張靜雅

摘要：提起悲劇。首先讓我們想到的會是古希臘的悲劇，劇中主人公的那種頑強的與命運抗爭，與比自己強大的勢力斗爭，帶給了人們難以述說的震撼感?？墒侨绻f這就是悲劇，那它需要的就是強烈的震撼感和令人痛苦的結(jié)局，悲劇所要求的就是這些么?那么。我們再回頭翻看一下中國的戲劇，如果這就是悲劇，那么中國是否具有真正意義上的悲劇呢?

關(guān)鍵詞：悲??；中國戲劇

悲劇，依據(jù)劃分的范圍，應(yīng)該可以分為美學(xué)意義上的悲劇和戲劇意義上的悲劇，而本文要討論的是戲劇意義的悲劇。

一、悲劇的內(nèi)涵

對于我們平常所講的中國沒有嚴格意義上的悲劇，應(yīng)該指的是戲劇角度的悲劇。最早對戲劇角度的悲劇作出較為完整地解釋的，是古希臘哲學(xué)家亞里斯多德，他在闡述自己美學(xué)思想的作品《詩學(xué)》是這樣說悲劇的：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動摹仿：借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶?！彼麑Ρ瘎∏楣?jié)的看法是：“如上所說，在最完美的悲劇里，情節(jié)不應(yīng)該是簡單直截的而應(yīng)該是復(fù)雜曲折的；并且它所摹仿的行動必須是能引起哀憐和恐懼的——這是悲劇摹仿的特征。因此，有3種情節(jié)結(jié)構(gòu)應(yīng)該避免。

不應(yīng)該讓一個好人由福轉(zhuǎn)到禍。也不應(yīng)該讓一個壞人由禍轉(zhuǎn)到福。因為第一種結(jié)構(gòu)不能引起裒冷和恐懼，只能引起反感；第二種結(jié)構(gòu)是最不符合悲劇性質(zhì)的，悲劇的條件它絲毫沒有，它既不能滿足我們的道德感，又不能引起哀憐和恐懼。

悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該是一個窮兇極惡的人從福落到禍，因為這樣雖然可以滿足我們的道德感，卻不能引起哀憐和和恐懼——不應(yīng)遭殃而遭殃，才能引起哀憐；遭殃的人和我們自己類似，才能引起恐懼；所以，這第三種情節(jié)既不是衰憐；也不是可恐懼的。

剩下就只有這樣一種中等人：在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點，但是他的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點。亞里斯多德關(guān)于悲劇的解釋比較切中要害，因此，他的說法對于后世的創(chuàng)作影響是非常大的。到了德國古典主義美學(xué)時期，黑格爾提出了悲劇發(fā)生于“矛盾沖突”，他將辯證法運用到了對悲劇現(xiàn)象的分析之中。

沖突使戲劇構(gòu)成的基礎(chǔ)，戲劇沖突的性質(zhì)決定了戲劇的性質(zhì)，沒有了沖突就沒有了喜劇。亞里士多德對于悲劇的解釋的3要素：嚴肅性，完整性和貫穿性，這應(yīng)該是亞里士多德所要求的悲劇的沖突的基本特點，但是完整性和貫穿性是戲劇沖突所要具備的基本要素，所以嚴肅性應(yīng)當是悲劇足以與其他要題材戲劇向區(qū)分的基本要素。悲劇沖突的嚴肅性——照蘇國榮先生的解釋應(yīng)當是指“由悲劇性沖突形成的基調(diào)和風格是肅穆、悲壯、凄涼的，而不是輕快和歡樂的?！瘪R克思和恩格斯對于這種沖突的嚴肅性的認識是：“戲劇沖突的悲劇性是歷史的必然性要求和這個要求的實際上的不可實現(xiàn)性之間的沖突。”這樣就形成了不可調(diào)和的矛盾，簡言之，就是事物之間矛盾的不可調(diào)和性造就了戲劇悲劇。

二、中國傳統(tǒng)“悲劇”的特點

嚴格地講，真正意義上的“悲劇應(yīng)該是抽取了所有類型的悲劇的綜合體”，既然是所有類型的悲劇，就是說悲劇的標準不應(yīng)該是單一的，悲劇的定義也并不是單純的，就像“一千個觀眾心中就有一千個哈姆雷特”，因為各個歷史階段，各個民族，各個作家的悲劇都具有特殊性，沒有哪個人可以用簡單的幾句話就將所有的悲劇涵蓋進去的，因此至今為止也沒有一個人完全給出悲劇的定義。所以中國沒有真正意義上的悲劇這種說法是不正確的，在沒有給悲劇下好一個完整的定義之前，不應(yīng)該武斷地說中國沒有真正的悲劇，也許所指的這種沒有真正的悲劇應(yīng)該指的是中國沒有西方意義上的悲劇，而不能簡單的說成中國沒有悲劇。中國的悲劇形式與西方的差別主要在于：

首先，對于“悲”的方式的認同有所不同。由于中西方文化的差異，造成了雙方戲劇創(chuàng)作過程中對于悲劇的“悲”的意義理解的重點有所不同。中國的悲劇的主題一則更多的集中在“同情和鼓舞”上，因為需要恐懼和衰憐，因此在歐洲只有“高貴的英雄”身上所發(fā)生的“嚴肅的事件”才可以成為悲劇的主角，而中國悲劇所要達到的目的是讓人感動，因此中國的悲劇的主角是可以自由選擇的，“偏于瑣屬中傳出苦情”是中國早期悲劇的一大特點。因此用小人物來為主體來的社會悲劇來開創(chuàng)中國的悲劇的歷史給人帶來同情和鼓舞與西歐以王公貴族為主體的“命運悲劇”解開悲劇的歷史以期用嚴肅的主題陶冶人是完全不同的。盡管中國也有英雄悲劇，但在風格上與西方是完全不同的。中國的英雄在面對社會帶給他們的悲劇時，他們更多的時候是勇敢地面對，與西方人同命運對抗面，詛咒命運帶來的不公平的后果所帶來的那種外在上強烈震撼不同，中國人的悲劇更多的時候帶來的是一種悲壯，同情他們與社會不平等的黑暗斗爭，這中間沒有恐怖感給我們帶來的震撼，有的只是因為同情而留下的淚，因此中國人在對待悲劇的看法上和西方人有著本質(zhì)上的不同，西方的悲劇感情基調(diào)是嚴肅的，在通過觀看劇作之后，要求在通過讓觀眾經(jīng)過衰憐和恐懼之后得到感情上的陶冶，主題是嚴肅的。中國的悲劇要求的是給觀眾帶來悲傷的感覺，讓觀眾對劇中人物的遭遇充滿了同情為他們的反抗而感到備受鼓舞。這也許是文化的差異造成的對于“悲”的意義的理解的不同。

其次，中國悲劇的創(chuàng)作形式一般是悲喜相交，即使是在悲劇的創(chuàng)作中參雜喜劇因素。因此中國的悲劇經(jīng)常是悲喜相交的這也許與中國人天生的性格有關(guān)。中國人講究中庸之道，凡事講究一個度，戲劇也一樣，切不可大喜大悲，哀而不傷，怨而不怒一向是中國文學(xué)追求的境界，因此在這種思想的指導(dǎo)下，中國的文學(xué)作品很少有大喜大悲的感情起伏。另外，劇種的喜劇情節(jié)也是為了襯托悲劇情感，就像灌旱情的《竇娥冤》是一部著名的悲劇，但是，其中也夾雜著喜劇成分。因此，微笑是為眼淚服務(wù)的，并不是單純的為笑而笑，我們也可以將它成為一種“含淚的微笑”。所以這也是中國悲劇的一個自身的特色。

最后，也就是引起人們最大爭議的一點：中國的傳統(tǒng)悲劇采取的是大團圓結(jié)尾的方式。中國的悲劇一般在結(jié)尾的時候都要加一個“光明的尾巴”，持有“中國沒有真正的悲劇”的觀點的人大多是根據(jù)這一點斷定的。西方的悲劇在結(jié)尾時通常會以悲劇主人公的滅亡或失敗來結(jié)束的，而中國即使是在主人公去世的情況下也要讓他們的鬼魂來完成他們活著時候沒有達到的要求，最終實現(xiàn)團圓或讓壞人受到懲罰，有人把這種結(jié)尾稱為“大團圓式的結(jié)尾”。也許正因為有這種結(jié)尾，才使得他們斷定中國沒有真正的悲劇。但是中國傳統(tǒng)意義上的悲劇的結(jié)尾是與中華民族的傳統(tǒng)心理有關(guān)的，但凡“舉頭三尺有神明”，所謂“湛湛青天不可欺”，在中國人的心目中，善惡因果循環(huán)，這些思想幾千年來維持著中國人的思想道德理念，這種思想與西方人的道德觀念相差很遠，因此，中國的傳統(tǒng)悲劇很少帶有西方悲劇中那種恐怖，可怕，神秘的成分，而是將斗爭的艱巨性，崇高的犧牲性，以及最終的勝利性統(tǒng)一起來，以一種悲壯之美來闡釋他。這應(yīng)該是中國宣統(tǒng)悲劇的一大閃光之處。

三、中國悲劇的獨特性

如果從另一個角度來看，其實所謂的大團圓結(jié)局恰好顯示了一種悲劇感。人物與命運相搏最終是以失敗而告終的，它還是沒有逃離了命運之身為其布下的結(jié)果，而作者此時在結(jié)尾選擇了非得借助于鬼神的力量才可以實現(xiàn)自己的愿望，也體現(xiàn)了一種無奈，在這個世界上，人的力量是那么的渺小，渺小到單單憑靠人的力量是遠不足與命運這只大手相校量的，因此，人只有借助于外力才可以達到現(xiàn)實生活中所不能達到的目標，這其實也是一件很可悲的事，它可以讓人們在由于對不可知的命運的恐懼與無助的情況下而產(chǎn)生一種敬畏心理。雖然這種敬畏的結(jié)果可能使人就像“飛蛾撲火”一樣源源不斷地沖向命運的結(jié)果以其與之相抗衡。也許這也是大團圓結(jié)局悲劇的一面而不單單是從民族心理來解釋這一現(xiàn)象。

在長久的研究中西方在悲劇研究上形成了自己的完整的理論，但是這一切并不代表西方關(guān)于悲劇的定義就是放之四海皆準的公理，西方人關(guān)于悲劇的解釋是根據(jù)他們的實踐得來的，用他們的準則來套中國的傳統(tǒng)悲劇，從理論上是講不通的。因此，所謂的中國沒有真正意義上的悲劇是指沒有西方意義上的悲劇，而不是沒有中國沒有自己的悲劇。