的目的指向和意義模式。拒賞回家正是木蘭的女性角色意識(shí)的自覺,家庭才是男權(quán)社會(huì)給女性劃定的合法性空間,美人形象在家庭的框架中才顯示出審美的意義,否則就會(huì)成為禍水或蕩婦,如妲己、褒姒之類。木蘭的智慧和戰(zhàn)功,并沒有沖決男尊女卑的社會(huì)等級(jí)規(guī)范,男權(quán)文化的危機(jī)只是虛驚一場(chǎng)。

從繁簡(jiǎn)處理來看,《木蘭詩(shī)》時(shí)空跨度很大,內(nèi)容豐富。木蘭當(dāng)戶織時(shí)的心事重重,木蘭準(zhǔn)備行裝時(shí)的忙碌身影,木蘭奔赴戰(zhàn)場(chǎng)途中的思親情切,木蘭回家后團(tuán)聚的歡樂,木蘭重著“女兒裝”時(shí)的欣喜等內(nèi)容,都寫得不厭其繁,細(xì)致入微。而對(duì)十年的戰(zhàn)斗生活數(shù)語(yǔ)帶過,惜墨如金。顯然,全詩(shī)緊扣“木蘭是女郎”這一特點(diǎn)來剪裁和敘事,突出的正是木蘭的女性美德,弱化的正是木蘭在戰(zhàn)場(chǎng)的勇敢與堅(jiān)毅。敘事繁與簡(jiǎn)的背后,是男性敘事主體的話語(yǔ)控制和欲望投射。

從敘事風(fēng)格來說,詩(shī)歌的前半部分是哀怨和凄愁,著力抒寫了木蘭對(duì)家庭的眷戀;后面卻是喜悅和溫馨,渲染家人團(tuán)聚后的樂趣。喜劇不僅是故事性的,還具有修辭性意義。在喜劇性的氣氛中,一方面是大團(tuán)圓的民族文化心理期待的實(shí)現(xiàn),另一方面卻是遮蔽了女性在男權(quán)社會(huì)秩序中遭受壓抑、被放逐到社會(huì)的邊緣地帶的處境和命運(yùn)。這意味著它消解了故事中潛在的男女社會(huì)地位和政治地位的矛盾沖突,阻斷了對(duì)故事進(jìn)行深層意義思索之路。在大團(tuán)圓的喜劇氣氛中,男女的權(quán)利裂縫被彌合,社會(huì)的矛盾被巧妙地隱蔽起來,潛在的、威脅性的某些女性意識(shí)與思想隨之隱遁。在后世的詩(shī)文、戲劇中有大量這類的故事,女扮男裝,中狀元,做駙馬,最后在大團(tuán)圓的氣氛中,女性重新回歸到男權(quán)社會(huì)中所規(guī)定的女性角色模式之中。這種喜劇性,也使得《木蘭詩(shī)》和其他具有反戰(zhàn)傾向的詩(shī)歌區(qū)別開來。正如王富仁先生指出的,《木蘭詩(shī)》并不以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和它給人民生活帶來的災(zāi)難和痛苦為描寫對(duì)象,不論在戰(zhàn)爭(zhēng)生活還是在和平生活中木蘭都表現(xiàn)著蓬勃的生命力和旺盛的生活熱情,這是《木蘭詩(shī)》與高適的《燕歌行》,杜甫的《兵車行》、《石壕吏》、《垂老別》等反戰(zhàn)作品截然不同的一個(gè)特點(diǎn)。[3]

《木蘭詩(shī)》成為千古傳誦的名篇,不僅在于其傳奇性的故事情節(jié)的和高超的敘事藝術(shù),更在于才德女子木蘭身上寄予了男人魂?duì)繅?mèng)繞的理想女性情結(jié)。為父母分憂,對(duì)家庭的依戀、對(duì)富貴的拒絕、對(duì)英雄的告別,木蘭的身份、地位和情感思維趨向的形成不是自然的,而是男權(quán)社會(huì)文化塑造出來的,是男性欲望外化的符號(hào)。

注釋:

[1]袁行霈:《中國(guó)文學(xué)史》(第2卷),北京:高等教育出版社,1999年版,第107頁(yè)。

[2]黑格爾:《美學(xué)》(第1卷),北京:商務(wù)印書館,1979年版,第304頁(yè)。

[3]王富仁:《<木蘭詩(shī)>賞析及其文化學(xué)闡釋》,名作欣賞,1993年,第3期。

(李俊 深圳 北京師范大學(xué)南山附屬中學(xué)高中部語(yǔ)文組 518054)