韓　敏

內(nèi)容提要一群出生于20世紀(jì)60年代末70年代初的“新生代”作家已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的重要角色。他們來自新中國(guó)第一代核心家庭，其處女作或成名作不約而同地將視野集中于對(duì)一代人成長(zhǎng)家庭的回憶與想象，“失范”的母親與“缺席”的父親是他們共同的家庭記憶，在新生代作家筆下，那一代人不得不接受現(xiàn)代家庭生活“游蕩者”的歷史命運(yùn)。

出生于20世紀(jì)60年代末和70年代初的新生代作家，如韓東、荊歌、盛可以、李檣、劉建東、劉慶等，如今已是人到中年?！巴砩薄ⅰ傲甏蟪錾?、“新生代”等都是對(duì)這些作家的命名。在諸多命名中，使用最多是“新生代”，本文也就沿用這種說法。“新生代”之“新”，在于他們與前輩作家——“知青作家”、“先鋒作家”相比，擁有新的寫作資源與文學(xué)空間。新生代作家主要成長(zhǎng)于20世紀(jì)中國(guó)家庭模式最大變革后的核心家庭，家庭記憶必然成為他們進(jìn)入文學(xué)空間的首要寫作資源，如1989年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院的李檣，由他編劇的成名作《孔雀》，1989年畢業(yè)于蘭州大學(xué)的劉建東的小說《全家?！?《收獲》2002年第4期，云南人民出版社2003年版)；劉慶的《長(zhǎng)勢(shì)喜人》(《收獲》2003年第4期，漓江出版社2004年版)等，它們都從成長(zhǎng)角度書寫了家庭記憶。新生代作家筆下的家庭是一個(gè)又一個(gè)支離破碎的家庭，逼仄的生活空間與冷漠的家庭關(guān)系，“殘缺”的父親與“失范”的母親，這種家庭結(jié)構(gòu)成為他們少年記憶的重要文本，而這一切又深刻影響了新生代作家審視生活的態(tài)度。本文旨在梳理這些作品的家庭記憶，以及對(duì)這種寫作策略的研究。

一家庭記憶：新生代作家的寫作資源

出生于20世紀(jì)60年代后期與70年代初期的新生代作家，“文革”在童年記憶中更多是一場(chǎng)狂熱的理想主義者的集體狂歡，藝術(shù)的想象遮蔽了政治斗爭(zhēng)的嚴(yán)酷以及人性的異化，他們不能像“知青作家”那樣以切膚之痛去觸及歷史的真相，最多只能像王朔的《動(dòng)物兇猛》，“文革”成為這群少年成長(zhǎng)的歷史背景，同時(shí)也給予他們自由的成長(zhǎng)空間。與前輩的“知青作家”、“先鋒作家”相比，新生代作家也有自己的成長(zhǎng)史，他們?cè)谶B環(huán)畫閱讀中度過了童年時(shí)代，在“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”口號(hào)中完成小學(xué)教育，在現(xiàn)代主義的審美潮流中完成大學(xué)教育，在90年代的消費(fèi)主義大潮中，他們開始真正步入社會(huì)生活。大學(xué)時(shí)代張揚(yáng)的理想主義文化與藝術(shù)精神和現(xiàn)實(shí)的物欲潮流之間的斷裂，迫使他們進(jìn)入社會(huì)就面臨艱難的生活選擇。這種人生的矛盾就如李檣與顧長(zhǎng)衛(wèi)第二次合作的電影《立春》中展示的：新生代作家的理想有如王彩玲的歌喉，那是美好的，那是可以在法國(guó)歌劇院展示的；新生代作家面對(duì)的現(xiàn)實(shí)則如王彩玲的相貌，那是真實(shí)與丑陋的，也是充滿謊言的。1989年詩(shī)人海子在山海關(guān)的自殺事件，則是這一代人面對(duì)這種選擇所采取的決絕策略?！坝H戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿”。詩(shī)人已經(jīng)遠(yuǎn)離了那一代人，而那一代的其他人依然要在這個(gè)“物質(zhì)生活”的時(shí)代構(gòu)建自己的生活空間，尋找自己的生活位置和建構(gòu)自己的社會(huì)身份，這或許就是新生代作家迥異于前輩作家的不同的藝術(shù)使命。

與前輩作家相比，新生代作家缺乏知青作家所擁有的由國(guó)家改寫個(gè)人生活歷史的寫作資源，這是將個(gè)人記憶與宏大歷史完美結(jié)合的寫作資源，因此非常容易獲得震驚的藝術(shù)效果；他們也缺乏先鋒作家以小說敘述革命所帶來的形式上的震驚效果。新生代作家的生括經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)記憶更多的是一種現(xiàn)代化的生活場(chǎng)景中的個(gè)人體驗(yàn)，這種生活記憶決定了他們進(jìn)入藝術(shù)世界之后，首要的任務(wù)是在建構(gòu)個(gè)人生活歷史的同時(shí)，還要尋找與宏大歷史敘事的契合點(diǎn)。對(duì)于沐浴了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)精神的新生代作家來說，這是一個(gè)非常艱巨的歷史使命，因?yàn)樗麄儾粌H面臨對(duì)傳統(tǒng)文化的缺失，而且還面臨對(duì)個(gè)人生活史的懸置，少年的生活空間已經(jīng)在“現(xiàn)代化”的名義下被大型“挖掘機(jī)”修飾殆盡，新生代作家在享受20世紀(jì)最快速的發(fā)展所帶來的物欲享受的同時(shí)，卻不得不面臨這種“現(xiàn)代化機(jī)器”剪斷了個(gè)人歷史之后的“生命中不能承受之輕”。

很多人說童年和青春就是一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)最美好的夢(mèng)，夢(mèng)遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)生活更豐富和燦爛。但是，這種夢(mèng)境卻從不屬于新生代，因?yàn)閴?mèng)境與現(xiàn)實(shí)缺乏一種連續(xù)性，或者一種邏輯性。因此，新生代作家以不同的故事建構(gòu)著本質(zhì)相近的個(gè)人生活歷史，童年和青春的記憶應(yīng)該是建構(gòu)這個(gè)家園的出發(fā)點(diǎn)，承載這個(gè)家園的就是他們的家庭記憶。

二核心家庭記憶：新生代作家的藝術(shù)起點(diǎn)

在物質(zhì)匱乏的70年代度過童年生活的新生代作家，他們的童年記憶是與父母和家緊密相連的。他們的父母大多數(shù)是出生于新中國(guó)成立前后，是在男女平等的思想潮流中成長(zhǎng)起來的第一代新中國(guó)青年，也是新中國(guó)第一代核心家庭的建設(shè)者。核心家庭是現(xiàn)代社會(huì)家庭結(jié)構(gòu)形式之一，是由一對(duì)夫婦及其未婚子女組成的家庭。這種家庭內(nèi)部通常只有一個(gè)權(quán)力和活動(dòng)中心，故名核心家庭，因此奧蘭和森岡清美把核心家庭也稱為夫婦家庭。核心家庭在中國(guó)的建設(shè)始于新文化運(yùn)動(dòng)，在啟蒙理性思想影響下，禁錮個(gè)性的中國(guó)大家庭模式開始瓦解。

在傳統(tǒng)的大家庭中，父親是家庭凝聚的核心，隨著新文化運(yùn)動(dòng)沖擊，大家庭模式不斷解體，大家庭的核心凝聚力已經(jīng)跟隨“覺慧”(巴金《家》)一代人的“出走”而在實(shí)際上被消解了。這些出走的“覺慧”與“娜拉”，以崇尚自由和追求個(gè)人幸福的名義開始了小家庭建設(shè)。譬如予君和涓生，他們從各自的家庭中走出來，在吉兆胡同的一個(gè)破屋“創(chuàng)立了滿懷希望的小小的家庭”。但是，這個(gè)小家庭最終以涓生的無限倦怠和悔恨，以及子君孤獨(dú)的魂歸天國(guó)作為結(jié)局。他們滿懷希望的“小家庭”之夢(mèng)，在子君對(duì)涓生無盡的期望中破碎了。

涓生和子君小家庭的破碎，不是缺乏愛，他們的愛不可謂不深，否則當(dāng)子君去世后，涓生就沒有那樣深沉的悔恨與自怨。從高府那樣的大家庭到涓生和子君的小家庭，盡管家庭的外在模式已經(jīng)發(fā)生了變化，但是作為家庭的核心關(guān)系男人與女人的關(guān)系卻沒有本質(zhì)的變化。在大家庭中，主要體現(xiàn)為女人對(duì)男人的依附關(guān)系。就女性來說，她們對(duì)男人的愛，如馬斯洛所說是一種“缺失性愛”，“缺失性愛是被滿足缺失需要、尤其是被滿足從屬和愛的需要的缺乏所驅(qū)使的”。這種愛源于自身某些方面的缺乏，而需要從對(duì)方獲取。因此，這種愛是一種以喪失自我為代價(jià)的愛，具有很強(qiáng)的依賴性。在子君和涓生的小家庭中，盡管這個(gè)家庭已經(jīng)沒有高老太爺那樣的絕對(duì)的父權(quán)形象存在，但是子君依然沒有擺脫傳統(tǒng)大家庭那種男人與女人的依賴性的愛。子君對(duì)失業(yè)后的涓生，依然滿懷改變小家庭物質(zhì)生活的期望，這種期待的眼睛令涓生感到自己的無能和無奈。盡管子君能夠從自己的大家庭中走出來，與涓生建設(shè)他們所向往的“滿懷希望的小小的家庭”，但是社會(huì)卻并沒有為子君提供建設(shè)這種家庭的物質(zhì)條件。這種條件的獲得是在幾十年后的新中國(guó)，政策法規(guī)賦予女人和男人在社會(huì)生活中的同等位置，獲得了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女人在核心家庭中，第

一次享有與男人同等的權(quán)力。新生代作家就是成長(zhǎng)于這樣的家庭空間。

出生于20世紀(jì)40年代，新生代作家的父母是在新中國(guó)男女平等思想下成長(zhǎng)起來的一代人。他們締結(jié)了新中國(guó)第一代核心家庭，這是在國(guó)家政策法規(guī)的實(shí)施和推動(dòng)下建立起來的新家庭模式，這種家庭模式之所以能夠建成的核心要素在于，女人具有參與社會(huì)工作的權(quán)利。美國(guó)社會(huì)學(xué)家曾經(jīng)斷言，家庭模式的革命是當(dāng)代席卷全世界的重大革命的一部分。新中國(guó)時(shí)期，這種家庭模式的變化給予新中國(guó)的青年以深刻的影響。在“覺慧”、“拉娜”等人所憎惡的“高宅大院”垮掉之后，傳統(tǒng)的母親與父親形象也隨之解體，對(duì)于新生代作家的父母來說，由于中國(guó)文化傳統(tǒng)中缺乏核心家庭的母親與父親形象，因此他們記憶中的父親與母親往往都顯得無章法可依，手足無措，這也使得他們關(guān)于家庭的記憶往往都是支離破碎的。

三雙重?cái)D壓下的核心家庭：“失范”的母親與“缺席”的父親

一般說來，家是一個(gè)人人生的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)，更是孕育一個(gè)人社會(huì)理想的溫床。新生代作家的視野中，他們成長(zhǎng)的家庭普遍缺乏溫情，比如2005年在柏林電影節(jié)獲得銀熊獎(jiǎng)的《孔雀》，其編劇是出生于1968年的李檣，《孔雀》展示了新生代作家典型的家庭生活場(chǎng)景：逼仄的生活空間與沉悶的家庭氛圍。一家人圍坐在走廊的小飯桌旁邊吃飯，沒有任何言語(yǔ)。為了那不切實(shí)際的傘兵之夢(mèng)，為了逃離那些家長(zhǎng)里短的同事，為了逃離缺乏溫情的家，姐姐將結(jié)婚和離婚作為逃離的手段。他們的家缺乏“和合”之力：父親沉默寡言；母親總是喋喋不休地抱怨，姐姐癡迷于自己的傘兵夢(mèng)；弟弟在外邊，跟著一個(gè)帶小孩的賣藝女人也不愿意回家。

生于1967年的河北作家劉建東近年來發(fā)表與出版了《時(shí)間的雕刻》(《花城》2002年第6期)，《全家?！?、《情感的刀鋒》(作家出版社2003年版)，《午夜狂奔》(山東文藝出版社2005年版)等，這些小說超越先鋒作家對(duì)小說敘述形式的癡迷，形成一種將故事與精神相契合的沉穩(wěn)的小說品格。獲得河北省第十屆文藝振興獎(jiǎng)的《全家?！氛故驹凇案！弊盅b飾下一個(gè)破碎和冷漠的家，與《孔雀》一樣，它也是一個(gè)在“家”的屋檐下，已經(jīng)失范的悖謬性存在。作為新生代作家來說，童年最深的記憶，或許就是每年春節(jié)全家人都會(huì)去本城那些不大的照相館拍一張“全家?！?，家中的某一面墻上掛滿了各個(gè)年月所照的“全家?！?，“全家?！庇纱顺蔀榉从承律砷L(zhǎng)史的重要符號(hào)。

劉建東的成名作《全家?！吠ㄟ^家庭記憶開始建構(gòu)自己的成長(zhǎng)史。小說從母親的一雙皮鞋開始，皮鞋無疑是物質(zhì)匱乏時(shí)代的奢侈品，由于有愛美的母親穿皮鞋，才使小城里有了并不多見的搖曳多姿的身影。盡管沒有鞋油，對(duì)于在肉聯(lián)廠工作的父親來說，這不是一件難事，從工廠偷偷帶回的豬油為母親的皮鞋增添了些許光彩；為母親擦皮鞋是父親每晚都要舉行的“儀式”。大哥徐鐵的女朋友，被“我”稱她為“金銀花”，她趁母親不在家的時(shí)候穿上母親的皮鞋與大哥上街炫耀，被大哥得罪過的一群小流氓追逐，他們?cè)谟晁斜继?，皮鞋也損壞了，父親每晚的擦鞋“儀式”由此告終，家庭也由此產(chǎn)生裂隙。此后，母親每天在百貨商場(chǎng)櫥窗前，在一雙父親看來十分昂貴的皮鞋面前流連忘返，她后來穿上了一雙來歷不明的上海皮鞋。繼之，家里除“我”之外每個(gè)人的命運(yùn)都發(fā)生轉(zhuǎn)折：父親莫名其妙成為植物人，躺在屋檐下搭建的小屋的床上；大哥徐鐵到離家最遠(yuǎn)的青海當(dāng)兵；大姐徐輝身邊多了一把“小刀”；二姐開始了更為莫名其妙的藥片收集生涯；母親則每晚開始“夜游”……“我”的家就因?yàn)檫@樣的一個(gè)皮鞋的故事而變得冷漠、破碎。

當(dāng)父親無法為母親再次購(gòu)買她心儀的皮鞋，而當(dāng)母親的腳上擁有了比原來更高級(jí)的上海皮鞋后，整個(gè)小城都飄滿了關(guān)于母親的謠言?！拔摇钡哪赣H不再是傳統(tǒng)文化中“含辛茹苦”的經(jīng)典母親形象。她坦然地面對(duì)自己的物質(zhì)與身體的欲望；皮鞋和男人。因此她可以毫無愧疚地在失去行動(dòng)和思維能力的父親床前與別的男人偷情。此刻的“我”的母親是一位身體自主的女人，完全卸去了傳統(tǒng)母親的文化與道德的約束。夜晚的母親與白天的母親截然不同：夜晚的母親游蕩在城市的某個(gè)角落，是陷于物質(zhì)與身體欲望不能自拔的女人；在白天，她似乎又想扮回“慈母”的角色，苦苦地哀求離家出走的二姐回家，但由于夜晚的母親無法控制自己，最終二姐再也沒有回家。“我”的母親是游弋在白天和黑夜的兩個(gè)女人，她最終都沒能在傳統(tǒng)角色和欲望本能之間作出明確的選擇。母親于“我”家來說，顯然是一個(gè)“失范”的角色。

最初父親細(xì)心地守護(hù)著“我”的家，就如父親每晚細(xì)致得有些過分的擦皮鞋“儀式”，當(dāng)他無力為母親支付一雙新皮鞋的錢時(shí)，就注定了父親在“我”家的“出局”——父親偏居屋檐外的小屋，這是父親對(duì)家庭生活在身體上缺席的象征，父親成為植物人，則是在他在家庭精神中“缺席”的隱喻。就在大家都以為父親行將就術(shù)的時(shí)候，他的頭發(fā)開始瘋長(zhǎng)，這又預(yù)示了父親頑強(qiáng)的生命力。此后父親在家庭生活的所有重要場(chǎng)景都以“幻象”的形式出現(xiàn)：大哥徐鐵第一次想與女朋友金銀花發(fā)生性關(guān)系失敗的時(shí)候，大哥聽到了父親沉重的嘆息之聲，由此阻斷了徐鐵成為男人之路，二姐感情上受挫，在河邊顧影自憐時(shí)，看到父親尾隨而來的幻影，母親的情人毫無理由墜樓前，小城傳聞父親曾經(jīng)在樓頂上出現(xiàn)過……植物人的父親本無力行動(dòng)，但他似乎又無處不在。對(duì)于“我”家來說，母親和父親并沒有給孩子提供家庭生活的場(chǎng)景與范式，身體健康的母親實(shí)際上是家庭的缺席者，而植物人的父親盡管似乎與“我”的兄妹有一絲聯(lián)系，但對(duì)于成長(zhǎng)中的孩子來說，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。“我”關(guān)于家庭的影像就是一個(gè)無父無母的結(jié)構(gòu)。

父親的缺席與大哥的性無能，是家庭生活中男性力量衰敗的象征，這是新生代作家的成長(zhǎng)環(huán)境的文化隱喻。20世紀(jì)初期的思想革命浪潮割斷了中國(guó)大家庭的文化傳統(tǒng)，這種大家庭傳統(tǒng)是所謂中國(guó)傳統(tǒng)文化“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的核心元素。在大家庭文化傳統(tǒng)中，“我”是無個(gè)體身份的，是處于人倫關(guān)系中的“我”。20世紀(jì)初期的啟蒙主義以個(gè)性解放的名義，解除了“我”身上的蛛網(wǎng)般的倫理道德關(guān)系，“我”開始以個(gè)體身份出現(xiàn)在藝術(shù)空間。隨著大家庭傳統(tǒng)的解體，還有傳統(tǒng)家庭的守護(hù)者——父親形象?！笆刈o(hù)者的主要特征是其在傳統(tǒng)秩序中的地位而不是其‘能力”，當(dāng)女人獲得了同等的工作機(jī)會(huì)，也即擁有與男人同樣的家庭建設(shè)能力之后，父親在傳統(tǒng)秩序中的位置也就被解除了。新生代作家視野中的父親形象已經(jīng)被解除了守護(hù)者的權(quán)力。

因此這些父親形象都是一些殘缺不全的。生于1968年的吉林作家劉慶的《長(zhǎng)勢(shì)喜人》，則描寫主人公李頌國(guó)周圍的殘缺的男人群像。李頌國(guó)的生父是強(qiáng)奸自己母親的人，生父的行為導(dǎo)致了李頌國(guó)私生子的社會(huì)身份，這是他少年時(shí)期飽受同伴欺侮的原因。李頌國(guó)法律上的父親是馬樹亭，這個(gè)父親完全是母親為了解決兒子的社會(huì)身份而采取的臨時(shí)策略。被李頌國(guó)視為最像父親的是醫(yī)生曲建國(guó)。但是曲

建國(guó)卻是一位生活在女人蔭翳下的男人，前半生在極有主見的小學(xué)教師的母親的陰影中長(zhǎng)大；后半生在強(qiáng)悍的妻子陰影中生活。作為李頌國(guó)的精神父親的曲建國(guó)就是在這種強(qiáng)悍的女性陰影中喪失了男性的力量，最終摧毀了李頌國(guó)對(duì)父親的想象和崇拜。生活在家庭關(guān)系紊亂中的李頌國(guó)，注定是殘缺的。

四家庭傳統(tǒng)斷裂：前喻文化的崩潰

《全家?！分?，在母親角色和女人角色之間徘徊的母親，以及植物人的父親；《長(zhǎng)勢(shì)喜人》中，李頌國(guó)和一群殘缺的父親形象……從這樣的一系列描寫中，新生代作家筆下的家庭都深受父母缺席的精神困擾，其中子女成長(zhǎng)的家庭環(huán)境就是瑪格麗特·米德界定的“前喻文化”的崩潰時(shí)期。所謂的“前喻文化”是“晚輩向長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)”的文化，人們通過長(zhǎng)輩所具有的個(gè)人尊嚴(yán)和歷史連續(xù)感來體現(xiàn)過去和未來，新生代作家的父母大多數(shù)都已經(jīng)不具備這樣的文化精神。一方面由于新型家庭——核心家庭的建立，家庭的前喻文化實(shí)質(zhì)上處于被質(zhì)疑和消解的地位，對(duì)于新型的家庭模式中的性別角色，尚處于探索、不成熟的階段。“父權(quán)制的最大收益在于為性別角色提供了一種模式，使他(她)們免于陷入個(gè)體選擇的困惑與沖突之中，得到一種‘安全感”。隨著傳統(tǒng)大家庭模式解體，父權(quán)制也隨之解體，對(duì)于新生代作家所描寫的父母形象來說，必然會(huì)陷于個(gè)體選擇的困惑與沖突之中，他們無法為下一代提供完整的父母形象，也無法提供他們進(jìn)入成人世界的成熟的家庭生活經(jīng)驗(yàn)?！坝筛改负湍暧鬃优M成的核心家庭實(shí)際上是一個(gè)高度自由靈活的社會(huì)團(tuán)體，在這種狀態(tài)下，居民中的大部分或每一代人都必須學(xué)習(xí)新的生活方式”。而新生代小說中的父母很難給孩子這樣的指引。

另一方面，則是由于20世紀(jì)70年代末、80年代初中國(guó)政治文化的變遷。這是中國(guó)民眾日常生活開始變化的年代，也是一個(gè)剛剛從思想束縛中解脫出來的年代，人們悄悄地將目光轉(zhuǎn)向自己的身體和欲望。新生代作家的父母一輩人正經(jīng)歷有生以來第一波的物質(zhì)與身體欲望解放潮流的沖擊，加之他們所建立的核心家庭，缺乏文化繼承的傳統(tǒng)，最終導(dǎo)致新生代作家的那代人，大多數(shù)在少年時(shí)代便通過家庭感受到社會(huì)和時(shí)代潮流對(duì)這個(gè)核心家庭的沖擊，這是一個(gè)在風(fēng)雨飄搖中的家庭。

對(duì)于成長(zhǎng)中的孩子來說，缺乏完整的父母形象便是一段殘缺的記憶。《全家?！分械摹拔摇钡拇蟾缧扈F從蔑視岳父到最后去祈求岳父的幫助，完全喪失男人的尊嚴(yán)，變成他的無能的父親的復(fù)制品。大姐和二姐是母親的分化物：大姐繼承了母親嬌好的身材，她上中學(xué)時(shí)離家出走，但能夠充當(dāng)美術(shù)模特以維持生計(jì)，二姐繼承了母親妖嬈的姿容，在為數(shù)眾多的男人中生存卻能夠游刃有余。面對(duì)欲望和親情，大姐和二姐采取了完全對(duì)立的策略，大姐隨身攜帶的“小刀”是她阻隔欲望和親情的符號(hào)，二姐有收集藥片的嗜好，這是其放縱欲望的象征。面對(duì)“變異”的母親和家庭，大姐在一個(gè)大雨滂沱的夜晚選擇了離家出走，并開始隨身攜帶“小刀”。這把小刀割傷了愛慕她的中學(xué)同學(xué)，也拒絕了一生癡愛她的大學(xué)同學(xué)。大姐的“小刀”既割斷了她與男人世界的關(guān)系，同時(shí)也毫不猶豫地了結(jié)了她與家的關(guān)系，“小刀”是大姐拒絕欲望與親情的象征。

大姐的“小刀”與二姐收集藥片的癖好恰好成對(duì)比。二姐骨子里的妖嬈，令她在初中時(shí)期就過早地沉浸在男女的情欲之中。她對(duì)男人的體悟首先來自于體育老師健碩的肌肉，僅有十多歲的二姐精心設(shè)計(jì)了“受傷”陰謀，完成了她撫摸健碩肌肉的愿望。但是不久這位老師就在80年代初期的第一次所謂“嚴(yán)打”中以誘奸少女罪入獄了，那次“嚴(yán)打”大部分都是屬于這種肉欲犯罪。80年代的第一次“嚴(yán)打”實(shí)際上就是針對(duì)改革開放初期日漸失范的欲望的一次整肅。二姐從此就有了收集各種味道藥片的嗜好，這些藥片誘惑著她身邊無數(shù)的男人。男人對(duì)于二姐，就像她盒中的藥片，多一個(gè)男人就多一種味道。如果說大姐的“小刀”是對(duì)本能欲望和人倫關(guān)系拒絕的象征，那么二姐收集藥片的嗜好則是她放縱本能欲望的象征。大姐對(duì)欲望與親情的拒絕來自對(duì)“失范”的母親的絕望；二姐流連于男人的身體，則是對(duì)“失范”母親的單向度的復(fù)制；無能的大哥即是缺席的父親的延續(xù)，這種失范的家庭已經(jīng)難以培養(yǎng)健全的“女人”與“男人”，也難以培養(yǎng)完整人格的“父親”與“母親”。

新生代作家面臨的文化語(yǔ)境是非常尷尬的。他們一方面固守傳統(tǒng)文化的教義，人倫親情依然是他們無法割合的，另一方面他們的生存語(yǔ)境卻到處飛散著西方文化的泡沫。他們沒有比自己更年輕的一代“80后”的灑脫，而只能仰望漂浮在空中的色彩斑斕的夢(mèng)。面對(duì)傳統(tǒng)日益遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，欲望化的彩色泡沫浸染在新生代生活的每個(gè)角落，面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，新生代作家缺乏精神歸屬。這種漂浮感促發(fā)了他們建構(gòu)自己成長(zhǎng)史的愿望。據(jù)中國(guó)社科院婚姻家庭研究室專家的調(diào)研報(bào)告，自20世紀(jì)70年代末以來，中國(guó)的離婚率持續(xù)上升，目前已經(jīng)屬于亞洲離婚率較高的國(guó)家。而對(duì)婚姻的滿意程度調(diào)查表明，40歲上下年齡階段的人對(duì)婚姻的滿意度則滑落至谷底。比如對(duì)2006年重慶市武陵區(qū)離婚登記人群的年齡結(jié)構(gòu)進(jìn)行了100對(duì)(200人)的隨機(jī)抽樣調(diào)查，31歲到40歲的年齡段的離婚人有118人，占抽查人數(shù)的59％。盡管追溯到個(gè)人，離婚的情況可能各式各樣，但新生代作家所揭示的這一代人少年時(shí)期殘缺的家庭生活記憶應(yīng)該是一個(gè)重要原因。在關(guān)于家庭的前喻文化崩潰的時(shí)代，缺乏完整的母親與父親形象的家庭生活，必然導(dǎo)致新生代作家筆下的人物，成為現(xiàn)代家庭生活的“游蕩者”。

責(zé)任編輯董之林