龐　潔

我很喜歡《荼蘼》的封面，干凈、簡(jiǎn)潔，白色的封底，一朵鉛灰色的水墨畫花朵黯然綻放，憂傷、寧?kù)o、冷漠，同時(shí)又意味深長(zhǎng)。讀完《荼蘼》的下午，我的心情突然沉淀下來。仿佛在觀看一場(chǎng)黑白電影，劇情落幕后。留給觀眾的是莫名的悲傷，時(shí)光拉回了很遠(yuǎn)的地方。先是韶光無限，落英繽紛，接踵而至的是不可避免的青春凋零，伴隨著混亂、掙扎、叛逆、疼痛以及逃避，然而《荼蘼》也是溫暖的。因?yàn)樗浅錆M悲憫的。

小說的主旨濃縮為兩個(gè)字便是“荼蘼”。荼蘼，一種薔薇科的草本植物，春天之后，往往直到盛夏才會(huì)開花。因此人們常常認(rèn)為荼蘼花開是一年花季的終結(jié)，而“開到荼蘼”的意思就是花已凋謝，一切結(jié)束。有詩(shī)云“一年春事到荼蘼?！碧K軾詩(shī)：“荼蘼不爭(zhēng)春，寂寞開最晚。”這每一字句，都是這夏天最后一抹花語的詮釋?！都t樓夢(mèng)》中也有關(guān)于荼藤的一段?！都t樓夢(mèng)》中《壽怡紅群芳開夜宴》一回，曹雪芹用以花喻人的手法暗示幾個(gè)人物的命運(yùn)。其中就有荼蘼。女仆麝月抽到一張花簽，是“荼蘼——韶華勝極”。“韶華勝極”即花事到了盡頭，之后自然是群芳凋謝。

“開到荼蘼花事了，塵煙過。知多少?”荼蘼是夏天的最后一種花，開到荼蘼了，便沒有退路，也不能繼續(xù)美麗了。多么絕望與頹廢的兩個(gè)字。

佛典中也說它是天上開的花，白色而柔軟，見此花者，惡自去除……是一種天降的吉兆，可是這吉對(duì)于塵世中的你我，卻是大大的不利。彼岸花，花開開彼岸，花開時(shí)看不到葉子，有葉子時(shí)看不到花，花葉兩不相見，生生相錯(cuò)。如此之類，一朵荼靡，一支彼岸花，都是分離的表征，沒有了那份無與倫比的超脫，即使自命忘情，也不免會(huì)為她流淚。盡管愿望的最深處，并不希望你我荼蘼，不希望看到悲傷的彼岸花，卻依舊祈禱籍著你的手，讓她發(fā)芽、綻放。

小說中的每個(gè)人物都是寂寞凄涼的，懷揣夢(mèng)想，卻又直面死亡和幻滅。哥哥、臘月、南生等過早地消失在世界之外了，他們帶著自己的世界消失同時(shí)，也帶走了活著人的內(nèi)心世界，死亡看來真的不是一個(gè)人的事情。而小說中那些還生活的人，包括主人公“澤嬰”、榕兒、李林飛、馮場(chǎng)、朝陽、楊戈、張佐、小雅、曼束，生命中也都有著刻骨的迷離與傷痕，欲說還休。小說旨意是很遠(yuǎn)的，深層次上看，它展現(xiàn)的是在一個(gè)原有價(jià)值遭至毀滅的轉(zhuǎn)型大時(shí)代，整個(gè)一代“澤嬰”們面臨的共同成長(zhǎng)事件和經(jīng)歷，這幾乎構(gòu)成了“世紀(jì)病”全景。

澤嬰是詩(shī)歌寫作者，整個(gè)一本書都被詩(shī)意的語言所浸掏，讀來感覺就像聽一首曲調(diào)哀惋的歌。小說的敘述方式也很迷人，行文整體上采用第一人稱，是本書主人公在回憶自己，追憶失去的時(shí)光。但敘述中，作者又采取了敘述現(xiàn)在時(shí)和過去時(shí)的二條線索交錯(cuò)。文學(xué)院時(shí)光和童年在故鄉(xiāng)時(shí)光，讓人感覺到時(shí)光之夢(mèng)幻和詭異。另外，小說敘述方式還有一個(gè)迷人之處，就是敘述身防的巧妙置換。小說中作者是故事中的主人公同時(shí)也是敘述者，他在回憶自己時(shí)，自己在場(chǎng)。但突然又轉(zhuǎn)身，從主人公(敘述者)的身份跳出來，成為審視自己的他者，于是故事的主人公就變成了第三者。這種方式不但讓小說有了一種客觀的審視。還憑添了時(shí)間流逝的滄桑。這種敘述技巧的老練和新穎，暗示了小說敘述多向性的可能。稍顯不足的是有些情節(jié)生硬的安插和作者表述的混亂，破壞了行文的氛圍。

再一個(gè)有趣的是小說中的碎片式結(jié)構(gòu)，大幅度斷裂的記憶碎片組成了小說的一章一節(jié)。我感覺到作者已開始懷疑記憶，他說，“許多事情你會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)地不記得，像蠶吃葉子”。“完整的事物是已經(jīng)過去和從未發(fā)生的，無法記錄”事實(shí)就是這樣，記憶不可能還原于真實(shí)。而作為感受的印象才是生命里最堅(jiān)實(shí)的，因?yàn)樗売谥庇X?？吹贸觯髡呤怯幸鈱⑸钸€原成了碎片。因?yàn)橛∠蠡蛴洃浀乃槠M合，在不可挽留的時(shí)光消失中，它改變記憶也留下了記憶，在虛無和真實(shí)中。它讓消失的時(shí)光有了恢復(fù)的可能性。碎片的不完整性，恰恰就是生命在這個(gè)世界上的隱喻。

作為詩(shī)人的澤嬰，在小說中處處呈現(xiàn)他的詩(shī)歌理念，他說“我十七歲時(shí)的詩(shī)歌寫作比較后來更加具有隱蔽性，更加顯現(xiàn)出悲哀之感。這種悲哀并不完全來自我個(gè)人的體驗(yàn)，它純粹是偶然，就像詩(shī)歌本身的偶然，因此這種悲哀隱蔽在詩(shī)歌中變成了詩(shī)歌本身。構(gòu)成詩(shī)歌或者被詩(shī)歌構(gòu)成。因此詩(shī)歌不存在……我要在詩(shī)中寫下我自己也不知道的秘密。此秘密由始而終于更廣泛的生活里如影隨形。”由此可見，《荼蘼》也是澤嬰對(duì)自我寫作的一種詮釋，對(duì)他成長(zhǎng)歷程的一個(gè)總結(jié)性交代，莊重而嘔心瀝血式的。我喜歡他詩(shī)歌句子的明朗與坦率，像《昔日》中“我愛著你就像是悼念你”?！稇n傷》一詩(shī)中他寫道“那個(gè)己所不愿的人，懷著又急又猛的愛”，這樣的句子讀來讓人為之戰(zhàn)栗，這是多么隆重而濃烈的愛情宣言，愛與死，生生不息，還有“你迎面走來如同經(jīng)年的回憶浮現(xiàn)腦?！?、“那些被吻過的往事。你說，這多像我的初戀”……這些散句的確可以被視為一個(gè)不借助任何代步工具的人自由、即興的，來自沉默者深深的內(nèi)在獨(dú)白，充滿想象的奇詭與豐富情緒的組合。

他是一個(gè)云端的沖浪者，一個(gè)青春經(jīng)歷的觀察師，澤嬰的詩(shī)是克制的簡(jiǎn)約的，沒有泛濫的情殤與不可遏止的激情，亦沒有故作深沉的哲理，他也不刻意引導(dǎo)讀者去思考，有點(diǎn)像法語文學(xué)傳統(tǒng)意義上的文體——散文詩(shī)，其特征乃“有機(jī)的統(tǒng)一性、無功利性和簡(jiǎn)短性”，封閉，以自身為目的，不展示事件或沉思，而“呈現(xiàn)為一個(gè)沒有時(shí)間性的整體”(蘇珊·貝爾納，轉(zhuǎn)引自郭宏安《巴黎的憂郁·譯者序》，花城出版社2004)。在中國(guó)新文學(xué)史上有魯迅的《野草》為楷模，當(dāng)代詩(shī)人中有西川、陳東東、王家新等人的寫作實(shí)踐，澤嬰的詩(shī)歌作品不多，但文本確屬“沒有節(jié)奏和韻律而有音樂性，相當(dāng)靈活，相當(dāng)生硬，足以適應(yīng)靈魂的充滿激情的運(yùn)動(dòng)、夢(mèng)幻的起伏和意識(shí)的驚厥”(波德菜爾《給阿爾塞納·胡賽》，同前引)。引用差不多一個(gè)半世紀(jì)前的說法絲毫沒有貶低當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人之意，我關(guān)心的是，澤嬰的寫作所呈現(xiàn)的，對(duì)現(xiàn)代漢語感性的開掘，對(duì)后現(xiàn)代都市中年輕人的神經(jīng)質(zhì)、精神焦慮的描摹與拼貼，如偵探般對(duì)他人生活碎片和細(xì)節(jié)的揣摩與分析。在這里我不想糾纏于判斷一首詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)問題，面對(duì)這種文本，當(dāng)代漢語詩(shī)歌評(píng)論話語統(tǒng)統(tǒng)失效，口語、智性、知識(shí)分子、民間、身體寫作、青春寫作等等，類似概念中的任何一個(gè)都無法捕捉他的寫作。

至于澤嬰是否沿襲他的創(chuàng)作路線并不重要，詩(shī)歌是忠于內(nèi)心的寫作，當(dāng)寫作者的姿態(tài)和心境都澄明透亮?xí)r，寫與不寫似乎都不重要。和澤嬰聊天的時(shí)候他還在北京的公司加班，我開玩笑說他要好好努力應(yīng)對(duì)經(jīng)濟(jì)危機(jī)。在言談中他表現(xiàn)出的是開朗和健談的一面，讓我有理由相信，他是懂得詩(shī)歌慈悲與生活真諦的一個(gè)人。

我知道他創(chuàng)作過程有不為人知的艱辛，無論詩(shī)還是小說?！拜鞭隆庇趾螄L不是每個(gè)人的宿命，絢爛不過一時(shí)，更多的時(shí)候都要以平淡簡(jiǎn)樸的心笑看潮起潮落。

未來何其艱險(xiǎn)，誰又不曾帶著人生的傷痕去嗅荼蘼的花香?