陸　華

玉雕歷來(lái)被認(rèn)為是“工大于藝，技法甚于藝術(shù)創(chuàng)作”，玉雕人自然也被劃為工匠的行列，“工”和“藝”的特性決定著它原創(chuàng)性相對(duì)較弱的格局。時(shí)至今日，常見的玉雕作品也多是討吉祥口彩之俗作，無(wú)論是從題材還是構(gòu)圖都依然延續(xù)了傳統(tǒng)的雕刻理念?？上驳氖俏覀冃乱淮挠竦袼囆g(shù)家們?cè)缫汛蚱屏祟}材的界限，他們吸收著各類藝術(shù)的元素，發(fā)展著傳統(tǒng)的玉雕工藝，創(chuàng)造出真實(shí)反映生活和符合當(dāng)代審美價(jià)值的產(chǎn)品。

其實(shí)，藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，玉雕也不能例外。它不光是工藝美術(shù)品的一種，更是現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的一種。生活在當(dāng)代，藝術(shù)概念、審美、形態(tài)和材料的界限已非常模糊，而社會(huì)責(zé)任性、時(shí)代意識(shí)感、藝術(shù)表現(xiàn)力才是衡量藝術(shù)家和藝術(shù)品最重要的標(biāo)準(zhǔn)。但是，用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量一件玉雕作品的藝術(shù)價(jià)值是否適合?

現(xiàn)在，放在我們面前的玉雕作品《5·12》，那件于涇嘔心瀝血花了整整半年時(shí)間刻琢的作品似乎就證明了這一點(diǎn)?！?·12》作品不大，沉重感卻強(qiáng)，它的一雕一琢記錄著曾經(jīng)的撕心裂肺；《5·12》作品雖輕，震撼力卻大，它的又刻又磨深埋著永遠(yuǎn)的洶涌愛心。這件新疆和田黑白籽料的用料恰如其分，黑色，黑得那么重，鋼筋、水泥、預(yù)制板、磚塊、瓦片、巨木、……廢墟累累，橫突豎叉，這些曾經(jīng)的紅磚教室溫煦小屋和貼滿花紙的墻壁剎那成為生命的終結(jié)者；白色，白得那么冷，手、手指、手指甲、腳、腳趾、腳指甲……生命細(xì)節(jié)，無(wú)力無(wú)望，這些曾經(jīng)的美麗曲線朗朗童聲和歡快的跨步瞬間歸于平靜。當(dāng)這件又小又黑又亮的作品依偎在又大又重又糙的震后預(yù)制板底座時(shí)，真實(shí)的對(duì)比、藝術(shù)的張力頓時(shí)噴涌而出，那么強(qiáng)烈，那么震撼。

“當(dāng)5·12地震發(fā)生的那一刻，我就有一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望”。于涇說(shuō)起這個(gè)難忘的日子語(yǔ)速依然非常緩慢，但第一次遇見這塊黑白料他說(shuō)就有了朦朧的沖動(dòng)，那體積渾厚、黑白對(duì)比鮮明的原石似乎也等待著生命的再生。此后，于涇已沒了日夜，沒了時(shí)間概念，他與它已混為一體。于涇在決定了設(shè)計(jì)后，因豁裂、隔紋、白花、僵斑、起皮等變化而運(yùn)用圓雕、浮雕、透雕和陽(yáng)刻字、陰刻字技法及巧色雕工藝，最后在平衡了作品的主次、虛實(shí)、深淺后，方在白色的手、腳關(guān)鍵處作畫龍點(diǎn)睛的精雕細(xì)刻，它鐫錄著時(shí)間，突顯了人性。

于涇和同作為《5·12》創(chuàng)意者的上海工藝美術(shù)品服務(wù)部有限公司，以藝術(shù)家的責(zé)任創(chuàng)作出第一件以玉雕語(yǔ)言表現(xiàn)“5·12”題材的藝術(shù)品，他們?cè)谥谱髦型怀隽俗髌返木瘢鎸?shí)表現(xiàn)了中華民族堅(jiān)強(qiáng)的凝聚力和大愛無(wú)疆的高尚品格，尤其可貴的是讓人感受到了改革開放30年以來(lái)，中國(guó)人心中那種愛的發(fā)現(xiàn)，愛的聚集和愛的力量?！?-12》作品不僅把玉雕把玩的奢侈元素提升至公共意識(shí)的藝術(shù)狀態(tài)，更是宣告了具有獨(dú)立語(yǔ)言的玉雕藝術(shù)的存在。

為了尋找與《5·12》作品相配的底座，于涇踏進(jìn)了汶川地震的中心映秀，站在泥石流沖積成的土地上，站在曾經(jīng)的居屋和生命中，他，平靜了。此時(shí)，于涇覺得自己做了一件應(yīng)該做的事，他覺得值，他愿意。