摘要藝術(shù)構(gòu)思、想象是文藝家和文藝理論家必須接觸的問題，中西方的文藝家對此也各抒己見，本文以劉勰《文心雕龍·神思》中所表達的虛靜觀念和英國浪漫派濟慈的“消極感受力”論(Negative Capability)進行對照，探討二者在內(nèi)涵、“消極”下的動態(tài)過程和物我同一境界等方面的相近之處。

關(guān)鍵詞虛靜觀消極感受力藝術(shù)構(gòu)思

中圖分類號:I206文獻標識碼:A

1 異質(zhì)文化中的內(nèi)涵暗合

劉勰的巨著《文心雕龍》博大精深，涉及到了中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中絕大部分思想和觀念，其中《神思》中比較集中地談到藝術(shù)的構(gòu)思、想象等方面。他認為創(chuàng)作過程中有物感、興會、想象等多種因素的參與，而在這其中，他認為詩人要從構(gòu)思之時就要保持虛靜精神，在創(chuàng)作中也要以虛靜思想為指導(dǎo)，并以其疏導(dǎo)創(chuàng)作過程中不利于構(gòu)思的思想和雜念，“疏瀹五藏，澡雪精神”，最終才能實現(xiàn)“神與物游”。

在劉勰看來，作為“有心之器”的人和物之間感應(yīng)是普遍現(xiàn)象，人心之感物是自然而然的活動，“人稟七情，應(yīng)物斯感;感物吟志，莫非自然”(《明詩》)，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)”(《物色》)。但是對作家而言，僅僅有一定的物感對創(chuàng)作而言還是不夠的，還要有一種不可遏制的興會和由此引起的想象才行。“神思方運，萬途競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海。我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣”(《神思》)，他指出，當作家將主觀情志和客觀事物相聯(lián)系時，想象開始展開，自己就陷入各種紛繁復(fù)雜的物象中，作家需要在這個形象思維過程中經(jīng)歷一個由雜多到同一的醞釀階段，經(jīng)歷這個質(zhì)變后，異在的自然物就變?yōu)橥诘奈锵?，實現(xiàn)心物同一。而在這個過程中，保持虛靜的心境是十分重要的。

“虛靜”并非劉勰首創(chuàng)，對其來源，目前國內(nèi)大致有兩種看法，一則認為取自老莊思想，一則主張其來自荀子的“心何以知?曰虛一而靜”。根據(jù)劉勰的生活經(jīng)歷和《文心雕龍》中諸多對《道德經(jīng)》和《莊子》的引用，如《神思》中的“疏瀹五藏，澡雪精神”是引用《莊子·知北游》中“汝齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”，筆者認同前者看法。在《道德經(jīng)》中，老子云:“致虛極，守靜篤”?！肚f子·天道》中“虛則靜，靜則動，動則得矣。夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也”，《莊子》中經(jīng)常用來闡述虛靜的是“心齋”觀念，在《莊子·人間世》中，莊子借孔子和顏回的對話來說明虛靜其實是一種“聽之以氣”的心齋，徹底排除自我的存在，只有這樣忘卻自我，虛己待物，才能做到不以我的感知和思考去和物對立，而是以物觀物，讓道以其本然的樣子呈現(xiàn)在我的心里。老莊的虛靜有著雙重的含義，它既是觀道的方法，也是道的本體，更主要是一種哲學(xué)認識論層面上的處世之道。

魏晉南北朝時期，陸機首先將虛靜思想引入文學(xué)創(chuàng)作中，他《演連珠》中寫道，“有常音，故曲終則改;鏡無畜影，故觸形則照。是以虛己應(yīng)物，必究千變之容;挾情適事，不觀萬殊之妙”。創(chuàng)作進入虛靜狀態(tài)后，詩人擺脫了塵世的束縛，思維也活躍起來，創(chuàng)作時就會“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”(《文賦》)。之后劉勰在陸機的基礎(chǔ)上，將“虛靜”引入文學(xué)理論中，用于說明藝術(shù)構(gòu)思時應(yīng)具有和保持的心理狀態(tài)和方法。在《文心雕龍·神思》中他指出“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，他把虛靜對想象和構(gòu)思的作用提升到十分重要的地位，要保持從容不迫的心境，既熱情又冷靜地處理這些物象，只有虛靜才能“從容率情，優(yōu)柔適會”，心和物才能達到綜合同一，“神與物游”，實現(xiàn)“寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前。卷舒風(fēng)云之色”的最佳構(gòu)思狀態(tài)。劉勰認為惟其虛，才能包諸所有，不為成見所囿，廣泛地吸取客觀物象，惟其靜，才能冷靜觀察，體物入微，而不致紊亂，使復(fù)雜的物象得到本質(zhì)的分析和把握，不為其表象、假象所迷惑，而把握其神理。他勸告詩人要空心靜性，以空心接納萬物。

“消極感受力”(Negative Ability)是濟慈最重要的詩歌創(chuàng)作理論之一(對這個概念，國內(nèi)有自我否定力、客觀感受力、消極認識力等不同譯法，本文采用的是王佐良先生的譯法)。濟慈在1817年12月21日寫給其弟的信中表述這一思想的:“一些事情在我思想中對號入座，使我立刻思索是哪種品質(zhì)使人有所成就，特別是在文學(xué)上，像莎士比亞就大大擁有這種品質(zhì)——我的答案是消極的能力，這也就是說，一個人有能力(be capable of)停留(being in)在不確定的、神秘與疑惑的境地，而不急于去弄清事實與原委。譬如說吧，柯勒律治由于不能夠滿足于處在一知半解(half-knowledge)之中，他會坐失從神秘堂奧中攫獲的美妙絕倫的真相。像這樣連篇累牘地追演下去，得到的結(jié)論也許不過是:對一個大詩人來說，對美的感覺壓倒了一切其他的考慮，或者進一步說，取消了一切的考慮?！?/p>

雖然濟慈并沒有發(fā)表專文論說自己的文學(xué)思想，但是從他的書信中可以發(fā)現(xiàn)，他所講的“消極感受力”是指一種深刻的創(chuàng)作心理過程，詩人在“含糊不定、神秘疑問”的情境中，可以擺脫個性和束縛與偏見，以一種直覺體察物的本質(zhì)，展現(xiàn)其自然狀態(tài)。

濟慈所提出的“消極感受力”與劉勰的“虛靜”觀念產(chǎn)生的背景和時間不同，然而其內(nèi)涵卻在某種程度上有相似之處。消極感受力要求詩人體察事物，不急于做出結(jié)論，正如王佐良談“消極感受力”時所說的“詩人要經(jīng)受一切，深入萬物，細致體會，而不要企圖靠邏輯推理作出結(jié)論”，而“無自我”的詩人需要清空內(nèi)心，在沒有偏見的空白心境中感受自然。而劉勰從老莊繼承的虛靜精神也是要重視內(nèi)心的體察領(lǐng)悟，不重視思辨的理論探索，消解人的世俗欲念和是非觀念，以沒有成見的冷靜體察事物，以虛靜之心觀物，以物觀物，得物之自然本性，展示其本源。

2 “消極”表象下的動態(tài)過程

從表面的稱謂來看，似乎虛靜和消極感受力是主張詩人創(chuàng)作時保持完全靜止被動、毫無作為的狀態(tài)，但實際上這是對二者的誤解。二者卻均要求創(chuàng)作中還是要保持一定程度的“積極”，只是這種“積極”不是柯爾律治等多數(shù)浪漫派所主張的那種用生機勃勃的想象積極主動地外投到客觀事物，“本質(zhì)上充滿生命力，正如一切客觀對象本質(zhì)上都是無生命的一樣”，而是一種動態(tài)過程:內(nèi)動(清除成見和雜念)——外靜而內(nèi)動(表面看來冷漠而內(nèi)心處于活躍狀態(tài)，廣泛接納萬物)——繼續(xù)內(nèi)動(展開想象，將紛繁復(fù)雜的萬物綜合同一)，最后達到物我同一的境界。

其實，雖然《莊子·天道》中提到“虛則靜，靜則動，動則得矣”，但是莊子還是主張最后是達到消極無為的終極狀態(tài)，而劉勰把虛靜作為一種激發(fā)構(gòu)思想象的積極手段，和老莊那種消極無為的虛靜有實質(zhì)上的區(qū)別。正如王元化在《劉勰的虛靜說》中所講的“老莊把虛靜視為返樸歸真的最終歸宿，作為一個終點;而劉勰卻把虛靜視為喚起想象的事前準備，作為一個起點。老莊提倡虛靜的目的是為了達到無知無欲、混混噩噩的虛無之境，而劉勰提倡虛靜的目的卻是為了通過虛靜達到與虛靜相反的思想活躍、感情煥發(fā)之境”。在“虛靜”狀態(tài)下，作為詩人的自身和作為被創(chuàng)造者的物合而為一，主體與客體交融進入到了物化境界，二者完美契合，不知是我還是物，也不知是物還是我，這一物化過程實際上是虛靜經(jīng)歷一種靜態(tài)之后引發(fā)的創(chuàng)作思維活躍的動態(tài)情形。

濟慈在提出“消極感受力”時提到莎士比亞具有這種能力，有學(xué)者就結(jié)合莎士比亞來談濟慈的這種“消極感受力”并非“消極”，而是在消極表象下一種深層的積極和暗涌的活力?！澳峁爬埂ち_認為，莎士比亞的創(chuàng)作力在其處于最強烈的顛峰狀態(tài)頗具一種獨特的、消極被動的特性，即濟慈的自我否定力:然而濟慈的這種被動、消極決不意味著完全靜默休眠，毫無作為，而是同時引發(fā)出一種充滿活力，既欲接受，又欲反映外部世界的更為強烈的意識，這便是濟慈在信中所使用的‘capable of being’這一片語的內(nèi)涵。至于‘negative’一詞。羅認為該詞并不旨在消除。否定各種能力，而是分離、攪擾它們，以顯示心智的多變，從而借助想象的認同性，摒棄自我，接受并反映大千世界、蕓蕓眾生?！?/p>

其后的“詩人無自我”言論中，他認為“詩人在生活中最無詩意，因為他說沒有一個自我，他總是在不斷提供內(nèi)情，充實別人”，這就是指要詩人消除個性和自我表達的渴望，沒有個人的本性和沒有自我，讓詩人將心中的一切都掏空，形成空白，這是他的想象力才不受任何制約，才能對自然產(chǎn)生更加豐富的感受，想象力也就更加活躍，從而實現(xiàn)“美感超越其他一切考慮”的境界。所以濟慈的“消極感受力”也同樣不是完全被動的消極，而是活力和想象力迸發(fā)之時一種內(nèi)心狀態(tài)。而他所說的“能夠停留在不確定、神秘與疑惑的境地”就是一種物我交融的狀態(tài)，正如他曾說的“如果一只麻雀來到我的窗前，我就參與它的存在，同它一起啄著地上的砂石”。所以“消極感受力”表面上看是被動地感知事物，實際上使詩人以更加充滿活力的生命，在澄明寧靜無意志無利害的對于自我生命的審美觀照中達到人與自然的渾然合一，進入一種物我皆忘、物我同化的境界。