摘 要： 對(duì)馬遠(yuǎn)、夏珪的繪畫(huà)作品前人一直有“殘山剩水”的說(shuō)法，本文試圖從當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境、藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律及理學(xué)思想的影響三個(gè)方面去探討他們作品的構(gòu)圖問(wèn)題。

關(guān)鍵詞： 馬遠(yuǎn)、夏珪 山水畫(huà) 殘山剩水 畫(huà)風(fēng) 影響

馬遠(yuǎn)、夏珪是南宋時(shí)代的兩位重要畫(huà)家，在山水畫(huà)方面都有杰出的成就。明王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)：“山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也?！?/p>

山水畫(huà)至宋代，其興旺之景象前所未有。它向多方面發(fā)展，表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法也更加多樣。五代荊浩所提出的“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的創(chuàng)作方法，宋代畫(huà)家已能充分掌握并運(yùn)用。沈括提到的“以大觀小”，更道出了中國(guó)山水畫(huà)在觀察自然與表現(xiàn)自然上所具有的一種特殊方法。

兩宋山水畫(huà)的題材內(nèi)容也逐漸擴(kuò)大，不止探索山川自然的奧秘，很多作品與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活聯(lián)系甚密，與游樂(lè)、山居等活動(dòng)結(jié)合起來(lái)，雖然著重于山川自然的描繪，但也能反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的某種面貌。此外在技法上也有很大的突破。

在繪畫(huà)方面，南宋承繼了畫(huà)院的制度，規(guī)模和人才的羅致都不減北宋；北宋時(shí)代因?yàn)榇缶直容^穩(wěn)定，在畫(huà)院之外，還有許多優(yōu)秀的畫(huà)家，而在南宋，杰出的大師差不多都包羅在畫(huà)院里面，影響范圍較北宋更大。山水畫(huà)由于新環(huán)境的刺激和影響，在內(nèi)容上和形式上都有了新的發(fā)展。李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪號(hào)稱“南宋四家”。他們?cè)谏剿?huà)壇上創(chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風(fēng)格。他們畫(huà)山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格崢嶸；畫(huà)樹(shù)多瘦勁挺拔，風(fēng)致瀟灑；用墨不作層層積染，而是從濃淡中求層次變化，一氣呵成。故他們的畫(huà)給人以蒼勁挺健而又清新俊秀的美感。在四家中，李畫(huà)較為雄健蒼古，劉畫(huà)則偏于峻峭工細(xì)，馬畫(huà)堅(jiān)實(shí)渾樸，夏畫(huà)清妙秀遠(yuǎn)，各具特色。尤其在章法布局上，他們能別開(kāi)生面，打破荊、關(guān)以來(lái)“全景山水”的格局，而創(chuàng)造出邊角取景法，使山水畫(huà)產(chǎn)生新的意境。其中又以馬遠(yuǎn)、夏珪最為出眾，他們的山水畫(huà)對(duì)后世影響很大，而且遠(yuǎn)及日本，促進(jìn)了日本繪畫(huà)的發(fā)展。

馬遠(yuǎn)，字欽山，光宗、寧宗時(shí)畫(huà)院待詔。出身繪畫(huà)世家，曾祖馬賁、祖馬興祖、伯馬公顯、父馬世榮、兄馬逵等皆為宋代知名畫(huà)家。

明曹昭《格古要論》云：“馬遠(yuǎn)師李唐，下筆嚴(yán)整，用焦墨作樹(shù)石，樹(shù)葉夾筆。石皆方硬，以大劈斧帶水墨皴。其作全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見(jiàn)其頂，或絕壁直下，而不見(jiàn)其腳，或近樹(shù)參天，而遠(yuǎn)山低，或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐，此邊角之景也?！瘪R遠(yuǎn)學(xué)李唐而又有創(chuàng)新，用焦墨作樹(shù)石，大斧劈畫(huà)山，發(fā)展了水墨蒼勁一派技法；構(gòu)圖別具格法，常常是很簡(jiǎn)潔，或是利用遠(yuǎn)景和近景相對(duì)比、相烘托，而得到鮮明、強(qiáng)烈的效果。這一表現(xiàn)方法固然李唐是先驅(qū)，但到了馬遠(yuǎn)，運(yùn)用的更成功，更有新發(fā)展，成為南宋山水畫(huà)的一大特色。

夏珪，字禹玉，錢塘人，寧宗朝畫(huà)院待詔，賜金帶。人物蒼老，“雪景全學(xué)范寬，院人中畫(huà)山水，自李唐以下，無(wú)出其右者”（《圖繪寶鑒》）。

明曹昭《格古要論》云：“夏珪山水，布置皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡，喜用禿筆。樹(shù)葉間夾筆。樓閣不用尺，界畫(huà)信手畫(huà)成，突兀奇怪氣韻尤高?！毕墨暽剿畮熇钐疲钟兴l(fā)展，喜作帶水斧劈皴，簡(jiǎn)勁蒼老而墨氣明潤(rùn)。與馬遠(yuǎn)畫(huà)風(fēng)相近，同屬水墨蒼勁一派。傳世畫(huà)跡有《溪山清遠(yuǎn)圖》卷、《江山佳勝圖》卷、《灞橋風(fēng)雪圖》軸、《遙岑煙靄圖》紈扇等。

夏珪的創(chuàng)作題材主要是山水畫(huà)，也兼畫(huà)人物。夏珪愛(ài)好描繪風(fēng)、雪、煙、雨中的江湖景色，從其現(xiàn)存的一部分作品來(lái)看，他確實(shí)擅長(zhǎng)表現(xiàn)這種江南水鄉(xiāng)的氣候特征。同時(shí)夏珪還擅長(zhǎng)長(zhǎng)卷這一創(chuàng)作形式。

縱觀馬遠(yuǎn)和夏珪的繪畫(huà)作品，可以說(shuō)馬遠(yuǎn)和夏珪最不同于前人的地方是在畫(huà)面的構(gòu)圖和筆墨運(yùn)用方面，一直以來(lái)都有“馬一角”、“夏半邊”的說(shuō)法。這種構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、主體鮮明的山水畫(huà)有一種全新的境界。但是由于這種創(chuàng)新不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)的全景構(gòu)圖，因而引起了許多評(píng)論，有人附會(huì)說(shuō)馬遠(yuǎn)畫(huà)的是“殘山剩水”，剛好象征著南宋的山河破碎，如“評(píng)畫(huà)者謂遠(yuǎn)畫(huà)多剩水殘山，不過(guò)南渡偏安風(fēng)景耳”（《珊瑚網(wǎng)》）。這種說(shuō)法是不太妥當(dāng)?shù)?。為什么這么說(shuō)呢？我想可以從以下三個(gè)方面來(lái)分析：

一、皇權(quán)下的繪畫(huà)

雖然說(shuō)南宋偏安一隅，政治上十分黑暗，軍事上也相對(duì)較弱，但是經(jīng)濟(jì)及科技高度發(fā)達(dá)，文學(xué)藝術(shù)也有很大的成就。作為服務(wù)于宮廷畫(huà)院的畫(huà)家，可以說(shuō)統(tǒng)治者的喜好對(duì)他們的創(chuàng)作十分重要，他們表現(xiàn)的大多是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活好的一面，不論是悠閑的宮廷生活還是美麗的自然山川都是他們描繪的對(duì)象。畫(huà)家們以得到帝王的肯定為榮耀，而馬遠(yuǎn)、夏珪就都曾是畫(huà)院的待詔。所以在這樣的環(huán)境下，除了極少數(shù)像梁楷那樣隨性自如、棄金帶而去的畫(huà)家以外，絕大多數(shù)的畫(huà)院畫(huà)家都是以統(tǒng)治者的愛(ài)好為準(zhǔn)繩的，馬遠(yuǎn)、夏珪也不例外。因此他們不太可能為了諷喻統(tǒng)治者偏安一隅而去創(chuàng)造“邊角之景”的山水畫(huà)，因?yàn)檫@關(guān)乎他們的生存。另外，馬遠(yuǎn)、夏珪二人都是繼承了畫(huà)家李唐晚期畫(huà)風(fēng)并加以發(fā)展才形成自己的藝術(shù)特色的。

李唐，字晞古，河陽(yáng)（今河南孟縣）人。生卒年不詳。宋徽宗時(shí)已入畫(huà)院，北宋滅亡后，與弟子蕭照南渡，建炎間（宋高宗的第一個(gè)年號(hào)，1127—1130年）仍入畫(huà)院為待詔，階成忠郎（正九品）。李成在宋代繪畫(huà)史上是一個(gè)承前啟后的人物，上接北宋畫(huà)院之余緒，下開(kāi)南宋院畫(huà)之風(fēng)氣。宋高宗對(duì)他的畫(huà)藝極為贊賞，認(rèn)為“李唐可比李思訓(xùn)”，并多次在他的作品上書(shū)題。

正是由于李唐得到了朝廷高層的欣賞，他的風(fēng)格才會(huì)在畫(huà)院風(fēng)尚。李唐晚年畫(huà)風(fēng)已經(jīng)類似于“邊角之景”了。如他的《清溪漁隱圖》：此圖大約描繪的是江南雨后漁村恬淡而寧?kù)o的生活場(chǎng)景。畫(huà)面徹底顛覆了北宋全景山水的構(gòu)圖法則，已然是南宋山水畫(huà)所特有的類似于“特寫(xiě)”的“邊角之景”了。畫(huà)面上大石突兀，上不見(jiàn)山峰，下沒(méi)有坡腳；而樹(shù)木則看不到樹(shù)梢，只有勁挺的樹(shù)根牢牢地“抓”在大石上。其后的馬遠(yuǎn)、夏珪之構(gòu)圖法就脫胎于此，并有所發(fā)展。

二、藝術(shù)發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)新

任何事物都在不斷變化發(fā)展的過(guò)程之中，藝術(shù)也不例外。任何的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到一定的程度都需要變革，否則就會(huì)僵化，跟不上時(shí)代的潮流。北宋時(shí)期習(xí)慣以立軸畫(huà)大山，山水畫(huà)的主要特征是雄壯渾厚。宋室南渡，繪畫(huà)中心轉(zhuǎn)向南方，許多北方的畫(huà)家南下，中國(guó)山水畫(huà)“山”的主題變?yōu)椤八薄．?huà)家們更致力于塑造秀麗的江南山水形象，畫(huà)風(fēng)也由北宋的雄壯渾厚轉(zhuǎn)為空靈雅秀。另外，南宋特別發(fā)展長(zhǎng)卷，相對(duì)于北宋以“立軸”畫(huà)大山的習(xí)慣，長(zhǎng)卷是更適于“水”的流動(dòng)與視覺(jué)移動(dòng)的效果。

對(duì)于這一點(diǎn)，顧平先生在《偏安情結(jié)：南宋四家繪畫(huà)》中說(shuō)：“浙江杭州景色是典型的江南特色，南宋都城臨安，畫(huà)院因此也便置于這美景之中。南宋畫(huà)院又設(shè)在宮廷之外的望江門(mén)內(nèi)，因此畫(huà)家們便有了陶乎自然的便利條件。我們從‘南宋四家’以西湖、錢塘為題所作山水可看出畫(huà)家游歷的記錄，這些景致自然要被他們攝入作品之中。比如‘四家’的許多作品的近景，就畫(huà)了杭州一帶的闊葉木，也有表現(xiàn)汀渚蒲葦之類；畫(huà)中并多有煙雨感。這些對(duì)象的表現(xiàn)必然要用與之相適合的筆墨，所以北宋的筆墨產(chǎn)生了變異。在山石形態(tài)表現(xiàn)上，同樣也如此，因?yàn)楣P墨是從北方山水語(yǔ)匯中變化而來(lái)，雖然有簡(jiǎn)約化傾向，但由于特寫(xiě)表現(xiàn)的關(guān)系，局部之景放大石質(zhì)結(jié)構(gòu)，因此有了大斧劈皴，這種大斧劈皴也非常適合江南石質(zhì)山景。如馬遠(yuǎn)《踏歌圖》、夏珪的《溪山清遠(yuǎn)圖》等。而稍遠(yuǎn)之景則以線勾后，全以淡墨染之，仍有南方土質(zhì)山坡之感，只不過(guò)不能近視之。如劉松年的《四景山水》夏珪《山水十二景》等。正所謂‘遠(yuǎn)山取其勢(shì)，近山取其質(zhì)’?！保郏保?/p>

宋室南遷以后，自然環(huán)境發(fā)生了很大變化，藝術(shù)要想跟得上時(shí)代的步伐必須改變，只有這樣才能符合時(shí)代的要求。因此邊角山水也就應(yīng)運(yùn)而生了。

三、理學(xué)思想的影響

北宋后期，正是理學(xué)發(fā)展的高峰期，邵雍、周敦頤、張載、二程均活動(dòng)于此時(shí)，他們的思想傾動(dòng)朝野，影響甚巨，對(duì)宋畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響應(yīng)當(dāng)是十分自然的事情。理學(xué)在宋代以后的中國(guó)思想史中占有舉足輕重的地位，理學(xué)強(qiáng)調(diào)一漚就是茫茫大海，一塵就是無(wú)量大千，萬(wàn)物各有其理，其理通而為一，自一物即可關(guān)照萬(wàn)物，自一理即可關(guān)照萬(wàn)理，在一個(gè)微小的物象之中，“周人情物理之變”。所以受此影響，畫(huà)家們關(guān)心細(xì)微之處的妙韻，渺小處的真實(shí)，至簡(jiǎn)而天下之理在焉。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，空間再小、物象再微，都是一個(gè)自在圓足的世界，都是一個(gè)“全”。他們期望以一片樹(shù)林、一塊石頭、一角溪水、幾只禽鳥(niǎo)去創(chuàng)造一個(gè)大境界，無(wú)邊的世界就在這一草一木中。所以，南宋的大多數(shù)畫(huà)家都醉心于微小的世界中，留連于小山小水之上，徘徊于汀渚之間，吟味小景的意味。

北宋后期，小景畫(huà)頗為流行。這種繪畫(huà)風(fēng)格，無(wú)論是構(gòu)圖還是審美意趣都與南宋邊角山水有共通之處。這一時(shí)期，正值理學(xué)發(fā)展的高潮期。當(dāng)時(shí)盛行的理學(xué)思想對(duì)畫(huà)院畫(huà)家產(chǎn)生了很大的影響。在當(dāng)時(shí)的審美思潮下，全景山水所體現(xiàn)的那種境界與審美主體所產(chǎn)生的距離，使畫(huà)家與觀者的自我性靈受到壓迫，使得以后很多畫(huà)家不再去千里江山中尋找表現(xiàn)對(duì)象，而往往著眼于微小的物象。趙令穰、王詵都善畫(huà)小景畫(huà)，蘇軾也對(duì)小景畫(huà)非常感興趣。北宋末年更加多了起來(lái)?？梢?jiàn)李唐筆下的畫(huà)風(fēng)之變也是在畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)型之下的一種必然。而作為他的后繼者的馬遠(yuǎn)夏珪的畫(huà)風(fēng)也當(dāng)然是在這種形勢(shì)發(fā)展下的必然結(jié)果。

可見(jiàn)，馬遠(yuǎn)、夏珪的畫(huà)風(fēng)是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的必然，并不是對(duì)南宋統(tǒng)治者偏安一隅的暗諷，它只是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。而其后師從他們的后代畫(huà)家也有很多，如明代前期的浙派，故有“院體浙派”的稱謂。可見(jiàn)馬、夏畫(huà)風(fēng)的影響之大。

參考文獻(xiàn)：

［1］顧平.偏安情結(jié)：南宋四家繪畫(huà)［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2005：148.