摘要在日本，動(dòng)畫已經(jīng)成為民族文化的一部分，他既是一個(gè)生產(chǎn)動(dòng)畫片的大國，同時(shí)也是一個(gè)動(dòng)畫片輸出的大國。這片狹長(zhǎng)的土地上孕育了諸多的動(dòng)畫大師，從被譽(yù)為“日本動(dòng)漫之父”的手冢治蟲到日本動(dòng)畫界的翹楚宮崎駿大師再至大友克洋、押井守、今敏的群雄并立，每一位動(dòng)畫大師的作品都突出了自己個(gè)性鮮明的內(nèi)心世界以及風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)架構(gòu)。

關(guān)鍵詞日式動(dòng)畫藝術(shù)架構(gòu)國產(chǎn)動(dòng)畫

中圖分類號(hào):J97文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

從1917年日本第一部動(dòng)畫片《芋川棕三玄關(guān)》誕生開始，日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)經(jīng)過多年經(jīng)驗(yàn)的積累，形成一個(gè)嚴(yán)密的制作、發(fā)行及衍生產(chǎn)品開發(fā)等企業(yè)化的運(yùn)作方式。在這一點(diǎn)上早期的中國動(dòng)畫同樣出類拔萃，中國動(dòng)畫自1926年萬氏兄弟制作了第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》之后，經(jīng)過一代又一代動(dòng)畫人的不倦探索，取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，曾經(jīng)形成了濃郁的民族特色，并且出現(xiàn)了《大鬧天宮》《牧童》、《哪吒鬧海》、《三個(gè)和尚》、《雪孩子》、《山水情》等優(yōu)秀作品，其中諸如京劇臉譜的借鑒，水墨風(fēng)格的表現(xiàn)，充滿東方含蓄韻味的畫面效果等等，無不和制作者精益求精的認(rèn)真態(tài)度和對(duì)民族文化的良好傳承緊密相連。而在現(xiàn)在的國產(chǎn)動(dòng)畫中，由于種種原因，動(dòng)畫制作者的初衷已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了純粹的商業(yè)訴求，浮躁的心理促使制作團(tuán)隊(duì)去繁就簡(jiǎn)草草了事，畫面效果自然大幅下降。

在視聽語言的應(yīng)用上，例如鏡頭的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在的國產(chǎn)動(dòng)畫片大多景別混亂，場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換缺少鋪墊，顯得突兀，運(yùn)動(dòng)感較差，而日本動(dòng)畫片《記憶·大炮街》通過繪制龐大的背景來展示視線流暢的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)，甚至用360度旋轉(zhuǎn)的搖攝來營造空間幻覺，《幽靈公主》中幽靈公主夜探幻姬山寨一段同樣氣勢(shì)不凡，帶著明顯的武俠電影的感覺，《夢(mèng)幻街少女》中男女主角在閣樓上演奏小提琴一段，動(dòng)畫人物的指法與真人的指法完全一致，這種精致的、讓人驚嘆的場(chǎng)面在現(xiàn)在的國產(chǎn)動(dòng)畫作品中很難見到。

急于改變局面的中國動(dòng)畫制作人員大多轉(zhuǎn)而向外國作品尋求經(jīng)驗(yàn)，但由于操之過急，造成動(dòng)畫發(fā)展的畸形:體育系列動(dòng)畫片《牛牛和西西》中，西西的造型怎么看都是迪斯尼唐老鴨的翻版，內(nèi)容上還是以說教為主;《封神榜傳奇》雖然賣得不錯(cuò)，但單從畫面來看，可能大多觀眾都會(huì)把它看作是日本動(dòng)畫——不過要粗糙很多;被稱為精品的《小糊涂神》也缺乏創(chuàng)意，小糊涂神的一件件寶貝讓觀眾很容易想到滕子不二雄《機(jī)器貓》中的法寶，但遠(yuǎn)沒有藤子不二雄來得精彩及富有想象力。此外，當(dāng)前國產(chǎn)動(dòng)畫除了少量精品力作以外，大量動(dòng)畫片不能形成影響。主要體現(xiàn)在故事不吸引人，說教氣重，缺少幽默感，題材開拓不夠;新式造型模仿痕跡太強(qiáng)，沒有自己的藝術(shù)風(fēng)格。很多作品畫面質(zhì)量、聲畫豐富程度給人粗糙的感覺。

回首過去，展望未來，中國動(dòng)畫在世界動(dòng)畫史上留下了濃重的一筆，取得了驕人的成就。在新時(shí)期，國家對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)著力扶持的大背景下，擺在中國動(dòng)畫工作者面前的困難和問題很多，存在著挑戰(zhàn)，但更多的是機(jī)遇，這就需要所有從業(yè)人員共同努力，開創(chuàng)中國動(dòng)畫電影的新局面。

綜合對(duì)比中日兩國的動(dòng)畫發(fā)展現(xiàn)狀我們可以發(fā)現(xiàn)，正是由于手冢治蟲等一代勤懇的導(dǎo)演孜孜不倦地在作品藝術(shù)風(fēng)格上不斷追求探索才使得日本動(dòng)畫在七十年代步入正軌，而中國動(dòng)畫也正是因?yàn)槿f氏兄弟等動(dòng)畫制作者對(duì)傳統(tǒng)文化的細(xì)致挖掘才使得中國動(dòng)畫在七八十年代名聲大噪，他們制作動(dòng)畫的初衷不是由于效益利益的驅(qū)使。而對(duì)比現(xiàn)狀，我們可以看到，中國動(dòng)畫化在商業(yè)化過程中參雜了太多的浮躁。近半個(gè)世紀(jì)以來，在日本商業(yè)動(dòng)畫化的陰影下，我國的動(dòng)畫制作人越來越找不到自己的定位，不但在藝術(shù)內(nèi)涵上放棄了自己的傳統(tǒng)，丟掉了民族文化觀念，沒有自己的藝術(shù)特征，同時(shí)在市場(chǎng)上也失去了應(yīng)有的觀眾群體。這看似市場(chǎng)自由發(fā)展的結(jié)果，但其根源在于動(dòng)畫教育中缺少本土文化教育和高層次的美學(xué)教育。雖然近年來各大美術(shù)院校都相繼辦起了動(dòng)畫專業(yè)，但多數(shù)培養(yǎng)的都是工匠型、技術(shù)型人才，而實(shí)際情況卻是一流的動(dòng)畫制作者都在幫國外的動(dòng)畫公司代工，二流的人才從事國內(nèi)動(dòng)畫的原創(chuàng)工作，大量工匠型人才相對(duì)過剩。優(yōu)秀的原創(chuàng)制作者和后期合成人才稀缺，直接導(dǎo)致了中國動(dòng)畫故事構(gòu)架低齡幼稚，視聽語言運(yùn)用貧乏簡(jiǎn)陋。

在國家出臺(tái)多項(xiàng)政策對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行扶持的大趨勢(shì)下，國產(chǎn)動(dòng)畫雖然看似紅紅火火的發(fā)展，但精品寥寥無幾，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的投資商往往緊盯眼前利益。殊不知?jiǎng)赢嬜髌肥且粋€(gè)慢熱的行業(yè)，只有當(dāng)觀眾認(rèn)可了作品的藝術(shù)價(jià)值，市場(chǎng)價(jià)值才能漸漸在動(dòng)畫衍生產(chǎn)品中取得盈利，粗制濫造的后果無異于殺雞取卵。中國動(dòng)畫應(yīng)該從最基礎(chǔ)最核心的問題抓起，保證作品的原創(chuàng)性，藝術(shù)價(jià)值，而后才能建立起固定的觀眾群，例如國產(chǎn)動(dòng)畫《我為歌狂》就是一個(gè)很好的例子?？偠灾?，中國動(dòng)畫不但要借鑒日本或歐美動(dòng)畫的商業(yè)模式，同時(shí)更重要的還要學(xué)習(xí)他們對(duì)作品美術(shù)特征的表現(xiàn)以及認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。