作家作為生命個(gè)體，對(duì)于生命與死亡這一人生主題反應(yīng)尤為強(qiáng)烈。著名理論家丹納認(rèn)為，“作家從出生至死，心中都刻著苦難和死亡的印象”，感悟到:“塵世是謫戍，社會(huì)是牢獄，人生是苦海，我們要努力修持以求超脫。”[1]這就需要他構(gòu)造一個(gè)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)抗，擺脫對(duì)死亡的苦痛的印象，置身于一個(gè)生命自由、死亡消隱的完美精神境界。某些作家具有自然天成的悲劇意識(shí)和死亡意識(shí)，他們對(duì)死亡的表現(xiàn)具有濃厚的藝術(shù)興趣，對(duì)于死亡賦予詩(shī)意的反思，呈現(xiàn)形而上的哲學(xué)意蘊(yùn)，這源于他們對(duì)現(xiàn)象界的審美選擇。

一

正如弗洛伊德所分析的那樣，在人的無(wú)意識(shí)的心理中，存在著兩種相反的本能動(dòng)向。一種是生的動(dòng)向，另一種是死的動(dòng)向。當(dāng)某一種動(dòng)向占上風(fēng)時(shí)，心理就追隨它而發(fā)揮主導(dǎo)性功能。[2]我們不得不承認(rèn)，在許多作家的心理結(jié)構(gòu)中，這兩種動(dòng)向有時(shí)會(huì)強(qiáng)烈地對(duì)峙和交織。其中有一部分作家往往死亡動(dòng)向占據(jù)主導(dǎo)地位，他們對(duì)死亡有一種本能的迷戀。中國(guó)偉大的作家屈原、莊周、阮籍、嵇康之類，外國(guó)偉大的作家凡·高、海明威、莫扎特、柴可夫斯基、川端康成之類，他們對(duì)生命的意義大徹大悟，也就對(duì)死亡生成了審美意義的接受。

1.死亡即美。“死亡是生命的最高虛無(wú)，虛無(wú)又是精神的最高的懸浮狀態(tài)，是接近宗教和詩(shī)歌境界的，因此死亡代表了一種精神的美和靈魂的升華?！盵3]在某些作家的思維邏輯里，死亡代表了一種精神的詩(shī)意的存在方式。莎士比亞、海涅、歌德、雪萊等西方詩(shī)人，都歌詠過(guò)死亡所包含的強(qiáng)烈而神秘的美。中國(guó)的古典詩(shī)人，如屈原、宋玉、陶潛、阮籍等，更憑借對(duì)感性自然的隱喻與象征，含蓄而幽雅地表現(xiàn)死亡所蘊(yùn)藏的玄妙奇特的美感。日本現(xiàn)代作家川端康成“對(duì)于死，仿佛比對(duì)生更了解”，體悟到“生即是死，死中有生”。“在日文里，‘悲哀’與美是相通的詞?！盵4]死亡在川端康成的審美邏輯里即是最高悲哀的美。他還標(biāo)舉所謂云游虛幻夢(mèng)境的新感覺(jué)主義的審美觀，虛幻代表美的至高存在，也是心靈純粹的瞬間印象，它趨向空靈的哀愁。這種哀愁象征愛(ài)的無(wú)常和多種可能，只有死才是精神與美的共同終極。川端康成的藝術(shù)思維空間，美與死同屬一個(gè)潛在聯(lián)系的有機(jī)結(jié)構(gòu)。而他的作品，死亡均被浸染了玄幽神秘、哀艷如夢(mèng)的美。文學(xué)巨匠曹雪芹也將死亡理解為美的極致，是生命狀態(tài)復(fù)歸到美的故園。他借賈寶玉的《芙蓉女兒誄》傳達(dá)了自己詩(shī)意的體悟:“……始知上帝垂旌，花宮待詔，生儕蘭蕙，死轄芙蓉……素女約于桂巖，宓妃迎于蘭渚。征嵩岳之妃，啟驪山之姥。龜呈洛浦之靈，獸作咸池之舞。潛赤水兮龍吟，集珠林兮鳳翥?！焙┲滤赖那琏┗没癁檐饺叵勺?，在如夢(mèng)如煙的神話世界里抵達(dá)絕對(duì)美的峰巔。

2.死亡即自由。有些作家認(rèn)為，死亡是精神通向彼岸世界的風(fēng)帆，唯有它會(huì)才引導(dǎo)心靈走入絕對(duì)自由的宮殿。莊子借骷髏寓言描述了生命的累和苦，而死則是對(duì)肉體和精神的雙重負(fù)擔(dān)的解脫，即意味著獲得肉體與精神的雙重自由?！盁o(wú)君于上，無(wú)臣于下，亦無(wú)四時(shí)之事，縱然以天地為春秋，南面王樂(lè)不能過(guò)也。”(《莊子·至樂(lè)》)無(wú)疑這是對(duì)死亡即自由的一種詩(shī)化的理解。西方哲學(xué)家對(duì)自由的闡釋不盡一致，但有部分哲學(xué)家有前思維的共通之處，他們?cè)跐撘庾R(shí)狀態(tài)或在詩(shī)意的思維狀態(tài)，把自由與死亡作為邏輯的并列。如加繆、薩特、海德格爾等人，他們均或多或少、程度不同地將死亡界定為自由的存在方式之一。而作為更注重直覺(jué)和體驗(yàn)的作家，他們更趨向?qū)⑺劳雠c自由聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為死亡是最直接最高階段的自由，它象征肉體與精神的最大限度的解放，也是知識(shí)圓滿、情感圓滿的境界。如歌德寫(xiě)浮士德之死，就把死亡賦予了最高自由、最高知識(shí)和真理、最高快樂(lè)的美學(xué)意義。作為作家的加繆和薩特，在他們的文學(xué)作品中，都將死亡規(guī)定為自由的本真狀態(tài)，抒寫(xiě)了死亡的詩(shī)意特征。死亡是他們領(lǐng)悟自由的最終也是最高的方式，這種方式不免會(huì)令人悲哀同情，但更贏得欣賞者的審美崇拜。

3.死亡即超越。諾瓦利斯認(rèn)為:哲學(xué)是懷著鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)去尋找精神的家園[5]。有些作家認(rèn)為死亡也是懷著鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)去返回精神的家園。死亡是對(duì)生命起點(diǎn)的回溯，是對(duì)生命之家園的歸返，更是對(duì)精神家園的歸返。這種歸返即被理解為超越，這種超越在作家的心靈界是指向這幾個(gè)層面的:

首先，死亡超越了時(shí)空。死超越了時(shí)空限定走向絕對(duì)的永恒和存在，這似乎接近了神話和宗教，但卻是許多作家的心理邏輯。其次，超越是指向知識(shí)的圓滿和智慧的妙悟、真理的降臨這一意義的。在許多作家看來(lái)，唯有在死亡之際，精神才獲得完善的知識(shí)，才接近悟境，如歌德以浮士德的死亡體驗(yàn)，折射出自己的這一心理感受。再次，死亡超越是指向愛(ài)與美的完滿境界。生命潛藏著無(wú)限的欲望，而愛(ài)欲是最大、最強(qiáng)烈、最持久的原欲，它與善是存在矛盾的。而死亡在眾多作家看來(lái)，它消解了所有的欲望，或者說(shuō)它達(dá)到了所有的欲望，其中當(dāng)然包括愛(ài)的欲望。所以不難理解為什么作家為了愛(ài)欲去發(fā)狂，去竭盡生命所能去寫(xiě)作，或去自殺，或者在他構(gòu)想的藝術(shù)境界里寫(xiě)為了愛(ài)欲而自殺的人物。最后，在某些作家的心理深層，往往認(rèn)為只有死亡才能進(jìn)入神圣的宗教領(lǐng)域，只有它使自我存在與上帝連為一體，自我也達(dá)到精神的永恒和不朽，才悟出生命的終極意義和獲得最高的快樂(lè)。因此，就作家心理本能而言，他們?cè)S多人在潛意識(shí)和意識(shí)之間對(duì)死亡存在著迷戀情結(jié)，至少是用詩(shī)意的眼光來(lái)對(duì)待它，將之賦予美學(xué)的意義。

二

卓越的作家多是人生苦海里沒(méi)有功利目的、喪失情感家園的孤舟，他們往往面臨財(cái)富、愛(ài)情、權(quán)力的多重匱乏，伴隨終生的是生存的艱辛和孤獨(dú)。弗洛伊德強(qiáng)調(diào)“童年的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)”對(duì)作家創(chuàng)造心理的形成起著至關(guān)重要的作用。正是這種從童年、青年、中年至老年這幾個(gè)時(shí)間段的不幸的生命歷程，才賦予作家深沉的悲劇意識(shí)，同時(shí)也使他們更敏銳地體驗(yàn)生命與死亡，領(lǐng)悟其深刻內(nèi)涵，并演化到文學(xué)的情境之中。

1.家庭經(jīng)歷。許多作家童年時(shí)期家庭的不幸，尤其是親人的亡故，會(huì)在他們稚嫩的“白板”一般的心靈刻下強(qiáng)烈的情感印記。川端康成即是典型一例。他于1899年生于大阪，兩年后，父親患肺病去世。一年后，其母又撒手仙逝。雙親病故給川端幼小的心靈造成極大的刺激，死亡陰影從此襲罩在心頭。年幼的川端體弱多病，也漸漸養(yǎng)成離群索居的孤獨(dú)性情。7歲那年秋季，祖母又不幸離世，帶給他更強(qiáng)烈的死亡意識(shí)的感悟。川端從此與既聾又瞎的祖父相依相伴，生活在凄涼愁苦、孤獨(dú)無(wú)助的境遇。三年后他僅見(jiàn)過(guò)兩次面的寄居在舅父家的姐姐又撒手人寰，10歲那年，唯一的親人——祖父也終棄他而去。川端的童年與少年是在目睹家庭親人的不斷亡故的過(guò)程中度過(guò)的，這使他滋生了“有種早逝的恐懼”和“少年的悲哀”。川端在悲哀之中相信佛教經(jīng)典的輪回說(shuō)，用童稚的心歌唱生命的夢(mèng)幻，死亡成為他的抒情詩(shī)。正是由于童年的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)，由于童年與少年目睹眾多親人的亡故，川端康成的心理深層沉積了張力巨大的死亡意識(shí)，而這極大地影響了他以后的文學(xué)創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)生活，他的小說(shuō)偏愛(ài)表現(xiàn)死亡意境的美和他自己最終選擇自殺來(lái)結(jié)束人生，無(wú)疑與這種死亡意識(shí)密切相關(guān)。川端康成的例證使我們領(lǐng)略到:體驗(yàn)過(guò)家庭的疾病與死亡的作家更偏愛(ài)表現(xiàn)生存與死亡這個(gè)永恒的精神所渴望的主題。

2.社會(huì)經(jīng)歷。如果說(shuō)家庭經(jīng)歷給藝術(shù)創(chuàng)造主體最初的生與死的體驗(yàn)和意識(shí)，那么，社會(huì)經(jīng)歷則進(jìn)一步豐富和加深這種體驗(yàn)和意識(shí)，為他的藝術(shù)創(chuàng)造提供更深厚的礦藏和更廣泛的契機(jī)。如果我們稍稍比較這兩種經(jīng)歷所帶給藝術(shù)創(chuàng)作主體的精神感受，就會(huì)發(fā)現(xiàn)某種差異性。如果說(shuō)前者經(jīng)歷一般賦予作家有關(guān)死亡的感性經(jīng)驗(yàn)，偏重于直觀的印象和情感的近距離投入，較少社會(huì)歷史的客觀因素，沒(méi)有沉重的理性邏輯的分析，缺乏形而上的哲學(xué)思索，那么后者的經(jīng)歷則往往提供作家有關(guān)死亡的理性知覺(jué)，偏重于理性的邏輯分析和冷靜的適度距離的旁觀，有關(guān)社會(huì)歷史的種種觀念便與死亡現(xiàn)象產(chǎn)生密切的聯(lián)系，形而上的哲學(xué)思考也往往置身其中。這兩種經(jīng)歷對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言，均產(chǎn)生一定程度的影響。前者有助于作家表現(xiàn)死亡意境的經(jīng)驗(yàn)的感性直觀，有助于幻覺(jué)與想象的拓展和情感的宣泄;后者有助于作家對(duì)死亡意境展開(kāi)社會(huì)歷史觀念的理性思考，并賦予深刻的形而上的哲學(xué)意義，這兩方面經(jīng)歷的綜合更易使創(chuàng)作既具藝術(shù)的審美特性，又具藝術(shù)的理性知覺(jué)。

在上述簡(jiǎn)略的比較分析的前提下，我們進(jìn)一步描述社會(huì)經(jīng)歷對(duì)作家死亡意識(shí)的形成及其選擇死亡意境的審美表現(xiàn)所起的作用。建安時(shí)期的“七子”、蔡琰等眾多詩(shī)人，經(jīng)歷社會(huì)的戰(zhàn)亂和黑暗，飽覽悲慘的死亡景象，其詩(shī)作慷慨悲涼，充溢著死亡意識(shí)。劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》中說(shuō):“觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也?！盵6]被劉勰稱為“七子之冠冕”的王粲所作《七哀詩(shī)》，即是詩(shī)人由長(zhǎng)安避亂荊州時(shí)寫(xiě)途中真實(shí)景象。詩(shī)人親目所見(jiàn)“白骨蔽平原”、“路有饑婦人，抱子棄草間”的悲慘景象，形之于詩(shī)篇，對(duì)由帝王意志引發(fā)的軍閥混戰(zhàn)所造成的社會(huì)悲劇予以深刻的揭露和強(qiáng)烈的控訴!距王粲之后不久的阮籍，處于魏晉易代之際，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的殘酷斗爭(zhēng)與黑暗內(nèi)幕看得十分清楚，歷史只不過(guò)是殺人和被殺的交叉演繹，死亡意識(shí)浸潤(rùn)他的心頭?！皶r(shí)率意獨(dú)駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而返?！盵7]他將寓藏內(nèi)心的痛苦用詩(shī)歌形式宣泄出來(lái)，將他由社會(huì)歷史所賦予的死亡意識(shí)形諸藝術(shù)，表達(dá)對(duì)生命的關(guān)注和對(duì)死亡的無(wú)可奈何的謙卑和接受。

卓越的作家列夫·托爾斯泰有著極其豐富的人生經(jīng)歷，從1851年起，他到高加索沙皇軍隊(duì)當(dāng)下級(jí)軍官，曾親身參加了1854至1855年的克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)，目睹眾多生命的傷殘和毀滅，他的小說(shuō)集《塞瓦斯托波爾的故事》即是這段生活經(jīng)歷的藝術(shù)記錄。他的軍旅生活為《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這部史詩(shī)般的巨著提供了生動(dòng)寶貴的素材，也為作家對(duì)死亡意境的精彩刻畫(huà)奠定了基礎(chǔ)。像“安德烈之死”這樣鬼斧神工的藝術(shù)畫(huà)面也唯有親臨戰(zhàn)場(chǎng)的刀光劍影、烽火硝煙的作家才能傳達(dá)出來(lái)。再如以“迷惘的一代”著稱于世的海明威，親歷了第一次世界大戰(zhàn)，在意大利前線負(fù)了重傷，親身目睹了無(wú)數(shù)生命的流血和死亡，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有極深刻的領(lǐng)悟。他的代表作《永別了，武器》，譴責(zé)毀滅生命的戰(zhàn)爭(zhēng)，呼吁世界應(yīng)尊重人的生命和尊嚴(yán)。海明威在他豐富的社會(huì)經(jīng)歷中形成了所謂的男性勢(shì)能，它代表作家內(nèi)心與死亡意識(shí)抗?fàn)幍牧α俊！昂Ｃ魍纳绞论E，正可為男性的勢(shì)能——體力、狩獵同性力——勾畫(huà)出一幅明顯的圖畫(huà)，他本人的死亡意識(shí)很強(qiáng)烈，尤其到了六十歲左右性無(wú)能時(shí)，死亡對(duì)他更構(gòu)成了強(qiáng)烈的威脅，最后他便以戲劇性的動(dòng)作結(jié)束自己的生命，以肯定自己的勢(shì)能?！盵8]無(wú)論是所謂男性勢(shì)能還是死亡意識(shí)，這均是作家豐富的人生經(jīng)歷所帶來(lái)的精神存在，盡管有些是屬于潛意識(shí)的本能部分，但更多是社會(huì)現(xiàn)實(shí)所賦予的。它們均對(duì)海氏藝術(shù)創(chuàng)作起到一定的作用，有助于死亡意境的審美表現(xiàn)。

三

死亡不是呈現(xiàn)出具體的現(xiàn)實(shí)性存在，而是轉(zhuǎn)換為審美情感體驗(yàn)可能把握的藝術(shù)化的對(duì)象，成為精神自我觀照和沉思的境域，而屬于這一境域的作家心靈則可以按照自己的思維形式和情感邏輯去闡釋死亡和抒寫(xiě)死亡，于是一個(gè)順理成章的藝術(shù)結(jié)果就獲得了。這個(gè)結(jié)果，就是作家所構(gòu)想的死亡意境，這個(gè)死亡意境也相應(yīng)地凸現(xiàn)作家所持有的獨(dú)特的美學(xué)趣味。

如果說(shuō)心理的本能迷戀和個(gè)體的生命經(jīng)歷屬于作家得以感受死亡、滋生死亡意識(shí)并獲得表現(xiàn)死亡意境的心理契機(jī)，那么對(duì)于死亡的審美情感體驗(yàn)和藝術(shù)傳達(dá)則是構(gòu)成死亡意境的獨(dú)特的美學(xué)趣味的重要因素?？梢哉f(shuō)，文學(xué)創(chuàng)造主體的審美情感體驗(yàn)和藝術(shù)傳達(dá)方式是多姿多彩的，審美選擇充滿個(gè)體的趣味和風(fēng)格，很難以幾個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯歸納達(dá)到涵蓋和包容，為了理論描述的方便， 我們嘗試從以下幾個(gè)視點(diǎn)，總結(jié)某些文學(xué)創(chuàng)造主體有關(guān)死亡意境表現(xiàn)的美學(xué)趣味。

1.神游山水。這是典型的中國(guó)古典心靈表現(xiàn)死亡意境的美學(xué)趣味之一。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)追求天人合一、主客一體、物我兩忘的思維方式和審美方式，也影響到古典作家的藝術(shù)思維和審美表現(xiàn)。中國(guó)古典詩(shī)文表現(xiàn)死亡意境的一個(gè)重要的美學(xué)趣味就是偏愛(ài)寫(xiě)神游山水，對(duì)山水景物的審美觀照，流露出生命暫時(shí)性和自然永恒性的憂愁情緒，或以對(duì)山水的心神向往之樂(lè)沖淡對(duì)死亡的恐懼和焦慮，將死亡意識(shí)隱藏或消解于自然美景之中。此種美學(xué)趣味，一方面透出古典心靈對(duì)于死亡的智慧性解脫，另一方面也反映古典藝術(shù)對(duì)于死亡的情感回避和審美靜觀。詩(shī)人似乎用檻外人的目光淡泊超脫地靜觀死亡，他置身于幽美奇麗的山水之中，與死神保持一定的審美距離，盡管死亡的陰影間或襲上意識(shí)，帶來(lái)憂思和煩惱，但死亡的愁云被大自然的風(fēng)花雪月、鳥(niǎo)語(yǔ)花香所驅(qū)趕，心靈終究在山水美景中找到超越時(shí)間的永恒休憩的家園。這類美學(xué)趣味的代表作有，屈原《九歌》，漢無(wú)名氏《古詩(shī)十九首》，阮籍《詠懷》，陶潛《飲酒》，等等。

2.沉醉酒藥仙。中國(guó)古典詩(shī)人往往憑借“酒、藥、仙”這三樣?xùn)|西來(lái)逃避死亡畏懼，或憑借這三樣元素去構(gòu)想詩(shī)文，營(yíng)造一個(gè)忘卻生死、精神麻醉而得以幻覺(jué)性自由的天地，由此摒棄死亡之思，并獲得審美快感。這種美學(xué)趣味尤其體現(xiàn)在魏晉時(shí)期的詩(shī)人及其作品方面。有關(guān)酒與沉醉的詩(shī)文既是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的暫忘，也是對(duì)死亡意識(shí)的暫忘，借寫(xiě)酒及沉醉來(lái)表達(dá)對(duì)死亡的審美情感體驗(yàn)，并呈現(xiàn)獨(dú)特的美學(xué)趣味。阮籍《詠懷》、劉伶《酒德頌》、嵇康《酒會(huì)詩(shī)》、陶潛《飲酒》等詩(shī)作，以抒寫(xiě)酒的沉醉來(lái)映襯淡隱的死亡意識(shí)，以享樂(lè)主義和精神麻醉手段展現(xiàn)死亡意境所描畫(huà)的獨(dú)特的美學(xué)趣味。服藥是飲酒的補(bǔ)充和遞進(jìn)，同為魏晉文士的雅好。服藥起于道家哲學(xué)的卓越闡發(fā)者——何晏，他改進(jìn)了“五石散”。以石鐘乳、石硫黃、白石黃、紫石英、赤石脂為成分配制成所謂能“身輕行動(dòng)如飛”(王羲之語(yǔ))、“可長(zhǎng)生不老”(葛洪《抱樸子·金石篇》)的“藥”。暫且不論這藥的功效究竟能達(dá)到何種程度，至少有一點(diǎn)可以肯定，它具有麻醉神經(jīng)和致幻的功能。正是對(duì)于這一功能的需求，魏晉名士在生活行為和藝術(shù)創(chuàng)作上都與“藥”結(jié)下不解之緣。在生活行為上，用服“五石散”來(lái)放曠暢神，蔑視專制階層的“禮法”和“名教”，放任自然，發(fā)言玄遠(yuǎn)，行為遺世而獨(dú)立。在藝術(shù)創(chuàng)作上，以藥刺激神經(jīng)，激發(fā)想象力或幻覺(jué)，進(jìn)入到與天地共生，萬(wàn)物齊一，生死兩忘，榮辱皆無(wú)的意境，藥成為超越生死乃至人生萬(wàn)象的審美工具，也成為審美情感體驗(yàn)的手段和藝術(shù)內(nèi)容。當(dāng)然，這種與藥密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)文本就成為品位獨(dú)特的藝術(shù)審美對(duì)象。突出的詩(shī)人仍以阮籍、嵇康為代表。古典詩(shī)歌另一沉醉對(duì)象是“成仙”，這同樣也是抵消死亡意識(shí)的途徑之一，也為表現(xiàn)死亡意境開(kāi)拓了另一片空間?！俺上伞奔瓤赡艹鲇谝环N半迷信、半宗教的神話思維心理，更可能源于一種假想的知其不可為而為之的情感寄托的緣故。詩(shī)人借詩(shī)歌所幻想的羽化登仙的審美情感體驗(yàn)來(lái)遮蔽死亡意識(shí)，或者與死亡進(jìn)行非現(xiàn)實(shí)性的溝通，嵇康《圣賢高士傳》與《游仙詩(shī)》，郭璞《游仙詩(shī)》等均是這類美學(xué)趣味的杰作。

3.寄寓性愛(ài)。此為中西古今的作家逃避死亡之畏的共同喜好的精神對(duì)象。有所差異的是，中國(guó)古典作家及其作品偏重于對(duì)女性的純粹的審美迷戀，關(guān)注精神的超越性和內(nèi)在和諧，往往升華為女性崇拜或女神崇拜;西方無(wú)論古典或近現(xiàn)代的作家及其作品，偏重于對(duì)女性的感官沉醉，傾慕靈與肉相統(tǒng)一的性愛(ài)歡樂(lè)，使審美摻雜了欲望和享樂(lè)，女性往往被降低為性愛(ài)的工具或玩偶。當(dāng)然，有些情況下，也有對(duì)女性的崇拜，不過(guò)這種崇拜不排斥性愛(ài)的成分。中國(guó)古典詩(shī)人往往有較明顯的戀美情結(jié)，可以說(shuō)屈原開(kāi)了一個(gè)浪漫的先河。這種戀美情結(jié)一是指向大自然的山水草木之類的美之存在;二是指向外秀內(nèi)慧的“美人”，而這種“美人”一般是女性形象。對(duì)于美人的沉醉是暫忘死亡之憂的絕佳途徑，女性的美引導(dǎo)精神步入純粹的審美情感體驗(yàn)，詩(shī)意的情懷自然孕育，一種本能化的藝術(shù)創(chuàng)造沖動(dòng)得以張揚(yáng)。屈原《離騷》，香草美人生發(fā)了詩(shī)人生命永恒的情思。陶潛《閑情賦》，絕美佳麗令詩(shī)人忘卻時(shí)空，忽略生死，沉湎在愛(ài)情的審美幻覺(jué)。美升格為詩(shī)人的神靈一般的崇拜，女性不再是簡(jiǎn)單的性愛(ài)對(duì)象，而是超現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)化的審美對(duì)象，是一種排斥了性愛(ài)感的純粹的愛(ài)與美的化身。她象征一個(gè)沒(méi)有死亡、沒(méi)有恐懼與憂愁的完滿世界，詩(shī)人通過(guò)對(duì)女性美的沉醉抒寫(xiě)對(duì)死亡的拒絕，以形成一個(gè)特定的藝術(shù)風(fēng)格。西方作家傾慕女性之美，注重形與神、靈與肉的和諧統(tǒng)一，對(duì)她們寄寓性愛(ài)觀念，在具體的文學(xué)表現(xiàn)中以此與死亡概念抗衡，創(chuàng)造獨(dú)特的審美意境。如但丁《神曲》描繪的貝阿特麗彩，歌德《浮士德》描繪的海倫與甘淚卿，勞倫斯小說(shuō)中的厄秀拉等女性，她們不同程度作為性愛(ài)的象征品，成為作家超越生死之限的精神工具，構(gòu)成獨(dú)特的審美景觀。

4.向往虛無(wú)?！疤摕o(wú)作為精神最高懸浮狀態(tài)，是主體對(duì)一切存在的懷疑和否定，是精神無(wú)限可能性對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)性的介入和改造，也是精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的功利和概念頑強(qiáng)拒絕的審美活動(dòng)?！盵9]作家向往并表現(xiàn)這種虛無(wú)是他對(duì)死亡現(xiàn)實(shí)性的懷疑和否定，他試圖以絕對(duì)的相對(duì)主義邏輯否定存在的現(xiàn)實(shí)性，將世界歸于“虛無(wú)”。生死、美丑、真假、善惡等差別復(fù)歸于“齊一”大道，一切均不可知，不可把握，主宰世界的不可知察的異己力量是“荒謬”，而這也是“虛無(wú)”的另一種存在方式。在文學(xué)觀念及其實(shí)踐上，作家寫(xiě)生死之虛無(wú)不定，夸大了宿命論和神秘力量，以情感邏輯否定世界的現(xiàn)實(shí)性，懷疑整個(gè)世界事物的存在意義與價(jià)值，遁入空洞的玄思和情感的迷幻，創(chuàng)造一個(gè)空諸一切的審美境界，這一境界當(dāng)然無(wú)生無(wú)死，只有精神的自滿自足和對(duì)自我的說(shuō)明和提問(wèn)。能達(dá)到這一藝術(shù)與美學(xué)境界的作家及作品少之又少，中國(guó)的莊子，西方的尼采，日本的川端康成等人可歸入這一審美殿堂。

5.反思?xì)v史。這是最廣泛的作家表現(xiàn)死亡意境的美學(xué)選擇，這種審美趣味普遍地顯現(xiàn)在文學(xué)文本之中，從而表現(xiàn)為對(duì)歷史的反思。作家對(duì)死亡意境的關(guān)注寄寓著一定的現(xiàn)實(shí)感和歷史感，而這兩方面是有機(jī)交融的。一方面他從現(xiàn)實(shí)走入歷史，以所處的文化境域的觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視歷史;另一方面，他又從歷史回歸現(xiàn)實(shí)，以歷史的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)來(lái)明鑒現(xiàn)實(shí)。就死亡意境而言，作家以對(duì)人物的生死描繪為紐帶，聯(lián)結(jié)歷史與現(xiàn)實(shí)的不同觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，將死亡置放在特定的文化語(yǔ)境去反思和品鑒，以期發(fā)現(xiàn)和闡釋它的新的意義與內(nèi)涵。在這個(gè)意義上，任何一種死亡意境均是走入歷史的，任何一種死亡意象均具有反思?xì)v史的意義和功能。托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，羅貫中《三國(guó)演義》，狄更斯《雙城記》，雨果《九三年》，薩特《墻》，海明威《永別了，武器》，等等，它們所描繪的死亡意境均是相關(guān)于歷史的，也可以說(shuō)是對(duì)歷史的某種殘酷性和荒謬性的揭露和否定，同時(shí)也是對(duì)歷史公正性和合理性的大膽懷疑。

6.走入哲學(xué)。哲學(xué)是文學(xué)的根基和靈魂，因?yàn)檎軐W(xué)代表了精神的最高懸浮狀態(tài)，也寄托了心靈最自由的幻想，只有那種缺乏智慧的實(shí)證型的機(jī)械哲學(xué)，才沉湎在可悲的單純的抽象邏輯之中而窒息靈性。最高的哲學(xué)是走入藝術(shù)幻覺(jué)和想象的，也是富有生命激情的;最高的文學(xué)是面向心靈思辨和獨(dú)悟的，它關(guān)注精神的自我理解和自我的提問(wèn)及回答，也是富有理性邏輯的。高超的作家在描繪死亡意境的過(guò)程中，使文學(xué)與哲學(xué)達(dá)到近乎完美的契合與和諧。但丁《神曲》與歌德《浮士德》這兩部杰作所呈現(xiàn)的死亡意境具有深刻的哲學(xué)意蘊(yùn)，甚至是一般哲學(xué)著作難以媲美的，它們關(guān)系到形而上的生存與毀滅的精深思考。近現(xiàn)代詩(shī)作，如波德萊爾《惡之花》，瓦雷里《風(fēng)靈》，里爾克《旗手克里斯朵夫·里爾克的愛(ài)與死之歌》，葉芝《蘆叢之風(fēng)》，艾略特《荒原》等詩(shī)作，對(duì)于死亡的勾畫(huà)均程度不同地賦予哲學(xué)的意味，顯現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)格調(diào)。其次，部分作家又兼哲學(xué)家的身份具備極高的哲學(xué)素養(yǎng)，其作品是藝術(shù)與哲學(xué)的高度疊合與交融，如叔本華《生存空虛說(shuō)》，尼采《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》，加繆《西西弗斯的神話》，薩特《墻》、《蒼繩》、《惡心》等作品，它們所呈現(xiàn)的死亡意境的本身就相關(guān)于哲學(xué)，具有詩(shī)意的思辨或哲學(xué)化的藝術(shù)這樣的美學(xué)品位。

7.回歸神話與宗教。神話與宗教是人類精神依附的庭院，一個(gè)是前庭，另一個(gè)是后院。它們代表人類的精神信仰和情感慰藉，既是一種詩(shī)意的世界觀和方法論，也是一種審美性質(zhì)的本體論和價(jià)值論，作家在走入藝境之后，進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)造的迷宮，他的思維與情感接近神話和宗教，更依賴審美情感體驗(yàn)去把握世界與自我。在對(duì)死亡意境的表現(xiàn)方面，作家更發(fā)揮神話與宗教的幻想和直覺(jué)的心理功能，以神話與宗教的思維方式和情感內(nèi)容去詩(shī)意地抒寫(xiě)死亡意象，盡管他們?cè)趯?shí)際生活里以科學(xué)的實(shí)證的眼光看待死亡現(xiàn)象。拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家多以神話與宗教的審美情感體驗(yàn)去表現(xiàn)死亡意境，在思維方式和情感信仰方面對(duì)神話與宗教均作出重返與回歸，他們的小說(shuō)獨(dú)樹(shù)一幟，美學(xué)風(fēng)格怪誕而富魅力。如馬爾克斯《百年孤獨(dú)》、《家長(zhǎng)的沒(méi)落》，阿斯圖里亞斯《總統(tǒng)先生》、《玉米人》，魯爾弗《佩德羅·帕拉莫》等作品，有意混淆了過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、此地與彼地、人間與幽冥、活人與鬼魂、對(duì)話與獨(dú)白、此人與彼人、原因與結(jié)果等界限，種種的現(xiàn)實(shí)邏輯被拒絕，因果律、時(shí)間律被神話思維的心理幻覺(jué)所取代，死亡在神話與宗教的奇異背景中烘染一層譎怪奇妙的色調(diào)。在近現(xiàn)代的許多文藝作品里，作家有意地回歸神話與宗教的情思魔圈，將死亡賦予非科學(xué)非現(xiàn)實(shí)性的審美意義，獲得一定的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。

【此文為2008年江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目:啟蒙與京派文學(xué)研究系列論文之一，項(xiàng)目編號(hào):08SJD7500018】

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作者簡(jiǎn)介:

馬建高(1974—)，男，江蘇漣水人，文學(xué)碩士，講師，主要從事美學(xué)與基礎(chǔ)文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)與研究;工作單位:鹽城師范學(xué)院文學(xué)院。