張艷華

內(nèi)容提要“五四”時期白話文運動的崛起，既是中國文學(xué)走向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)折點，也為各類文體的革新帶來了契機。然而與詩歌、小說、戲劇不同，散文因其表達的內(nèi)容、訴諸的對象與啟蒙事業(yè)相距較遠，反而在吸收西方知性文化的同時，自覺或不自覺地繼承了中國傳統(tǒng)文化的詩性智慧，從而成為最有藝術(shù)成就的文學(xué)類型。一方面，散文家散漫隨意的寫作態(tài)度更接近于藝術(shù)創(chuàng)作的自由心態(tài)；另一方面，他們文白相間的語言運用、詩文交融的意義構(gòu)成、文樂相通的形式追求更符合藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)規(guī)律。于是，由“五四”時期所開創(chuàng)的隨筆、雜感、時評等“雜文體”散文及游記、敘事、抒情等“美文體”散文都得到了前所未有的發(fā)展，充分展示出一個“王綱解紐”的時代現(xiàn)代文人自由言說的精神世界。

自古以來，詩文就是中國文學(xué)的正宗。只不過歷史上的“散文”是相對于“韻文”來說的，因而包含的種類極廣，既包括純粹的實用文章，也包括一些具有審美特征的文學(xué)散文。回眸散文的歷史，可謂幾度輝煌，群星璀璨：先秦諸子的說理散文百家爭鳴、蔚為大觀；盛漢司馬遷、班固的記史散文皇皇巨著，光耀千秋；唐宋八大家散文更是集以往散文之大成，創(chuàng)立了“文起八代之衰”的偉業(yè)。然而自明代始，由于程朱理學(xué)的束縛和八股文風(fēng)的影響，文人的創(chuàng)造力日趨委頓。前后七子的散文只能以“文必秦漢”，摹古擬古相號召，明末“公安派”雖一度打破了這種盲目崇古的風(fēng)氣，倡導(dǎo)真情流露、獨抒性靈的小品散文，為文壇帶來一股清新之氣。但到了清代，提倡“文以載道”、“代圣賢立言”的桐城派散文和濫用對偶排比、堆砌詞藻典故的“文選派”駢體文又儼然成了文壇正宗。清末民初，進步知識分子已經(jīng)難以忍受“桐城”、“文選”的陳腐與僵化，以梁啟超為代表的維新派人士從經(jīng)世致用的目的出發(fā)，提出了“文界革命”的口號。由他所開創(chuàng)的“平易暢達”、“條理明晰，筆鋒常帶感情”、“時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”的新民體散文沖破了“桐城派的藩籬”，從而加速了古典散文向現(xiàn)代散文的過渡。就像鄭振鐸所評價的那樣：“打倒了所謂奄奄無生氣的桐城古文，六朝體的古文，使一般的少年都能肆筆自如，暢所欲言，而不再受已僵死的散文套式與格調(diào)的拘束”，成為五四白話文學(xué)運動的先導(dǎo)。然而“先導(dǎo)”畢竟只是“先導(dǎo)”，由于時代的局限性，資產(chǎn)階級改良派的局部變革并沒有使文學(xué)發(fā)生質(zhì)變。“戊戌變法”之際，梁啟超或許是超前的；而在“五四”青年的眼里，他還是保守的，正如錢玄同在《致劉半農(nóng)》一文中所說，“據(jù)我看來，任公文章不好的地方，正在舊氣未盡滌除，八股調(diào)太多，理想欠清晰耳!”如此看來，梁啟超所代表的“新文體”一方面成為“五四”新文學(xué)的先聲，另一方面又成為新青年所超越的對象。

對于“五四”散文的成就，無論是當(dāng)時的實踐者還是后來的研究者都給予了很高的評價。胡適在《五十年來中國之文學(xué)》中認為，白話散文很進步了，特別是周作人等小品散文的成功，就徹底打破那“美文不能用白話”的迷信了。朱自清在《論現(xiàn)代中國的小品散文》中指出，新文學(xué)各類體裁最發(fā)達的要算是小品散文。魯迅《小品文的危機》中對五四散文的評價也是眾所周知的：“到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。這之中，自然含著掙扎和戰(zhàn)斗，但因為常常取法于英國的隨筆(Essay)，所以也帶一點幽默和雍容，寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學(xué)的示威，在表示舊文學(xué)之自以為特長者，白話文學(xué)也并非做不到?！绷终Z堂在30年代的《(人間世)發(fā)刊詞*評論說：“十四年來中國現(xiàn)代文學(xué)唯一之成功，小品文之成功也?！敝钡浇裉欤S多人仍然認為，新文學(xué)成績卓著的要數(shù)散文，季羨林說：“我認為‘五四運動以來中國文壇上最成功的是白話散文”。那么，到底是什么原因，促成了散文的巨大成功呢?

一“這是一條古河，卻又是新的”——新文學(xué)散文中西溯源

當(dāng)新詩正在蹣跚學(xué)步，話劇剛剛植入中土，小說初登文學(xué)殿堂之際，散文卻以其絢爛而驕人的成績顯示了它的實力。值得注意的是，在1935年由上海良友圖書印刷公司出版的《中國新文學(xué)大系》諸卷中，無論是“建設(shè)理論集”還是“文學(xué)論爭集”，均有圍繞小說、新詩、戲劇的評說與論戰(zhàn)，卻惟獨沒有集中的關(guān)于散文理論的研討及論爭，只有兩卷散文作品集。可以說，散文是在沒有多少阻力的情況下發(fā)展起來的，這種現(xiàn)象說明了什么?

首先，寬泛的“散文”概念帶來散文創(chuàng)作的自由局面。我們知道，歷史上廣義的散文原指一切無韻的文章。直到清代，桐城派代表人物姚鼐在他所編纂的《古文辭類纂》中，還把序跋、書牘、贈序、傳狀、碑誌、雜記、哀祭等十三類文字體式統(tǒng)統(tǒng)歸人散文領(lǐng)域。“五四”時期，劉半農(nóng)在1917年的《新青年》三卷三號上發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》，提出應(yīng)廓清“文學(xué)之文”與“應(yīng)用之文”的界限，從而提升了散文的文學(xué)價值。盡管他對來自西洋的文學(xué)四種體裁說已經(jīng)有所認知，但仍采用的是“韻文、散文”兩分法。傅斯年在《怎樣做白話文》所理解的散文仍然是比較寬泛的，是集說明、議論、敘述、描寫于一體的一種大散文概念?！缎虑嗄辍酚?918年4月開辟了“隨感錄”專欄，陳獨秀、李大釗、劉半農(nóng)、魯迅、錢玄同等新文學(xué)領(lǐng)軍人物陸續(xù)發(fā)表各種隨筆、短評，除陳獨秀用文言撰寫之外，其他人主要采用白話，這標(biāo)志著現(xiàn)代白話散文已悄然登場。但在周作人看來，作為獨立的文學(xué)品種，隨感錄至多能說得理圓，卻沒有什么余情，還算不上他理想中的散文。1921年，周作人發(fā)表了《美文》一文，提出“外國文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學(xué)術(shù)性的；二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文。這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的”，“有許多思想，既不能作為小說，又不適于做詩，便可以用論文式去表他”。他關(guān)注散文的藝術(shù)個性，將這種以敘事和抒情為主要特征的文章以“美文”名之并加以提倡，這無疑是將散文從廣義引向狹義的一種努力。20世紀30年代，朱自清在《什么是“散文”》一文中，進一步談到：“按詩與散文的分法，新文學(xué)里的小說，戲劇(除掉少數(shù)詩劇和少數(shù)劇中的韻文外)，‘散文，都是散文。——論文，宣言等不用說也是散文，但通常不算在文學(xué)之內(nèi)——這里得說明那引號里的散文，那是與詩，小說，戲劇并舉，而為新文學(xué)的一個獨立部門的東西，或稱白話散文，或稱抒情文，或稱小品文?！彼麑⑸⑽呐c詩歌、小說、戲劇并舉，對散文的獨立價值有了進一步的體認。郁達夫在為《新文學(xué)大系散文二集》做導(dǎo)言之時，已接近于將散文的概念分為“廣”、“狹”二義；“散文的第一消極條件，既是無韻不駢的文字排列，那么自然散文小說，對白戲劇(除詩劇以外的劇本)以及無韻的散文詩之類，都是散文了啦”，“可是我們一般在現(xiàn)代中國平常所用的散文兩字，卻又不是這么廣義的，似乎是專指那一種既不是小說，又不是戲劇的散文而言”，“只能約略地說，是prose的譯名，和Essays

有些相像，系除小說，戲劇之外的一種文體，至于要想以一語來道破內(nèi)容，或以一個名字來說盡特點，卻是萬萬辦不到的事情”。我們發(fā)現(xiàn)，在給現(xiàn)代散文界定概念的時候，人們大都用“排除法”，說明它“不是什么”，卻難以說明它“是什么”。直到50年代，冰心仍然對這一問題表示迷惘：“散文是我所最喜愛的文學(xué)形式。但是追問我散文是什么，我卻說不好”，“我想，我可以說它不是什么；比如說它不是詩詞，不是小說，不是歌曲，不是戲劇，不是洋洋數(shù)萬言的充滿了數(shù)字的報告……”?？傊懂牭暮焓沟谩拔逅摹睍r期的散文領(lǐng)域既缺乏旗幟鮮明的倡導(dǎo)者，也缺少專注而嚴謹?shù)睦碚摻洌匀灰矝]有出現(xiàn)觀念上針鋒相對的新舊陣營。然而在實踐上，這種理論上的含混反倒給了創(chuàng)作者以極大的寫作自由。在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，“隨筆”、“美文”、“雜感”、“小品”甚至“散文詩”等各種名目以不同的風(fēng)格與氣質(zhì)共同支撐起散文創(chuàng)作的一片天空。

其次，關(guān)于現(xiàn)代散文之來源，即使新文學(xué)陣營的人也多持“亦中亦西”論?！拔逅摹毙氯耸潜еc傳統(tǒng)徹底決裂的姿態(tài)開始新文學(xué)運動的，但是在散文領(lǐng)域的革命卻表現(xiàn)得沒有那么決絕：他們一方面尋找到中國現(xiàn)代散文所受外來影響的潮汐，另一方面又尋覓到一條來自本國傳統(tǒng)的源流。周作人曾在20年代給俞平伯的一封信中說：“我常常說現(xiàn)今的散文小品并非五四以后的新出產(chǎn)品，實在是‘古已有之，不過現(xiàn)今重新發(fā)達起來罷了?！薄艾F(xiàn)在的小文與宋明諸人之作在文字上固然有點不同，但風(fēng)致實是一致，或者又加上了一點西洋影響，使他有一種新氣息而已?！痹凇峨s拌兒跋》中他又談到：“現(xiàn)代的散文好象是一條湮沒在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出來，這是一條古河，卻又是新的?！薄斑@風(fēng)致是屬于中國文學(xué)的，是那樣地舊而又這樣地新。”而在《燕知草跋》中他再次回到他的中西源流說：“新散文的發(fā)達成功有兩重的因緣，一是外援，一是內(nèi)應(yīng)。外援即是西洋的科學(xué)哲學(xué)與文學(xué)上的新思想之影響，內(nèi)應(yīng)即是歷史的言志派文藝運動之復(fù)興。假如沒有歷史的基礎(chǔ)這成功不會這樣容易，但假如沒有外來思想的加入，即使成功了也沒有新生命，不會站得住?！濒斞笇τ诂F(xiàn)代散文的源流問題與周作人看法接近，只不過與周作人熱衷于“美文”不同，魯迅更傾心于“雜文”體式。他在《<且介亭雜文>序言》中說：“其實‘雜文也不是現(xiàn)在的新貨色，是‘古已有之的?！彼凇缎∑肺牡奈C》一文中同時又說，“五四”以來的散文小品“因為常常取法于英國的隨筆，所以也帶一點幽默和雍容”。另一位散文大家朱自清也有類似的觀點，他在《背影·序》中一方面認為“現(xiàn)代散文所受的直接的影響，還是外國的影響”，另一方面他又承認“它的歷史的原因，其實更來得重要些……美文古已有之，只周先生等才提倡用白話去做罷了”。林語堂在30年代提倡“論語派”小品文時顯然繼承了周作人的主張：既強調(diào)吸收英國的Essay筆法，也主張取法晚明小品的性靈神韻：“在提倡小品文筆調(diào)，不應(yīng)專談西洋散文，也須尋出中國祖宗來，此文體才會生根”。一直到當(dāng)代，王瑤在《“五四”時期散文的發(fā)展及其特點》一文中仍沿用前人的觀點：“隨筆、筆記一類文字在中國有悠久的傳統(tǒng)，它的性質(zhì)本與英國的隨筆相近。”就連外國研究者也在中國現(xiàn)代散文中看到了不容忽視的歷史基因：“晚明小品跟英國隨筆伯仲之間，理論也頗相似”，而明代公安派的思想，恰恰是“現(xiàn)代讀書人最容易接受的一種”。這種“中西合成”的源流說無疑是“五四”時期新舊雙方都比較易于接受的。一方面吸收外來的影響，一方面憑借傳統(tǒng)的底蘊，這也正是“五四”散文得以順利發(fā)展的一個重要原因。

最后，文體的自由與語言的開放成就了“五四”散文。當(dāng)新文學(xué)倡導(dǎo)者們開展白話文運動，并將這一運動落實為創(chuàng)作實踐的時候，他們主要致力于“韻文”(詩歌)的白話化，戲劇的語體化及小說的國語化實驗。他們將改造社會，反映人生，啟迪民眾的雄心壯志更多地寄予詩歌、戲劇、小說中；相對來說，散文卻成了他們留給自己的一方自由的“園地”。在這個園地中，他們并不刻意追求功利目的，而是盡情揮灑自己的性情：既可以談天說地，也可以言古論今；既可以逞大江東去的豪情，也可以展花前月下的纏綿；既可以正襟危坐地議論，也可以詼諧幽默地調(diào)侃；既可以記敘大千世界人生百態(tài)，也可以開掘內(nèi)心世界隱秘心靈。用林語堂在《<人間世>發(fā)刊詞》中的話說：“蓋小品文，可以發(fā)揮議論，可以暢泄鐘情，可以摹繪人情，可以形容世故，可以札記瑣屑，可以談天說地，本無范圍，特以自我為中心，以閑適為格調(diào)，與各體別，西方文學(xué)所謂個人筆調(diào)是也。”同時，還可以靈活地選擇各類體式：游記、書信、日記、序跋、偶感、隨筆、回憶錄、讀后感等等，千姿百態(tài)的書寫方式突顯了寫作者的主體意識。散文研究者林非說過：“散文的特征確實是在于自由揮灑”“從文化學(xué)的根本意義來說，只要是具有思想和文化的人們中間，必然會追求獨創(chuàng)性的思考，追求充分表現(xiàn)自己的個性，而不可能永遠甘心于被束縛與箝制，散文正是最適合表現(xiàn)這種精神和思想狀態(tài)的文體?！痹凇拔逅摹蹦莻€終于發(fā)現(xiàn)了“個人”的時代，散文的個人化特征自然最為鮮明。在“自家的園地”中，語言的運用也是最無拘無束的：既可采用清新樸實的白話，也可化用斯文典雅的文言，還可夾雜歐化味兒十足的外來語，以至逐漸形成了以口語為基礎(chǔ)，與歐化語，古文，方言相雜糅的書面語體。如此說來，與古文勢不兩立的新文學(xué)倡導(dǎo)者，卻在一定程度上于散文世界中延續(xù)了文言的血脈與傳統(tǒng)的精髓。新與舊的融合、生發(fā)、再創(chuàng)造，為現(xiàn)代漢語的成長奠定了基礎(chǔ)，也顯示了漢語文化基因頑強的生命力。

二“一粒沙里見世界半瓣花上說人情”——新文學(xué)散文的話語視角

今天的研究者們往往把“五四”散文的創(chuàng)作者劃分為各種流派，其角度不同，名稱各異。以社團流派劃分，有所謂“文研會派”散文、“創(chuàng)造社派”散文、“語絲派”散文、“現(xiàn)代評論派”散文、“新月派”散文等等；以表現(xiàn)內(nèi)容劃分，有所謂“人生派”散文、“社會派”散文；也有所謂“言志派”散文、“載道派”散文……自然，由于創(chuàng)作者的世界觀不同，知識背景不同，藝術(shù)趣味不同，才力學(xué)養(yǎng)也不同，這個時期的散文作品形式上是千姿百態(tài)的，風(fēng)格上是絢爛多彩的，但若從整體上把握的話，“五四”散文為我們呈現(xiàn)出來的，是一個能夠“用自己的話來寫自己的情思”的時代。

新文學(xué)運動初期，陳獨秀以一篇氣吞山河的《文學(xué)革命論》，將被時人推崇的明朝前后七子、歸有光以及桐城派的方苞、姚鼐、劉大槐統(tǒng)稱為“十八妖魔”，宣布“愿拖四十二生的大炮”，與之宣戰(zhàn)，預(yù)示著文界新的革命時代的到來。與當(dāng)時破舊立新、激進張揚的時代氛圍所呼應(yīng)，《新青年》推出了一種新的文體：“隨感錄”，以言辭犀利、率性而為的時評式語言，將對封建勢力的鞭撻，對文化現(xiàn)象的剖析，對西方文明的呼喚，對理想社會的希冀，在一篇篇短小精悍的檄文中展示無遺。綜觀這些雜感文字可以發(fā)

現(xiàn)，破除了精神枷鎖的知識者，幾乎在社會生活的各個角落都有所發(fā)現(xiàn)、有所感悟，并將其所思所想毫無保留地傾泄出來。言說者的思維方式大都是否定性的，因而針砭與抨擊是這類文章的主調(diào)，盡管帶有一種民族虛無主義色彩，但激憤的語調(diào)卻難掩啟蒙者的拳拳之心。

在《新青年》隨感錄的作者群中，陳獨秀、劉半農(nóng)、魯迅、錢玄同等都是最為活躍的代表人物，他們的成功為現(xiàn)代散文特別是雜文的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

錢玄同的語言淺顯質(zhì)樸，不飾文采。與他激進的思想相一致，對待一切社會痼疾，他總是懷有“石條壓駝背”的急躁情緒，因此在文章的表述上也常常顯得有些急切和過火；但其平易暢達的語言，亦有其汪洋恣肆的力量：

適用于現(xiàn)在世界的一切科學(xué)，哲學(xué)，文學(xué)，政治，道德，都是西洋人發(fā)明的；我們該虛心去學(xué)他，才是正辦。若說科學(xué)是墨老爹發(fā)明的；哲學(xué)是我國固有的，無待外求；我國的文學(xué)，既有《文選》，又有“八家”，為世界之冠；周公作《周禮》是極好的政治；中國道德，又是天下第一：那便是發(fā)昏做夢。請問如此好法，何以會有什么“甲午一敗于東鄰，庚子再創(chuàng)于八國”的把戲出現(xiàn)?何以還要講什么“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的說話?何以還要造船制械，用“以夷制夷”的辦法?

在幾位隨感錄盟友中，魯迅的語言是最有特點的：既沉郁冷峻，又語鋒辛辣，有時咄咄逼人，有時又好用反語，使人讀后深感作者充滿知性的人格魅力。早在《摩羅詩力說》中，魯迅就主張“率真行誠，無所諱掩”，他呼喚中國的“精神界之戰(zhàn)士”，號召人們“敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打”。他的隨感錄充分說明了他自己正是這樣一位“精神界之戰(zhàn)士”的杰出代表：

做了人類想成仙；生在地上要上天，明明是現(xiàn)代人，吸著現(xiàn)在的空氣，卻偏要勒派朽腐的名教，僵死的語言，侮蔑盡現(xiàn)在，這都是“現(xiàn)在的屠殺者”。殺了“現(xiàn)在”，也便殺了“將來”?！獙硎亲訉O的時代。

郁達夫?qū)︳斞冈羞^一段精到的評價：“魯迅的性喜疑人——這是他自己說的話——所看到的都是社會或人性的黑暗面，故而語多刻薄，發(fā)出來的盡是誅心之論：這與其說他的天性使然，還不如說是環(huán)境造成的來得恰對”，“在魯迅的刻薄的表皮上，人只見到他的一張冷冰冰的青臉，可是皮下一層，在那里潮涌發(fā)酵的，卻正是一腔沸血，一股熱情”。這是對魯迅的寫照，也是對隨感錄作者的群體寫照。

繼《新青年》之后，《每周評論》、《晨報副刊》、《民國日報·覺悟》、《語絲》、《現(xiàn)代評論》等雜志都陸續(xù)刊登了隨感錄式的雜文，一時間，這種如匕首、似投槍的“寸鐵”文章風(fēng)靡各地，顯示了早期現(xiàn)代散文的實績。隨感錄所具有的社會批評性質(zhì)決定了它難免有急就章的倉促和直白淺露的說教口吻。但是，隨感錄文體的出現(xiàn)，既打破了桐城古文的僵化做派，也使創(chuàng)作者運用白話進行邏輯思維的能力得到了鍛煉。曹聚仁曾指出，“桐城派三百年間的作家，也極少說理好手”。就連曾國藩也不得不承認：“古文無施不可，但不宜說理耳?！倍自挼碾S感錄已經(jīng)“能說得理圓”，說明古文所難以做到的，白話已經(jīng)證明做得到。

“五四”高潮過后，新文學(xué)的領(lǐng)軍人物逐漸分化，急功近利的情緒漸趨淡化，人們開始潛下心來進行自我調(diào)適。社會的動蕩與黑暗，使經(jīng)歷了“五四”新文化運動的知識分子普遍感到失望與苦悶，有些人轉(zhuǎn)向政治革命，有些人則致力于文學(xué)的回歸。其實，前一種人固然值得欽佩，后一種人也自有其存在的必然：“轉(zhuǎn)化即意味著分化。歷史結(jié)構(gòu)的悖論性調(diào)整，必然導(dǎo)致文學(xué)隊伍原來相對統(tǒng)一狀態(tài)的解體，使多元性文學(xué)的生存成為可能。最明顯的例證是自由主義文學(xué)的鼎足而立”。從“五四”前期較為單一的啟蒙主義標(biāo)榜到落潮期人文主義的多元化追求，文學(xué)真正得到了相對獨立地發(fā)展。

周作人在1921年發(fā)表的《美文》，被后人譽為“對現(xiàn)代散文藝術(shù)定位的第一塊基石”。自此之后，一種在小說、詩歌、戲劇之外，既忠實于生活的原貌，又注重個人性靈的表達，更給人帶來美感享受的新文體——美文，受到人們的關(guān)注與喜愛。通過這種文體，知識分子找到了既能表現(xiàn)自我，又能宣泄苦悶的最佳方式。一時間，嘗試此類文體的作者層出不窮，造就了一批卓有成績的散文名家：周作人、冰心、朱自清、俞平伯、郁達夫、郭沫若、豐子愷、鐘敬文、林語堂、徐志摩、梁遇春……他們雖分屬不同的文學(xué)流派，抱有不同的藝術(shù)理想，卻共同創(chuàng)造了20年代小品散文的輝煌。

與隨感錄那種氣勢凌厲的文字迥然有別，小品散文的語言特點是娓娓道來，親切隨意。在這樣一種自由的心態(tài)下，創(chuàng)作的靈感紛至沓來，隱秘的心扉一一打開，一篇篇精彩的美文呈現(xiàn)在世人面前。朱自清在1927年所寫的《背影·序》中這樣總結(jié)說：“就散文論散文，這三四年的發(fā)展確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的流派，表現(xiàn)著，批評著，解釋著人生的各面，遷流曼衍，日新月異：有中國名士風(fēng)，有外國紳士風(fēng)，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動，或含蓄，在表現(xiàn)上是如此?！?/p>

創(chuàng)作者的題材內(nèi)容是各不相同的，但平視萬有、五味雜陳則成為這些散文的主要特色：周作人用他恬淡而雋永的文筆，帶人們品嘗茶的清香，酒的醇厚，傾聽鳥的叫聲，觀賞烏蓬船的倩影；冰心用她清新而婉約的文筆，帶人們體會母親的慈愛，手足的親情，描摹故國的風(fēng)物，懷念異國的風(fēng)情；朱自清用他清朗而秀逸的文筆，帶人們感受父親的背影，秦淮河的燈影，品味荷塘的月色，尋覓綠的蹤跡；俞平伯、鐘敬文用他們綿密而典雅的文筆，講述河與湖的光與色，體會花與葉的枯與榮；郁達夫、郭沫若用他們偏執(zhí)而坦誠的文筆，揭露自己生活重壓下心靈的扭曲，控訴自己在異國他鄉(xiāng)所受的屈辱，豐子愷、許地山則用他們空靈而達觀的文筆，解讀人生世事的無常，感悟造化自然的詭譎；即使是銳利堅毅的魯迅，也以溫情和煦的語調(diào)回憶故土與故人，以深邃蘊藉的文筆傾吐彷徨與苦悶……。這些散文主要不從政治、經(jīng)濟的角度來觀察和表現(xiàn)生活，而是側(cè)重于文化的、人性的角度，因此有著豐厚的歷史、人文積淀；這些散文不是以居高臨下的角度批判社會、俯視眾生，而是以一種平等交流的話語方式訴說自己獨特的感悟，因而顯得親切、平易。在寫作者，這是一種“紙上的散步”，信筆寫來，無拘無束；在閱讀者，則是一種精神的旅行，或徜徉于山水之間，或驚嘆于人性的豐盈，“使人閱之，自生美感”，“使人看了易于感動而不倦”。

在創(chuàng)作原則上，這時期散文創(chuàng)作最突出的特點是強調(diào)表現(xiàn)“個性”，更多的不是指對外在事物的真實描繪，而是指對內(nèi)在感情的真實流露，因而“真實與個性”得到了統(tǒng)一。1926年，胡夢華、吳淑貞在《絮語散文》中，為創(chuàng)作者設(shè)立了一個理想的目標(biāo)：“我們仔細讀了一篇絮語散文，我們可以洞見作者是怎樣一個人：他的人格的動靜描畫在這里面，他的人格的聲音歌奏在這里面，他的人格的色彩渲染在這里面，并且還是深刻的描畫著，銳利的歌奏著，濃厚

的渲染著。30年代，周作人在《中國新文學(xué)大系·散文一集導(dǎo)言》中，將中國現(xiàn)代散文稱為“個人的文學(xué)之尖端”，這是他早期“人的文學(xué)”理論的進一步發(fā)展。郁達夫則總結(jié)說：“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比從前的任何散文都來得強”，現(xiàn)代散文都“帶有自敘傳的色彩”，“我們只消把現(xiàn)代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習(xí)慣等等，無不活潑潑地顯現(xiàn)在我們的眼前”。

郁達夫的散文，就是其“自敘傳”主張的最好注解。讀他的《還鄉(xiāng)記》、《還鄉(xiāng)后記》、《一個人在途上》，最深刻的感受就是他的坦誠與率真?？梢钥隙ǖ氖牵闹械摹拔摇本褪怯暨_夫本人，那個貧寒的、落拓的、敏感的、苦悶的、多愁善感的“零余者”：一個留學(xué)歸國的才華橫溢的知識分子，因為失業(yè)，因為貧窮，飽受世人的白眼，嘗盡顛沛流離之苦，連自己的妻兒都養(yǎng)活不了，只好回故鄉(xiāng)暫時棲身。一路上的憂傷、感憤都化做意識的流動，將自己的內(nèi)心世界毫不掩飾地和盤托出。在《還鄉(xiāng)記》中他寫道，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己連買船票的錢都沒有的時候，一度產(chǎn)生了“偷”的念頭，并懷著矛盾與羞愧的心理完成了幻想中的一次偷竊過程：不僅偷去了一位熟睡中的女子的錢袋，甚至連她的繡鞋也玩味了一回。這種赤裸裸地坦白自己的罪惡感及微妙的性心理的文字，在以往的文人士大夫散文中實為罕見。在這里，“真實”與“個性”通過“傾訴”的方式發(fā)揮得淋漓盡致。

郁達夫在提倡散文的個人化風(fēng)格的同時，曾明確地指出：“作者處處不忘自我，也處處不忘自然與社會。就是最純粹的詩人的抒情散文里，寫到了風(fēng)花雪月，他總要點出人與人的關(guān)系，或人與社會的關(guān)系來，以抒懷抱；一粒沙里見世界，半瓣花上說人情，就是現(xiàn)代的散文的特征之一。從哲理的說來，這原是智與情的合致，但時代的潮流與社會的影響，卻是使現(xiàn)代散文不得不趨向到此的兩重客觀的條件?！逼鋵?，若細細地解讀此一時期的各家散文，我們可以深切地感受到，處于一個內(nèi)憂外患、國貧民弱的20世紀初期，文人的書寫無論看似人世抑或出世，看似激進抑或閑適，看似率直抑或隱晦，看似記實抑或唯美，無一不是時代風(fēng)云的折射，無一不是人生況味的真實體驗。還是周作人說得好：“文藝是人生的，不是為人生的，是個人的，因此也即是人類的。”

三“歷史的力量究竟太大了”——新文學(xué)散文的書寫方式

“散文的自由，首先是一種言說的自由；散文的精神，歸根到底也是一種言語精神?！迸c新詩、新劇、新小說的語言追求白與俗不同，新散文的語言卻呈現(xiàn)出了文與雅的濃厚意趣。也就是說，當(dāng)知識者卸下自己所扮演的“啟蒙者”的角色而進入自己的內(nèi)心世界，給自己尋找一片傾吐真情、抒發(fā)個性、自由言說的天地時，散文成為一種最理想的書寫方式。在這里，他們可以錘煉白話，也可以改造文言。在白話的世界里，他們理性地學(xué)習(xí)著西洋語言的精密與邏輯；在文言的天地中，他們又感性地欣賞著先人語言的散淡與雍容。他們白天也許是反傳統(tǒng)的英勇戰(zhàn)士，夜里卻不妨回歸一下精神的家園，就如同許多“五四”新文學(xué)倡導(dǎo)者正式的文章用白話，日記書信卻仍舊用文言一樣。借用魯迅在《夜頌》中的話來說：“人的言行，在白天和在深夜，在日下和在燈前，常常顯得兩樣。夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。”細讀這種“圍爐夜話”般的散文作品，能讓我們走進那一代知識分子錯綜復(fù)雜的內(nèi)心世界；分析他們的寫作方式，能使我們更深刻地體會那個時期中國文學(xué)在前行與守望之間的抉擇歷程。

綜觀這時期的散文語言，我們大致可以發(fā)現(xiàn)有三個方面的特點：

首先，是文白相間。當(dāng)我們閱讀“五四”白話新詩的時候，或許是由于詩歌體式的根本轉(zhuǎn)變，或許是由于白話為詩的無所依傍，我們總覺得創(chuàng)作者有一種力不從心、語言貧弱之感。而在閱讀同一時期的散文作品時，我們卻不能不驚訝于創(chuàng)作者文字運用的得心應(yīng)手與淋漓才氣，而這恰恰得益于他們對漢語言的歷史傳承與“潛移默化”。試看這些優(yōu)美的文字：

喝茶當(dāng)于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，阿二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。喝茶之后，再去繼續(xù)修個人的勝業(yè)，無論為名為利，都無不可，但偶然的片刻優(yōu)游乃正亦斷不可少。

文言的化用，使周作人的語言舒緩而淡遠。他的句式忽長忽短，錯落有致；不尚修飾，簡單從容，瑣碎中透著大氣。

北京的冬季，地上還有積雪，灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中，而遠處有一二風(fēng)箏浮動，在我是一種驚異和悲哀。

故鄉(xiāng)的風(fēng)箏時節(jié)，是春二月，倘聽到沙沙的風(fēng)輪聲，仰頭便能看見一個淡墨色的蟹風(fēng)箏或嫩藍色的蜈蚣風(fēng)箏。還有寂寞的瓦片風(fēng)箏，沒有風(fēng)輪，又放得很低，伶仃地顯出憔悴可憐模樣。但此時地上的楊柳已經(jīng)發(fā)芽，早的山桃也多吐蕾，和孩子們的天上的點綴相照應(yīng)，打成一片春的溫和。我現(xiàn)在在哪里呢?四面還都是嚴冬的肅殺，而久經(jīng)訣別的故鄉(xiāng)的久經(jīng)逝去的春天，卻就在這天空中蕩漾了。

魯迅的語言既有歐化句式的韻味，又有文言語匯的點綴，形成復(fù)雜與簡潔的交織，讀起來有一種淡淡的澀味與苦味。

五日絕早過蘇州。雨夜失眠，煩困已極，而窗外風(fēng)景，浸入我疲乏的心中，使我悠然如醉。江水伸入田隴。遠遠幾架水車。一簇一簇的茅亭農(nóng)舍，樹圍水繞，自成一村。水漾輕波，樹枝低亞。當(dāng)村兒農(nóng)婦挑著擔(dān)兒，荷著鋤兒，從那邊走過之時，真不知是詩是畫!

有時遠見大江，江帆點點，在曉日之下，清極秀極。我素喜北方風(fēng)物，至此也不得不傾倒江南之雅澹溫柔。冰心的語言透露出化用文言的巧妙與自然；其句式大都短促而洗練；其語匯好像流淌自心弦。阿英評價說：“冰心的文字，是語體的，但她的語體文，是建筑在舊文學(xué)的礎(chǔ)石上，不在口語上。對于舊文學(xué)沒有素養(yǎng)的人，寫不出‘冰心體的文章”，它“表示了中國新文學(xué)的一種新傾向的存在——以舊文字作為根基的語體文派”。郁達夫是欣賞她的風(fēng)格的，曾將她的話語方式概括為一種“意在言外，文必己出，哀而不傷，動中法度”的古典藝術(shù)美特征。直到今天，冰心這種“自覺地把‘白話文言化，‘中文西文化”的語言特點仍被人們視為現(xiàn)代散文的典范。

直到今天，文白相間的寫作方式仍然為一些當(dāng)代散文作者所繼承。李存葆在《大河遺夢》的“代序”中，對自己的創(chuàng)作所擁有的這一特征有非常明確的告白：“在散文創(chuàng)作中，我們不應(yīng)過分喜新厭舊，不薄洋人薄祖宗。中國是散文的國度，散文是中國文學(xué)的母親……古人謀篇鉤深致遠，古人行文百鍛千煉。若無春蠶吐絲之累，杜鵑啼血之苦，焉能有那令人扼腕的天章云錦?！薄拔餮髸倘豢梢越o我們的散文挾來靈氣……但若無祖宗開掘的那悠遠厚重的散文長河的溉澤，我們的散文園地里怎會有修茂之樹，蔥蘢之林?”與“五四”散文作者那種一方面要反傳統(tǒng)、另一方面又難以擺脫傳統(tǒng)的情形不同，今天的散文作者則是

要有意繼承傳統(tǒng)，從古典漢語中發(fā)掘其永久的魅力所在了。

其次，是詩文交融。有人說，從“五四”時期的詩、文作品可以發(fā)現(xiàn)，新詩的建設(shè)者大都是用散文的思維寫詩，散文的創(chuàng)作者卻大都用詩的思維寫散文，這話是有一定道理的。中國是具有悠久的詩詞傳統(tǒng)的國度，“五四”那一代人又是具有深厚的古典詩詞修養(yǎng)的知識分子，許多人盡管也嘗試用白話做詩，但骨子里卻對傳統(tǒng)詩詞有一種難合的情結(jié)，這種情結(jié)已經(jīng)融入在血液里。在他們的散文中，我們常常看到這樣的情景：每當(dāng)復(fù)雜的心情用語言難以形容的時候，詩詞佳句便涌上筆尖代為訴說，這是一種詩情話語的追求，抑或是一種言語枯窘的拯救?

當(dāng)冰心飄洋過海，只身來到美國求學(xué)的時候，她對故國產(chǎn)生了一種深深的眷戀之情：“在此處處是‘新大陸的意味，遍地看出鴻漾初辟的痕跡。國內(nèi)一片蒼古莊嚴，雖然有的只是頹廢剝落的城垣宮殿，卻都令人起一種‘仰首欲攀低首拜之思，可愛可敬的五千年的故國啊!”接著，她描述自己在美國的生活，用了大量的詩詞佳句：

又猛憶起杜甫的“思家步月清宵立，憶帝看云白日眠”和蘇東坡的“因病得閑殊不惡，安心是藥更無方”，對我此時生活而言，直是一字不可移易!

郁達夫認為：“原來小品文字的所以可愛的地方，就在它的細，清，真的三點。細密的描寫，若不慎加選擇，巨細兼收，則清字就談不上了?！薄凹燃毲仪澹瑒t又須看這描寫的真切不真切了。中國舊詩詞里所說的以景述情，緣情敘景等訣竅，也就在這些地方。”在“五四”時期的小品散文中，有大量的游記性隨筆。面對著大自然的湖光山色，創(chuàng)作者們有著細微的體驗，卻感嘆自己筆力的不足，于是只得從古典詩詞中尋找貼切的佳句，以營造情景交融的意境。在這種詩與文的“鏈接”中，我們確乎感到了知性的現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的詩性智慧的那份依戀與親近。對于這個問題，有評論者十分到位地進行了分析：“古典詩歌所使用的文言是歷經(jīng)幾個世紀不斷錘煉而成的成果，盡管它存在種種弊端，畢竟在使用過程中積淀起富贍的意義和閃爍耀眼的情感色彩。頻繁運用的典故，使得詩與詩之間，不同詩歌的語詞之間建立起錯綜交織的關(guān)聯(lián)，這是一種超越了空間和時間限制的廣闊無垠的聯(lián)系。因此，一句詩，一個語詞，就決不僅僅是它本身，它同時牽扯著一個個意義的世界。這樣一種語言恰恰擅長于營造‘言有盡，意無窮的詩意境界。由這種關(guān)聯(lián)所織就的意義之網(wǎng)，雖然常常攜人飄離生命的根底，卻為人提供了一個自由的精神空間，一個詩意的烏托邦。更何況文人，即便是新詩作者，他們是熏沐著文言、舊詩而成長的，思想觀念上接受了新思潮，而更深層次的情感、趣味，乃至閱讀方式、接受方式仍是傳統(tǒng)的，他們所習(xí)慣的是傳統(tǒng)詩歌含蓄蘊藉的表達方式和精神方式?！?/p>

除了直接引用古典詩詞佳句，創(chuàng)作者們的另一特點是以詩化的語言寫散文：他們善于營造詩的意象，善于烘托詩的意境，善于運用富有節(jié)奏感和韻律感的語言，這一切都使得文學(xué)散文與應(yīng)用文之間實實在在拉開了距離。

魯迅的《野草》是一部具有強烈現(xiàn)代意識的富有藝術(shù)魅力的散文杰作。它的精神資源極為豐富：既有中外象征藝術(shù)的吸收及中外理性思潮的啟悟，又充分發(fā)揮了自己所具有的詩人的激情與想象力，將筆觸伸向自己隱秘的，微妙的、細膩的心理情緒或潛意識層面，其捕捉與表現(xiàn)能力都給人帶來強烈的震撼力：

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。

讀這樣的文字時，有一種張弛有度的節(jié)奏感，有一種回腸蕩氣的韻律感。形式是散文的，思維卻是詩歌的。在魯迅的《野草》中有著豐富的詩的意象，其中如“夜”，“夢”、“秋”、“冬”、“廢墟”、“荒墳”、“黃昏”等都是魯迅喜歡采用的意象。這些意象大都給人以陰冷、孤寂、虛無、黑暗的感覺，集中表現(xiàn)了魯迅在“五四”落潮期作為一個清醒的啟蒙者深深的失望與苦悶情緒，也反映了魯迅那種不惜與黑暗同歸于盡的堅韌不拔的決心和勇氣。

與魯迅相反，我們在徐志摩的散文中，感受到的則是一個風(fēng)流倜儻的少年才俊“濃得化不開”的汩汩熱情和紛至沓來的綿綿詩意。詩文互補是很多散文家常用的方法，盡管有的人喜用古詩，有的人試用新詩。除此之外，徐志摩的散文中也有著豐富的意象，最突出的便是那座具有象征意義的“康橋”：可以說，這是連接西方與東方的“橋”，也是連接大自然與詩人心靈的“橋”，某種意義上說，也是連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋?？禈蛞蛐熘灸Χ錆M靈性，徐志摩則因康橋而不朽。說到底，是其散文因詩情而不朽。

第三，是文樂相通。由詩文交融所引發(fā)的另一特點便是散文語言的音樂性。對樂感的重視，既是古典詩歌的特色，也是古代散文的傳統(tǒng)。歷史上，詩與文的結(jié)合，甚至一度形成了語調(diào)鏗鏘的駢體文?！拔逅摹睍r期，白話新詩曾隨著格律的推翻而樂感流失，這一遺憾卻在散文世界得到了某種程度的彌補。沈從文曾評價徐志摩的散文是：“以洪流的生命，作無往不及的懸泣，文字游泳在星光里，永遠流動不息，與一切音籟的綜合，乃成為自然的音樂”，是將“屬于詩所專有，而為當(dāng)時新詩所缺乏的音樂韻律的流動，加入散文內(nèi)”。其實，講究語言的音樂感也是當(dāng)時許多散文作家的共同追求。

散文的樂感來自哪里呢?它既可以來自講究聲韻的遣詞造句，也可以來自參差不齊的長短句式，還可以來自排比對偶等修辭形式，而最重要的，是來自作者生氣灌注、收放自如的內(nèi)在節(jié)奏。我們不妨以朱自清的散文為例，尋覓散文樂感的生成軌跡：

這平鋪著，厚積著的綠，著實可愛。她松松的皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕的擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑的明亮著，像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚；她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色——但你卻看不透她!我曾見過北京什剎海拂地的綠楊，脫不了鵝黃的底子，似乎太淡了。我又曾見過杭州虎跑寺旁高峻而深密的“綠壁”，叢疊著無窮的碧草與綠葉的，那又似乎太濃了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的又太暗了。可愛的，我將什么來比擬你呢?我怎么比擬得出呢?……——那醉人的綠呀!我若能裁你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女；她必能臨風(fēng)飄舉了。我若能挹你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹；她必明眸善睞了。我舍不得你；我怎舍得你呢?！?/p>

這段文章，有排比，有設(shè)問，有反問；有口語詞，有文言詞；有頻繁的人稱轉(zhuǎn)換(由“她”到“你”)，有豐富的形象比喻；有錯落有致的長短句；有朗朗上口的疊音字?？傊?，作者調(diào)動各種藝術(shù)手段，流轉(zhuǎn)從容，一氣呵成，音樂的美感油然而生。

要尋找散文的樂感，還有一個重要的因素不能忽視，那就是漢語本身的語音特點?！皬臉?gòu)成上看，語音形象可以分為四方面：聲調(diào)(字調(diào))形象、語調(diào)形象、節(jié)奏形象和韻律形象。大體說來，聲調(diào)(也叫字調(diào))，指每一音節(jié)所固

有的能區(qū)別詞匯或語法意義的聲音的高低升降狀況，語調(diào)，則指整句話或整句話中的某個片段在語音上的高低升降狀況；節(jié)奏指由聲調(diào)和語調(diào)共同構(gòu)成的語音整體在一定時間里呈現(xiàn)的長短、高低、輕重和音質(zhì)等有規(guī)律的變化狀況；韻律形象則指上述語音變化所形成的內(nèi)部和諧狀況?！眱?yōu)秀的詩文作家總能通過語音形象多個層面的合理調(diào)配，取得音韻和諧的美感效果?！皬那叭俗龉盼模瑢β曇艄?jié)奏卻也很講究。朱子說：‘韓退之、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學(xué)。韓退之自己也說：‘氣盛則言之短長，聲之高下，皆宜。清朝‘桐城派文家學(xué)古文，特重朗誦，用意就在揣摩聲音節(jié)奏。劉海峰談文，說：‘學(xué)者求神氣而得之音節(jié)，求音節(jié)而得之字句，思過半矣。姚姬傳甚至謂：‘文章之精妙不出字句聲色之間，合此便無可窺尋。此外古人推重聲音的話還很多，引不勝引?！毙挛幕\動初期，在反傳統(tǒng)的聲浪中，漢語一度成為激進者革命的對象，如錢玄同便“恨屋及烏”地提出應(yīng)廢除漢字，改換為世界語。當(dāng)然這一極端性的做法是不可能實現(xiàn)的，更多的人則試圖對漢語加以利用和改造，以達到豐富白話文的目的。

傅斯年在《文言合一草議》中曾推舉漢語中一些樂感較強的詞語，希望新文學(xué)予以重視：“凡直肖物情之俗語，宜盡量收容。此種詞最能肖物，故最有力量”。如“乒乓”、“叮當(dāng)”、“飄飄”、“遙遙”之類?！败洝薄ⅰ坝病?、“快”、“慢”、“粗”、“細”等，“其聲亦有物情?！涀职l(fā)聲較柔，‘硬字發(fā)聲較剛，‘快字發(fā)聲疾，‘慢字發(fā)聲遲，‘粗字發(fā)聲粗，‘細字發(fā)聲微，此種直效物情之字，最為精美”。他看到了漢語的發(fā)音方式與事物之間的直接聯(lián)系，將漢語的語音形式與意義結(jié)合起來，確實很有見地。吳文祺則提倡采用聯(lián)綿字，以彌補白話文的缺陷：“白話中詞類的貧乏和幼稚，不足以‘曲盡其致地表現(xiàn)復(fù)雜微妙的思想和情感，也是我們信仰白話文有‘至高無上的價值的人們所不能否認的。要補救這種缺點的方法，雖有多種，但最好是盡量的采取文言中的‘聯(lián)綿字”。“聯(lián)綿二字的復(fù)音詞，在‘義上既有豐富的含蓄，又因這一類詞大都是雙聲或疊韻的”，“故在‘聲上又有音樂的功用”。1932年，一陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中，也提到了聲調(diào)的形象性問題。他說：“辭的聲調(diào)是利用語言文字的聲音以增飾語辭的情趣所形成的現(xiàn)象”。他舉例說：“‘滴字的音，同雨下注階的音相近；‘擊字的音同持械敲門的音相近，‘流字的音同急水下注的音相近，又如‘湫字的音近于池水的聲音，‘瀑字的音近于瀑布的聲音之類?！彼挠^察角度與傅斯年十分接近，都看到了漢語語音與意義的某種聯(lián)系，都主張利用漢語的語音特點，加強視覺與聽覺的雙重效果。今天，漢語這種樂感文字越來越受到國人的關(guān)注，臺灣作家余光中就呼吁說：“中國人的耳朵經(jīng)過千年平仄聲調(diào)的寵慣，是全世界最敏感的，什么是好的詩文，讀出來聽一聽就知道了，用‘仄調(diào)來表示比較重的語氣，用‘平調(diào)表示溫柔的語氣”?？梢姡粋€民族的語言特質(zhì)已經(jīng)深深融入國民的血液中，并自然而然地表現(xiàn)在人們的語言思維和組織方式中，就連理智上的反傳統(tǒng)者有時也難以抗拒文化的心理積淀。

“五四”散文作家對語音特點的感悟，對樂感潛力的開發(fā)都是相當(dāng)自覺的。他們充分挖掘了漢語特有的形、聲、義特點，無論是文白雜糅，還是詩文交融，都是為了使語言既不致太文，也不致太白，既不致堵塞文氣，也不致一瀉千里。他們向往一種文中有詩、詩中有畫的審美境界；他們追求一種跌宕起伏、抑揚頓挫的樂感節(jié)奏，從而最終形成了一種“五四”以來新的文人化語言范式。仔細品味他們的散文作品，我們可以真切地感受到現(xiàn)代漢語在那一代文人手中所散發(fā)的永恒魅力——當(dāng)然，這一切無不得益于心靈的解放與文學(xué)的覺醒。只有擺脫了功利目的，打破了精神枷鎖，才有可能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真諦，錘煉出精美的語言文字。

總之，與詩歌、小說、戲劇不同，“五四”時期的散文因其表達的內(nèi)容、訴諸的對象與啟蒙事業(yè)相距較遠，從而在吸收西方知性文化的同時，自覺或不自覺地承襲了中國傳統(tǒng)文化的詩性智慧，從而成為最有藝術(shù)成就的文學(xué)類型。一方面，散文家散漫隨意的寫作更接近于藝術(shù)創(chuàng)作的自由心態(tài)；另一方面，他們文白相間的語言運用、詩文交融的意義構(gòu)成、文樂相通的形式追求也更符合藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)規(guī)律。于是，由“五四”時期開創(chuàng)的隨筆、雜感、時評等“雜文體”散文及游記、敘事、抒隋等“美文體”散文都得到了前所未有的發(fā)展，并呈現(xiàn)出個性張揚的“言語狂歡”態(tài)勢。因此，在詩歌、小說、戲劇曾經(jīng)各領(lǐng)風(fēng)騷卻又漸趨低迷的狀況下，惟有散文“人氣”依舊——自20世紀90年代之后，中國甚至進入了“散文時代”。時至今日，隨著“博客”這一新生事物的出現(xiàn)，散文創(chuàng)作已經(jīng)不是作家的專利，它正以“普及”天下之勢，在精英與大眾的共同參與下，展現(xiàn)著它色彩斑斕的無量前景。

責(zé)任編輯邢少濤