劉小菠

摘要文學(xué)文本中存在著兩類性質(zhì)完全不同的人物對話：功能性的人物對話和藝術(shù)化的人物對話。功能性的人物對話是文學(xué)文本中最為古老、普遍的人物對話方式，具有真實、自然等特征，發(fā)揮著語言的交際、交流功能；藝術(shù)化的人物對話則作為一種藝術(shù)手段和技巧，用于實現(xiàn)或突出作者的某種特殊表達意圖和目的。這類人物對話的出現(xiàn)是一種文學(xué)的語言革命，但更是一種對西方現(xiàn)代人“存在”的一種發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞文學(xué)文本人物對話功能性藝術(shù)化

人物對話是進行文學(xué)文本解讀的一個不可忽視的層面。它是我們把握人物性格、揣摩特定情境中的人物心理、了解作者創(chuàng)作意圖、分析文本主要思想內(nèi)涵及文體特征的重要依據(jù)和途徑。不同時期的文學(xué)文本或同一時期不同的文學(xué)文本中，人物對話的寫作方式及其功能往往有許多不同。不過根據(jù)性質(zhì)的不同，大體上可以分成兩類：功能性的人物對話和藝術(shù)化的人物對話。

所謂功能性的人物對話是指其具有語言的原始功能——交際、交流功能。在文學(xué)文本中，這類人物對話承擔(dān)著基本的敘事功能，具體包括推進事件。展示人物性格，促進情節(jié)發(fā)展，揭示人物情緒、情感狀態(tài)等作用。20世紀(jì)以前的西方文學(xué)以及20世紀(jì)80年代中期以前的中國文學(xué)文本中的人物對話大體上都屬于這一類性質(zhì)。雖然它們在不同文本的具體作用有所不同——有的單一，有的多重：有的交待故事，有的指向人物心理層次，有的兼而有之。在敘事文體方面，沿用語言功能性這個傳統(tǒng)、以這類對話方式寫作的作家，通常是被閱讀的比較多的。因為這類對話方式最為讀者所熟悉，也最貼近生活日常用語，顯得真實自然并最易被讀者理解和掌握。這類對話方式即便在今天也仍被作家們廣泛使用。

在這類對話中，除了純粹交待故事的對話之外，人物語言的個性化色彩往往成為一個必然的要求。比如看下面這段對話：

留小兒沒完沒了地問我北京的事?！罢?zhèn)€是在窯里看電影?”“不是窯，是電影院?！薄扒盎啬阏f是窯里?！薄班?，那是電視。一個方匣匣，和電影一樣。”她歪著頭想，大約想象不出，又問起別的?！吧稌r想吃肉。就吃?”“嗯?！薄靶e!”“真的。”“成天價想吃呢?”“那就成天價吃?！边@些話她問過好多次了，也知道我怎么回答，但還是問。“你說北京人都不愛吃白肉?”她覺得北京人不愛吃肥肉，很奇怪。她仰著小臉，望著天上的星星：北京的神秘，對她來說，不亞于那道銀河。

這是史鐵生的小說《我遙遠的清平灣》中的人物對話段落，寫得十分出色，即使在沒有敘述人的插入語的情況下，我們?nèi)匀荒軌蚯逦刂溃@是兩個年齡、生長背景、文化教養(yǎng)等都完全不同的兩個人的對話。

人物語言的個性化，指的就是要“符合人物的性別、年齡、教養(yǎng)、職業(yè)、社會地位、民族，甚至宗教信仰等身份特征和他的性格特征。同時，由于人物話語毫無例外的都是具體語境中的言語行為。因此，它們還必須符合人物在特定情境下的心理狀態(tài)，以求能夠準(zhǔn)確顯示人物話語在特定語境中的心理指向?！比绻坏竭@些要求，對話就會存在明顯的缺限。列夫·托爾斯泰批評莎士比亞筆下的所有人物，無論是車夫，還是國王，他們都用同一個腔調(diào)說話，都是那種奢華的、典雅的、帶著貴族氣息的、矯揉造作的腔調(diào)說話，就是因為這個原因。

功能性的人物對話常被要求與現(xiàn)實生活具有同構(gòu)性，即被要求具有高度的真實性。哪怕只是細(xì)節(jié)上的一點點出入，也可能受到讀者的質(zhì)疑。例如，王朔小說的人物語言特別個性化。但他的人物多半都是王朔本人的這種類型的。在說話的時候，他們都在調(diào)侃，都很幽默，都有明確的睿智的說話路線。但在日常生活中，這樣的人是少而又少的，所以盡管我們喜歡王朔的小說，也喜歡他的人物，但對于他小說中的人物對話及語言仍會有某種排斥心理。

不過，盡管功能性的人物對話的寫作方式十分古老，又有著這樣那樣的要求，它的功能概括起來也只有敘述事件和刻畫人物兩大項，但它還是為作家們的創(chuàng)造留下了廣闊甚至無窮的空間。雨果、陀斯妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰、海明威、馮尼格……都是寫這類對話的高手，并各自具有不同的特色。

在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作家的一些文學(xué)文本中則出現(xiàn)了藝術(shù)化的人物對話。這種對話與語言原來的功能性作用背道而馳。它既不用來刻畫人物性格，也不用來推動情節(jié)發(fā)展、展示某一事件的過程，更不用于描述人物在特定情境下的情緒、情感狀態(tài)，而是作為一種藝術(shù)手段和技巧，通過對人物語言的“反?；幚怼眮韺崿F(xiàn)或突出作者的某種特殊表達意圖和目的。例如下面的這段戲劇對話：

愛斯特拉岡咱們昨天干什么啦?

弗拉季米爾咱們昨天干什么啦?

愛斯特拉岡對了。

弗拉季米爾怎么……(憤怒地)只要有你在場，就什么也肯定不了。

愛斯特拉岡照我看來。咱們昨天來過這兒。

弗拉季米爾(舉目四望)你認(rèn)得這地方?

愛斯特拉岡我并沒有這么說。

弗拉季米爾嗯?

愛斯特拉岡認(rèn)不認(rèn)得出沒什么關(guān)系。

弗拉季米爾完全一樣……那樹……(轉(zhuǎn)向觀眾)那沼地。

愛斯特拉岡你肯定是在今天晚上?

弗拉季米爾什么?

愛斯特拉岡是在今天晚上等他?

弗拉季米爾他說是星期六。(略停)我想。

愛斯特拉岡你想。

弗拉季米爾我準(zhǔn)記下了筆記。(他在自己的衣袋里摸索著，拿出各式各樣的廢物。)

愛斯特拉岡(十分惡毒地)可是哪一個星期六?還有，今天是不是星期六?今天難道不可能是星期天!(略停)或者星期一?(略停)或者星期五?

弗拉季米爾(拼命往四周張望，仿佛景色上寫有日期似的)那決不可能。

愛斯特拉岡或者是星期ml?

弗拉季米爾咱們怎么辦呢?

愛斯特拉岡要是他昨天來了，沒在這兒找到我們，那么你可以肯定他今天決不會再來了。

弗拉季米爾可是你說我們昨天來過這兒。

愛斯特拉岡我也許弄錯了。(略停)咱們暫時別說話，成不成?

這是荒誕派戲劇的經(jīng)典作品薩繆爾·貝克特創(chuàng)作的《等待戈多》中的人物對話片斷。這段對話呈現(xiàn)出反邏輯、悖情理的特征：人物之間對話失去聯(lián)系，人物話語自身前后矛盾。由于這類對話本身存在人物交流的語言障礙，因而讀者在吸納、理解文本的時候，容易產(chǎn)生一種隔膜，一種不得要領(lǐng)的感覺。

其實，在這類的對話中存在著語言的兩個層次：一是語言表面的含義，即話語的實指意義層次：二是作家與讀者暗中交流的層次。在功能性對話中，這兩個層次的言語系統(tǒng)往往是合而為一的。但在藝術(shù)化的人物對話中，這兩個層次卻是斷裂的。作者不再追求人物話語在第一個層次上的真實性(即文本中人物對話與現(xiàn)實中日常語言的同構(gòu)性)，而是追求某種抽象意義上的真實。在上面這段戲劇對話中，言語的第一個層次即實指意蘊被作者消解和淡化，除了人物夢囈般的閑扯，讀者從字面上幾乎看不出其它的內(nèi)容和信息。但是作者花費筆墨展現(xiàn)這樣的人物對話并不是毫無緣由的。他的目的在于揭示兩個對話者在話語背后的存在狀態(tài)。即實現(xiàn)和突出對話的第二個語言層次。

二十世紀(jì)的文學(xué)中出現(xiàn)這種變化無疑是一種文學(xué)革命，但這種革命首先不是修辭學(xué)意義上的?！耙环N新的語言方式的出現(xiàn)必然包含了一種新的經(jīng)驗的出現(xiàn)，語言方式及其種種特點最終是由‘個體世界與‘經(jīng)驗世界的關(guān)系來決定的，對存在本身的思考和發(fā)現(xiàn)是找到一種新的話語方式的動力和途徑，同時也是個人體驗的產(chǎn)物?！盵5](P90)很顯然，對于薩繆爾·貝克特們來說，首先是他們發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代人主體喪失、自我異化的荒誕處境：人生變得毫無意義，一切都變得不可思議、不可理喻，生活只是無望無盡的等待。為了有效地表現(xiàn)這種發(fā)現(xiàn)，荒誕派作家們尋找到了上面這種獨特的對話和語言方式——對人物慣常用語的極度夸張或者說是一種變形(陌生化處理)?？梢栽O(shè)想，如果一個人每天說著毫無意義、失去了任何判斷能力的話語，他的生活處境便是顯而易見的：要么是他瘋了，要么就是他所處的世界瘋了。要么是兩者都異化了。

很顯然，藝術(shù)化的人物對話更為瑣碎饒舌，支離破碎，不再具有傳統(tǒng)小說中人物語言有力自信，句式完整，含義準(zhǔn)確，極富個性色彩的特征。雖然這種通過破壞讀者舊有的閱讀習(xí)慣而采取的語言策略最初會給我們解讀作品帶來不適和困難。但是在任何情況下，我們都沒有理由對人物對話或言語放松警惕，即便是當(dāng)我們面對一組乍看是毫無意義的陳詞濫調(diào)時，也不能簡單地將其歸于作者的無能或者“語言的貧乏”。相反，我們應(yīng)當(dāng)拿出勇氣和耐心去加以細(xì)致的揣摩——作者對人物對話的陌生化處理就是希望讀者在此能夠停下來進行思量和斟酌，這將使我們獲得更多的文本閱讀的趣味，而且我們的語感能力也會得到極大的鍛煉和提高。