摘要： 讀者中心論，是一種以讀者的創(chuàng)造性理解為作品意義產(chǎn)生的主要根源的文學(xué)批評。讀者中心論就是把讀者接受作為批評的主要對象，著重探索讀者與作家、作品的相互關(guān)系和相互影響，強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)進(jìn)程中的決定作用。本文對西方二十世紀(jì)中后期出現(xiàn)的繼文本中心論而起的讀者中心論以及它的幾種代表理論作比較系統(tǒng)的闡述，并談?wù)勊谖膶W(xué)批評史中的啟發(fā)和意義。

關(guān)鍵詞： 文學(xué)批評 讀者中心論 理論基礎(chǔ) 意義

引言

從文學(xué)作品意義的角度來進(jìn)行研究，現(xiàn)代西方文學(xué)理論與文學(xué)批評經(jīng)歷了三個階段、三次轉(zhuǎn)折。隨著對文學(xué)作品意義的不同解釋，批評作品的方法也隨之而改變。每一階段各有自己的理論中心；每一理論中心下，又有不同的批評流派；各不同流派又有各自的批評方法或體系。從歷史的發(fā)展概略地看，現(xiàn)代西方文學(xué)批評理論經(jīng)歷了：以作者原意為理解作品意義的根本依據(jù)的作者中心論，以作品的文本自身為理解作品意義的根本依據(jù)的文本中心論，以讀者的創(chuàng)造性理解為作品意義產(chǎn)生的主要根源的讀者中心論三個階段，西方批評界稱之為“3R”。

在讀者中心論興起之前，新批評的提倡者們提出了文本中心論，他們的矛頭之一就是針對以往的以作者為中心的批評方法。他們認(rèn)為，文學(xué)批評所要研究的是獨(dú)立于作家個人背景與作品歷史背景的文學(xué)文本。他們之所以把作品（work）稱之為文本（text），目的就是為了突出作品的形式和技巧。他們還提出了意圖謬誤（intentional fallacy）、感受謬誤（affective fallacy）和細(xì)讀（close reading）等理論?？梢哉f，新批評把文本獨(dú)立于作家來研究在文學(xué)批評理論上是一個很大的突破和進(jìn)步。但是，從文學(xué)理論與批評的邏輯發(fā)展看來，西方當(dāng)代文學(xué)批評模式在突破了作者中心論的偏見之后，又陷入了文本中心論自足圈套，因?yàn)樗撾x了一切作品以外的因素。從理論發(fā)展史來看，在文學(xué)的“作者—文本—讀者”的運(yùn)作環(huán)節(jié)中，“讀者”是歷來研究最少，需要填充的最大空白的一環(huán)。于是，讀者中心論應(yīng)運(yùn)而生。理論自身發(fā)展的內(nèi)在要求和總體指向會走向讀者并不是一種偶然。本文談?wù)勛x者中心論的哲學(xué)理論基礎(chǔ)、布萊奇的主觀批評、姚斯等人的接受美學(xué)、費(fèi)施與感受文體學(xué)和卡勒的閱讀程式。

一、理論基礎(chǔ)

任何文學(xué)藝術(shù)理論的發(fā)展和更替無不是與同時期的各門學(xué)科的進(jìn)步創(chuàng)新相互影響的。在自然和人文科學(xué)方面，二十世紀(jì)的西方社會是一個創(chuàng)新的時期。愛因斯坦的相對論給人們突破以往所謂的“客觀知識即是人類對事實(shí)的簡單的積累”這樣一種偏見埋下了伏筆；哲學(xué)家T.S.庫恩（Kuhn）指出科學(xué)上是不是所謂的事實(shí)要取決于觀察者所引入的對被觀察物的認(rèn)識框架（frame of reference）。心理學(xué)上，人們開始認(rèn)為人類思維認(rèn)識世界是通過多個要素建構(gòu)（configuration）而成的完型（gestalt）來實(shí)現(xiàn)的。而完型當(dāng)中的各個要素在不同的環(huán)境（context）中會顯得不同。這就說明了人們的感知（perception）是主動的建構(gòu)而不是被動的接受（Selden，1985）。最淺顯而又最能說明問題的例子應(yīng)該是“鴨頭—兔頭”的圖像。

*此圖既可以看成是向左的鴨子頭，又可看成是向右的兔子頭

這說明：一個觀察者本身又是一個主體，他的感知手段影響到那個客體的本質(zhì)，甚至首先影響到它的存在?！耙粋€客體被一個主體的動機(jī)、他的好奇心、特別是他的語言所限制，并給它劃空界限”。（金元浦，2000）

二、布萊奇的主觀批評

在主觀轉(zhuǎn)向和讀者中心的研究中，美國理論家戴維·布萊奇（David Bleich）認(rèn)為，近代以來，西方世界一直遵奉一種客觀范式。按照這種范式，知識被認(rèn)為是科學(xué)家對獨(dú)立于他之外的事物進(jìn)行觀察的結(jié)果。知識客體與認(rèn)知主體沒有任何聯(lián)系。對客體的解釋被從屬于那一客體，而對客體的解釋則像客體一樣也獨(dú)立于主體。因此，關(guān)于一個客體的知識，也像客體一樣，是一種客體。這就是由科學(xué)主義（scientism）霸權(quán)形成的客觀范式。它確立了解釋的一些標(biāo)準(zhǔn)，包括普遍性、可重復(fù)性及可預(yù)見性。當(dāng)解釋對象能通過數(shù)理形式或符號邏輯的某種變化得到表達(dá)時，就是符合解釋標(biāo)準(zhǔn)的。這一范式幾百年來一直主導(dǎo)著人們的思維方式。布萊奇認(rèn)為，我們可能并且應(yīng)該建立一種主觀范式——主觀批評。這就是我們上面所提到的這時期的作為讀者中心轉(zhuǎn)向的一些理論基礎(chǔ)了。主觀范式認(rèn)為不存在獨(dú)立的認(rèn)識的客體，因?yàn)樵诿恳环N情況下，觀察者的作用都是至高無上的。在主觀范式中，新的真理是由“一種新的語言運(yùn)用和一種新的思維結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的。新知識的創(chuàng)立是知識思維為使自己適應(yīng)個體發(fā)生和種系發(fā)生的發(fā)展要求而進(jìn)行的活動。知識不是被發(fā)現(xiàn)的，而是人們創(chuàng)造的”。（轉(zhuǎn)引自金元浦，2000）

布萊奇從對新批評的客觀范式的批判開始了他的文學(xué)美學(xué)理論范式的構(gòu)建。他認(rèn)為新批評等形式主義延續(xù)了一種“科學(xué)的”（貶義用）方法，它以藝術(shù)作品的客觀自主性為出發(fā)點(diǎn)，把文學(xué)文本客體化為內(nèi)部具有連貫的客觀意義的自足的東西，認(rèn)為藝術(shù)是獨(dú)立于人類感知之外的客體。但文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐和發(fā)展都給予這種客觀范式以猛擊?，F(xiàn)代文學(xué)中早就有人堅(jiān)持文學(xué)的情感和知識的主觀基礎(chǔ)；本世紀(jì)初，已有不少作者“轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界”。這些主觀小說家們承認(rèn)，主觀經(jīng)驗(yàn)的每一種因素都有潛在意義。喬伊斯（James Joyce）、伍爾夫（Virginia Woolf）和?？思{（William Faulkner）等20世紀(jì)文學(xué)大師都廣泛表達(dá)了對主觀性的發(fā)現(xiàn)。主觀性已成為現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的一個基本的和普遍的事實(shí)。這種文學(xué)的特點(diǎn)自然將閱讀經(jīng)驗(yàn)的主觀性提到了顯著地位。特別是在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，主觀范式顯然已獲得了廣泛的發(fā)展，它啟發(fā)當(dāng)代文學(xué)美學(xué)家、理論家建立新的文學(xué)的主觀范式。

布萊奇的主觀范式是建立在語言訴動機(jī)性質(zhì)和象征形式上的。既然任何解釋行為都發(fā)生于我們內(nèi)心產(chǎn)生的一種對解釋的需要、欲望和要求之后，所以布萊奇認(rèn)為“動機(jī)”在主觀范式中具有重要地位。在布萊奇看來，一切認(rèn)識都是解釋，這種解釋通過解釋共同體被認(rèn)定是否是最滿意的解釋。這一解釋共同體就是一個思想者、解釋者的共同體，它既是引起象征化解釋的綜合者，又是再象征化及其可適性和價值大小的裁定權(quán)威。先前客觀范式中認(rèn)定的可預(yù)見性、可重復(fù)（操作）性等解釋標(biāo)準(zhǔn)已不再具有絕對權(quán)威，解釋是否滿足了充分條件，更多地依據(jù)于解釋共同體的認(rèn)可。因此，主觀范式關(guān)注的不再是作品表面的意義，而應(yīng)該是接受者對由文學(xué)作品的審美對象的主觀閱讀活動。

三、接受美學(xué)與期待視野

接受美學(xué)（Aesthetic of reception）的誕生地在前聯(lián)邦德國南部博登湖畔的康士坦茨，創(chuàng)始人是五位文學(xué)理論家：伊瑟爾（Wolfgang Iser）、福爾曼（Manfred Fuhumann）、姚斯（Hans Robert Jauss）、普萊森丹茨（Wolfgang Preisendanz）和施特利德（Jurij Striedter）。由于他們活動在康士坦茨，故人們稱他們?yōu)椤翱凳刻勾膶W(xué)派”。這五個當(dāng)中，最為人稱道的是伊瑟爾和姚斯。

如果說戴維·布萊奇從反對傳統(tǒng)哲學(xué)的客觀范式來考察當(dāng)代美學(xué)范式的轉(zhuǎn)折的話，接受美學(xué)家姚斯則從解決“文學(xué)史悖論”出發(fā)，向當(dāng)代西方美學(xué)與批評理論發(fā)出了挑戰(zhàn)。姚斯與伊瑟爾為代表的接受美學(xué)是作為對德國二戰(zhàn)后風(fēng)行的內(nèi)涵闡釋批評的反撥而登上批評舞臺的。它以當(dāng)代詮釋學(xué)（hermeneutics）為哲學(xué)基礎(chǔ)，向文本中心論的理論范式發(fā)動猛烈攻擊。姚斯清醒地把握了德國及西方文學(xué)轉(zhuǎn)折的歷史語境。他們認(rèn)為，迄今為止的文學(xué)研究一直把文學(xué)事實(shí)局限在文學(xué)創(chuàng)作與作品表現(xiàn)的封閉圈子里，使文學(xué)喪失了一個極其重要的維度——接受。在以往的文學(xué)史家和理論家們來看，作家和作品是整個文學(xué)進(jìn)程的核心與客觀認(rèn)識的對象，而讀者則被置于無足重輕的地位。實(shí)際上，在作者—作品—讀者的三角關(guān)系中，讀者絕不僅僅是被動的部分，或者僅僅作出一種反應(yīng)。相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成（周寧，1987）。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與則必將走向死亡。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中。也就是說，只有通過讀者，作品才能不斷地被豐富和充實(shí)、展示其價值和生命。沒有讀者，文學(xué)也失去了它存在的意義。這正是文學(xué)的歷史本質(zhì)。

接受美學(xué)立足于以往研究對讀者自身理解結(jié)構(gòu)的忽視。姚斯指出，任何一位讀者，在其閱讀一部具體文學(xué)作品之前，都已處在一種先在理解或先在知識的狀態(tài)。沒有這種先在理解與先在知識結(jié)構(gòu)，任何文本都不可能為經(jīng)驗(yàn)所接受。這種先在理解就是文學(xué)的期待視野（horizons of expectation）。它是在作者、作品、讀者的歷史之鏈中形成的。沒有這種先在理解，任何文學(xué)的閱讀都將不可能進(jìn)行。從作品來看，在每一閱讀展開的歷史瞬間，任何一部文學(xué)作品，即使以嶄新的面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身。它總是要通過預(yù)告、信號、暗示等，為讀者帶入一種特定的情感態(tài)度中，一開始便喚起一種期待。讀者帶著這種期待進(jìn)入閱讀過程，以在閱讀中改變、修正或?qū)崿F(xiàn)這些期待。

讀者如何進(jìn)行創(chuàng)造性閱讀呢？與文本中心論專注關(guān)于語詞的客觀性不同，接受美學(xué)注目于讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，它認(rèn)為，讀者的既定期待視野與作品之間存在著一種審美距離。讀者對每一部新作品的接受，總是通過對先前即存經(jīng)驗(yàn)的否定來完成“視野的變化”，從而把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識水平，進(jìn)入新視野的。一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時刻，對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，便構(gòu)成了審美價值的尺度。正是期待視野與作品間的距離，熟識的先在經(jīng)驗(yàn)與新作品接受所需要的“視野的變化”之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)性。距離越小，讀者就越容易接受。反之，有些優(yōu)秀作品在其問世之初并沒有贏得廣泛的讀者的欣賞，因?yàn)樗鼈儚氐状蚱屏俗x者原有的期待視野。讀者只有在不斷提高或發(fā)展后方能適應(yīng)作品。當(dāng)先前成功作品的讀者經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)過時，失去了可欣賞性時，就說明新的期待已達(dá)到某種更為普遍的水準(zhǔn)。到了這個時候，它便具備了改變審美標(biāo)準(zhǔn)的力量。

作為對文本中心論范式的科學(xué)主義的挑戰(zhàn)，接受美學(xué)又是對于歷史主義的重新認(rèn)識和批判。姚斯認(rèn)為，文學(xué)的接受包括文本與讀者相互關(guān)系的歷時性方面與同一時期有文學(xué)參照構(gòu)架的共時性方面，兩個方面相輔相成，構(gòu)成了接受美學(xué)主張的歷史性。對于歷史上同一作家、同一作品的理解、判斷和評價，不同時代的讀者的看法不盡相同，甚至存在較大的差異性。造成這種差異的原因，一方面是讀者期待視野的變化，另一方面是由于作品本身在效果史的背景上會呈現(xiàn)豐富的“語義潛能”。一部作品的意義潛能不會也不可能為某一時代讀者或某一個別讀者所窮盡，只有在不斷延伸的接受之鏈中才能逐漸由讀者展開。歷史上的經(jīng)典作品在其產(chǎn)生之初只是開辟了觀察事物、形成新經(jīng)驗(yàn)的嶄新方法，但它是歷史距離上的新經(jīng)驗(yàn)。隨著歷史推移，讀者、批評家甚至教授們對它的看法逐漸積累下來，進(jìn)入讀者的視野，成為傳統(tǒng)。這時，不同視野之間發(fā)生“視野交融”，這就是調(diào)節(jié)歷史與現(xiàn)實(shí)的效果史原則，是接受美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的歷史性的核心所在。

接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)的功能是建筑在作品的社會效果之上的。任何時代的文學(xué)都不可能斬斷文學(xué)與社會的聯(lián)系。只有在讀者進(jìn)入其生活實(shí)踐的期待視野后，形成他對世界的理解，并因而對其社會行為有所影響之時，文學(xué)才真正有可能實(shí)現(xiàn)自身的功能。接受美學(xué)認(rèn)為它對文學(xué)社會力能的構(gòu)成特點(diǎn)的看法大大超越了傳統(tǒng)美學(xué)的能力，從而綜合了文學(xué)的歷史性與社會性之間的距離。文學(xué)在社會存在中的特殊作用并不局限于藝術(shù)的再現(xiàn)功能，它能打破社會中的舊傳統(tǒng)，改變陳舊的社會習(xí)俗，樹立新的社會準(zhǔn)則，并逐漸為包括所有讀者在內(nèi)的整個社會輿論所認(rèn)可。

四、費(fèi)施與感受文體學(xué)（Affective stylistics）

斯坦利·費(fèi)施（Stanley Fish）的讀者反應(yīng)理論是與接受美學(xué)有共同之處的。他主張一種“集中于讀者而非集中于文學(xué)制成品的分析方法”（金元浦，2003）。新批評的主要觀點(diǎn)切斷了文本與作者、文本與讀者的各種關(guān)系，將作品作為文學(xué)唯一的本體。文學(xué)的意義就貯存在作品這個容器之中，它具有作為客體的不容置疑的客觀性。費(fèi)施則認(rèn)為：“語言材料的客觀性是一種幻覺。一行鉛字，一張書頁或一本書是那么明顯地放在那兒——它可以用手觸摸，被拍照或放到一邊——以致它似乎是任何我們聯(lián)系在它上面的價值和意義的唯一容器……它采取的物質(zhì)形式使得我們難以看清它的本質(zhì)……所有這些都鼓勵我們把書看成一個固定不動的客體。”（王逢振，1991）但是，文學(xué)不是這樣一個客體。文學(xué)需要閱讀，閱讀是一種活動，“它是運(yùn)動著的（書頁的掀動，字行的推移）”，而“我們是隨著它一起運(yùn)動著的”（轉(zhuǎn)引自金元浦，2003）。因此，文學(xué)是一種動態(tài)的藝術(shù)。費(fèi)施還認(rèn)為，文學(xué)是一個動態(tài)的生成過程，文學(xué)的意義是一種事件，是發(fā)生于文字與讀者頭腦之間的事件，是一種行為或活動。文學(xué)作品的意義不是一種人們從一首詩中取出或得到的東西，或像從硬殼里剝?nèi)」誓菢?，而是人們閱讀過程中的一種經(jīng)驗(yàn)?！澳苁挂槐緯哂幸饬x或沒有意義的地方，是讀者的頭腦，而不是一本書從封面對封底之間的印刷書頁或空間”（轉(zhuǎn)引自金元浦，2003）。文學(xué)作品的意義生成于讀者的體驗(yàn)與創(chuàng)造之中。

費(fèi)施和文本中心主義理論的對立點(diǎn)還在于，文本中心主義如新批評等理論認(rèn)為，文學(xué)文本肯定存在著一種意義，人們一看就能夠知道意義的存在。費(fèi)施認(rèn)為這一理論在尋找意義的過程中，忽略和貶低了讀者活動。其被忽略是因?yàn)槲谋颈徽J(rèn)為是自足的——它里面什么都有；其被貶低是讀者的活動被認(rèn)為是無關(guān)緊要，可以任意處理的。費(fèi)施認(rèn)為，他所主張的動態(tài)過程中，讀者活動應(yīng)是注意的中心。在這里，讀者活動不是通向意義的方式，而是本身就具有意義。

意義就是一個讀者在閱讀作品時發(fā)生在他身上的一切，而不是在他接觸作品之前就已經(jīng)存在的某種東西。他說：“一個句（段落，小說，詩歌）的意義與其文學(xué)所表示的東西之間沒有直接的關(guān)系?；蛘撸f和緩一點(diǎn)兒，一個話語所發(fā)生的信息，亦即其要旨，是其意義的組成部分，但并不就等于意義本身。話語的經(jīng)驗(yàn)——話語的一切——才是話語的意義?！保ㄞD(zhuǎn)引自金元浦，2003）既然這樣，那么整個文學(xué)要回答的問題就不是“詩含有什么意義”甚至也不是“詩起什么作用”，而是“讀者是怎樣生成意義的”。這在文學(xué)批評中可以說是一次根本性的轉(zhuǎn)移。

這樣一來，是不是文學(xué)作品的意義就完全不可決定和預(yù)知的呢？費(fèi)施認(rèn)為，“有可能描述出每個說話者共用的語言體系的特征”，建立一個“能力模式（linguistics competence）”（ibid.）。他認(rèn)為：“假如操同一語言的說話者共有一個他們?nèi)巳硕純?nèi)化了的規(guī)則體系，那么在某種意義上，理解就會整齊劃一；也就是，理解將依據(jù)所有說話者共用的規(guī)則體系進(jìn)行。這些規(guī)則約束著話語的生產(chǎn)——規(guī)定界限，……也將約束反應(yīng)的幅度，甚至反應(yīng)的方向；即它們使反應(yīng)在某個范圍內(nèi)可以被預(yù)知和規(guī)范化?！保╥bid.）這就是說，理解和反應(yīng)的一致性來源于讀者在對語詞作出反應(yīng)時所采用的規(guī)則的同一性，來源于讀者與作者使用語詞的同一規(guī)則。費(fèi)施所說的按照其規(guī)范進(jìn)行反應(yīng)的讀者是一個有學(xué)識的讀者（informed reader）。這個讀者應(yīng)具備三個條件：

1.語言材料所用語言的有能力的說話者。

2.完全擁有“一個成熟的……聽者帶到理解任務(wù)中的語義知識，包括措辭、造句、習(xí)慣用語、職業(yè)語言和其它方言等方面的知識”。

3.具有文學(xué)能力（literary competence），即文學(xué)傳統(tǒng)知識。

這樣一個讀者是有閱讀經(jīng)驗(yàn)的，完全能夠內(nèi)化（internalization）文學(xué)話語的全部財產(chǎn)，包括從最局部的技巧（修辭手法等）到整個體裁的。

五、卡勒與讀者的閱讀程式

美國批評家喬納森·卡勒（Jonathan Culler）是在結(jié)構(gòu)主義下尋找突破文本中心論而起的。他的基本思路是：一部作品呈現(xiàn)于它的讀者面前的形式，不決定于本文自身，而決定于讀者慣常應(yīng)用于本文的符號系統(tǒng)。作品之所以具有結(jié)構(gòu)和意義，因?yàn)槿藗円砸环N特殊的方式閱讀它，因?yàn)檫@些潛在的屬性隱含在客體本身的屬性中，要在閱讀行為中應(yīng)用話語的理論，才能具體表現(xiàn)出來。這一特殊的方式就是把一部文學(xué)作品當(dāng)作文學(xué)來閱讀。這種閱讀決不是讓人們的頭腦變成一張白紙，預(yù)先不帶任何想法去讀；而且讀者事先已經(jīng)對文學(xué)話語如何發(fā)揮作用心中有數(shù)，知道從文本中尋找什么，他必須把這種不曾明言的理解帶入閱讀活動?？ɡ諒恼Z言的理解開始著手。他論證到使用某種語言說話的人聽見一串語言序列，就能賦予這串語言序列以意義。因?yàn)樗莆樟诉@種語言中的音韻、句法、語義系統(tǒng)。據(jù)此，他才能對這句話作出結(jié)構(gòu)的描述，作出闡釋。沒有這樣一種內(nèi)含的知識，即內(nèi)化了語法，聲音序列對他就毫無意義。同樣，談判一部文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，也涉及讀者內(nèi)在化的“文學(xué)語法（grammar of literature）”，即一種“文學(xué)的能力（literary competence）”。這就是引導(dǎo)讀者辨認(rèn)出文學(xué)作品的特征的一套閱讀程式（conventions of reading）。這種閱讀程式引導(dǎo)讀者以新的方式看待語言，從以前沒有被發(fā)現(xiàn)的語言中又找出了某些有意義的屬性——文學(xué)特性。因此，文學(xué)的意義不是讀者對作者的暗示做出反應(yīng)的結(jié)果，更不是白板式地反映或摹寫對象，而是一種已成為程式的東西，內(nèi)化為讀者的能力，是公眾自覺或不自覺認(rèn)同的程式所產(chǎn)生的一種作用。

在一般的文學(xué)教學(xué)中，一首詩或一部小說的研究，有助于下一首詩或小說的研究：我們不僅掌握了進(jìn)行比較的要領(lǐng)，而且懂得了該如何去閱讀。我們漸漸揣摩到一套合適的、有價值的問題，漸漸掌握一套標(biāo)準(zhǔn)，以判斷在某一特定情況下它們是否能產(chǎn)生有益的價值；我們漸漸懂得了文學(xué)的種種可能性，以及如何區(qū)別這些可能性。我們還可以將這套標(biāo)準(zhǔn)推及另一部作品。但恰恰是這一習(xí)焉不察的推論過程本身，即文學(xué)研究者們所掌握的那些有意義的形式和特點(diǎn)，需要予以解釋和說明。因此，將不明的東西挑明，建立一套有關(guān)文學(xué)能力的理論，這就是卡勒規(guī)定的詩學(xué)的任務(wù)。為什么一部作品可能有若干種意義，卻又不是任何一種意義；為什么某些作品起初給人以怪異、文理不通、不知所云的印象，現(xiàn)在又似乎變得可以理解了。有這些事實(shí)，所以我們就必須架構(gòu)出一個文學(xué)能力的模式，來對它們進(jìn)行說明解釋。

總之，卡勒認(rèn)為，詩學(xué)基本上是關(guān)于閱讀的理論，他把制定文學(xué)能力理論的任務(wù)放在首位，而把批評闡釋置于次要的地位。這樣就重新制定了文學(xué)的程式和閱讀活動的極其重要的作用。這一顛倒是至關(guān)重要的重新定向，具有重要意義。

六、讀者中心論的意義

讀者中心論是在繼作者中心、文本中心后找到的另一個文學(xué)批評的維度，它的出現(xiàn)反映了人類哲學(xué)思想上的某些變化，在批評史上有著重要的意義。

首先，是把讀者納入了文學(xué)的本體研究。在西方文學(xué)批評中，對于讀者反應(yīng)的研究其實(shí)一直存在。從柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、朗吉努斯一直到文藝復(fù)興，從奧古斯都時代到19世紀(jì)的社會歷史批評，都曾從不同角度關(guān)注讀者的反應(yīng)。但盡管有表面形式和所指對象的同一，實(shí)際上它們與西方當(dāng)代接受、閱讀、反應(yīng)批評都有著質(zhì)的區(qū)別。讀者批評理論家們提出并論證了讀者反應(yīng)是否可以被看作詩的意義和組成部分，反應(yīng)和經(jīng)驗(yàn)是否應(yīng)該成為文學(xué)理論和批評的有機(jī)構(gòu)成？

其次，是對歷史主義重新認(rèn)識和批判性的創(chuàng)新。讀者中心論范式下的諸批評話語是作為對文本中心論的駁斥而登上批評的歷史舞臺的。俄國形式主義、英美新批評、語義學(xué)、符號學(xué)及結(jié)構(gòu)主義等批評話語以文本的自足性，以作品的形式、技巧、結(jié)構(gòu)，以文本的語義、符號等唯一的“科學(xué)”依據(jù)為其安身立足之本，以為脫離了作品與作者、讀者的聯(lián)系，脫離了作品與社會生活和歷史的外部關(guān)聯(lián)，就可以獲得獨(dú)立的、唯一的內(nèi)在本質(zhì)或內(nèi)在特性。費(fèi)施的讀者反應(yīng)批評、布萊奇的主觀批評、伊瑟爾的審美反應(yīng)都從解釋學(xué)的視角去研究處于過程中的解釋活動的解釋策略，打破了在歷史之外存著某個“清明中立的零點(diǎn)位置的傳統(tǒng)在史觀的幻覺”（金元浦，2003）。同時，這種歷史的角度又不回歸到尋找作者原意的解釋方法中去，不以作者創(chuàng)作或作品誕生的歷史時代的歷史瞬間取代文學(xué)以語言儲存的整個文化、歷史和傳統(tǒng)，而是以讀者作為主要的出發(fā)點(diǎn)。

最后，是對西方近代科學(xué)主義的質(zhì)疑和批判。幾個世紀(jì)以來，現(xiàn)代科學(xué)方法在自然領(lǐng)域內(nèi)的巨大成功，使人們以為這種方法在一切領(lǐng)域包括人文科學(xué)也同樣無往而不勝，因此在文學(xué)批評中，對文學(xué)的科學(xué)性客觀性的追求成為西方批評一直追求的目標(biāo)之一。新批評、語義學(xué)與結(jié)構(gòu)主義主張另一種科學(xué)化的“客觀”批評，它們視文本為完整的系統(tǒng)，企圖以自然科學(xué)和邏輯的精確、細(xì)密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟僮鞣椒ê头忾]系統(tǒng)，保證作品意義的“絕對”客觀性。讀者中心論范式下的諸種批評，首先高揚(yáng)人文主義的精神品格，反對將文學(xué)作品看成永不變更的客觀認(rèn)識對象，看成給定的客觀存在。反對將其藝術(shù)思想價值看成超越時間空間的恒量，而文學(xué)研究與批評只是發(fā)掘這些客觀存在的事實(shí)而已。它們關(guān)注解釋者和解釋共同體，關(guān)注閱讀者的情感、心理、審美經(jīng)驗(yàn)等。同時，它也無意放棄對“客觀性”的追求。它引導(dǎo)文學(xué)批評將目光轉(zhuǎn)向個人的前理解與歷史傳統(tǒng)的關(guān)系上來。這種關(guān)系不能由任何個人主觀隨意地選擇或決定，而是存在于個體主觀意識自身之先。這種先于理解、先于解釋、先于主客體分離之前的歷史存在中，包含著極深刻的客觀性。

結(jié)語

讀者批評作為文學(xué)批評的一種新方法，它將讀者的閱讀活動推置于文學(xué)批評的中心，并把讀者的作用提到了前所未有的高度，帶來了文學(xué)批評的又一次轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向?qū)τ诩m正脫離民眾、孤立研究文本的做法具有重要的意義。但是我們也應(yīng)該看到，讀者中心論在推翻了作者的權(quán)威和否定了文學(xué)作品的自主性之后，又樹立了一個新的權(quán)威，一個訓(xùn)練有素的讀者形象。這種超常的“讀者”形象將會使讀者批評“重蹈絕對意義的覆轍”（王先霈，1999）。

對于讀者批評的局限性，接受美學(xué)的代表人物姚斯也曾說過：“接受美學(xué)并不是獨(dú)立的，放之四海而皆準(zhǔn)的原則，它并不足以解答自己所有的問題。我們不如說，它是對方法的片面反映，它不拒絕任何補(bǔ)充，而且還有賴于跟其他原則配合?！保ㄞD(zhuǎn)引自劉小楓，1989）文學(xué)作為一種審美活動，是作者和讀者的共同創(chuàng)造，在強(qiáng)調(diào)如何發(fā)揮讀者的生產(chǎn)性的同時，也應(yīng)該注意到作者創(chuàng)作中的精神活動。將讀者批評與作家批評結(jié)合起來，似乎是我們要解決的一個新課題。

參考文獻(xiàn)：

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