摘 要： 中國傳統(tǒng)民居先于中國畫，并對中國畫的發(fā)展流變產(chǎn)生了極為深刻的影響。本文從分析中國傳統(tǒng)民居的空間架構入手，就其對中國畫審美意蘊的影響進行了探討。

關鍵詞： 中國傳統(tǒng)民居 中國畫 空間架構 審美意蘊

中學美術教材中分別有“中國民居”和“中國畫”兩節(jié)欣賞內容，筆者認為，中國傳統(tǒng)民居和中國傳統(tǒng)水墨畫存在著不可分割的審美關系，中國畫的構圖、設色、審美意蘊在很大程度上受傳統(tǒng)民居的空間架構的影響，因此，在教學時可以將這兩節(jié)內容比讀共賞。

每一種藝術都具有一定的空間感。基于其寫真摹實的特點，油畫的空間意識是尊重實景的幾何光影式焦點透視，對客觀物象的描摹表現(xiàn)受視角的制約、限定；國畫的空間意識從傳神寫意出發(fā)，不拘泥于形態(tài)實相，從四面八方抽取其神態(tài)風姿，融會于心以至胸有成竹。流動視點突破了目之所極而所見不周的視域局限，徘徊移動游目周覽，立足整體觀察部分，主體心靈察罩全局，暢神呈意，靈動自由。因此，中國畫以一管之筆擬太虛之體，人物大小、樹木高矮、峰巒遠近、河流有無，都可依據(jù)表現(xiàn)內容與意趣題旨，作者充分調動想象能力，以意之所游補充身之所容、目之所矚，以意使法，自由安排。它不必如油畫寫生，更習慣憑借藝術思維，虛擬和人物精神氣質及作者情感意緒相映的山水花草、樹木禽鳥等自然環(huán)境，在情景統(tǒng)一中塑造形象，抒寫性靈。陳洪綬的《屈子行吟圖》即首先著筆屈原憂思郁憤、行吟澤畔、形容憔悴、遺世獨立的內在性格特征，最終完成屈原形象的傳神寫照。文人山水的淡逸荒寒也并不說明客觀物象本身的季節(jié)或時序特征，重要的是，它已成為一種精神行為，執(zhí)追光躡影之筆，抒通天盡人之懷，寓情于景，對景造意，借以完成畫家或孤傲高潔、或清潤淡雅、或簡逸秀美等思想情懷的抒發(fā)。這種打破時間、空間限制，以景物連綴不同時間情節(jié)的技巧，日益為現(xiàn)代居室環(huán)境設計所借鑒。正如西方繪畫中的古典主義畫風側重于雕塑的建筑空間意識一樣，中國畫中的空間意識更多地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民居特有的空間意蘊。盡管中國畫的形成包含其他很多要素，譬如在美學思想上受中國古典哲學思想的影響等，但其在表現(xiàn)方法上始終擺脫不了中國傳統(tǒng)民居的影響。

中國傳統(tǒng)民居無疑先于中國畫。我們現(xiàn)在能看到的傳統(tǒng)民居的形制，距今至少有兩千年。傳統(tǒng)民居的形成與社會、文化、習俗等有關，并受到氣候、地理等自然條件影響。中國土地遼闊，人口眾多，由于各地氣候懸殊，地理條件不同，材料資源又有很大差別，加上各民族不同的風俗習慣、生活方式和審美要求，因此傳統(tǒng)民居的平面布局、結構方式、立面外觀和內外空間處理也不相同，民居建筑具有鮮明、豐富的民族特色和地方特性。例如在封建社會，血緣、親緣、家族體系和農業(yè)生產(chǎn)方式?jīng)Q定了漢族人的家庭組織及其生活方式，在傳統(tǒng)民居中就出現(xiàn)院落式布局方式，我國漢族民居大多屬于此類布局方式。但是由于南北氣候的懸殊，東西地理的差異，在北方干寒地區(qū)形成的是合院式民居，在南方濕熱地區(qū)形成的是天井式民居，在中原黃土地帶形成的是窯洞民居，在沿海多臺風和內陸多地震地區(qū)則形成穿斗式民居。從發(fā)掘的墓葬中的陶質明器房屋可以看到漢代房屋基本為木結構，南方多為干欄式構造，屋頂有懸山等多種形式；從四川成都的畫像磚上我們可以清楚地看出漢代宅院的形式，大木構架已經(jīng)改成抬梁式和穿斗式，與我們現(xiàn)在看到的傳統(tǒng)民居相差無幾。

中國傳統(tǒng)民居建筑與社會、歷史、文化、民族民俗有關，與儒禮、道學、陰陽五行等思想也有密切關系。例如在家庭制度盛行的農村，聚族而居的現(xiàn)象非常普遍，民居與家廟、祠堂布局一起。古代盛行的天命觀、家族觀、等級觀和陰陽五行思想，對民居的選址、擇位、定向、布局，以及建筑的正面、大門、山墻、墻尖屋脊、裝飾裝修等都產(chǎn)生了明顯的影響。

在我國古代，繪畫是文人士大夫消閑遣興的技藝，他們或工于描摹，或逸筆草草，自得其樂。然而，這些畫家所居住的環(huán)境正是這些具有典型意義的傳統(tǒng)民居。他們有“天地為廬”的宇宙觀，有網(wǎng)羅天地為門戶、吸納山川于胸懷的意識，這些意識都受到民居的潛移默化的影響?！霸粕簵濋g，風出窗戶里”（東晉·郭璞），“窗中遠山柚，庭際俯喬木”（六朝·謝眺），“山隨宴坐圖畫出，水作夜窗風雨來”（宋·米黻），畫家們喜歡從窗、戶、庭、階、簾、屏、欄、園中吐納世間萬物，這不能不說他們的空間概念與廬舍緊密相關，他們的審美意識首先受到居所的影響。

古鎮(zhèn)深巷，白墻灰瓦，徜徉其間，如飲醇醪。許多中國畫家正是因為它而觸動想象，“虛無恬淡，乃合天德”（《莊子·刻意》），他們從民居中領略一種無形無色的虛空。民居中的實墻簡潔、靜寂，這些大面積的白墻，除了使用功能以外，其形式意蘊更多的是厚實、靜謐，它使宅內自成一個與外界隔絕的空間，形成一種外實內靜的神韻。那些白色墻壁與密密匝匝的房頂構成了“密不通風，疏可走馬”的審美對比。再看國畫中的空白與物象處處交融，形成流動的虛靈節(jié)奏，空白在中國畫里不再是萬物位置的底露，而是溶入萬物的內部，作為萬物之動的虛靈的“道法自然”之“道”。這些空白恰似民居中的白墻，在蒼茫天底的空間中，映襯出幽深的靜寂。物與境相融，虛與實相生，整個意境體現(xiàn)出宇宙靈氣的律動。

翻開中國畫史，我們往往會發(fā)現(xiàn)這樣一個奇怪的現(xiàn)象：江浙一帶有成就的畫家人數(shù)遠遠多于全國其他地區(qū)。是江浙自然風貌勝于其他各地？眾所周知，江浙就全國而言并非名山奇川的聚集地。于是人們就從經(jīng)濟、文化發(fā)達上去尋求解釋，然而，歷史上經(jīng)濟繁榮過的地區(qū)并不僅僅是江浙，更何況近四百年至清末，江浙一帶也從未設都。因此，我們就不得不從江浙民居的藝術魅力對畫家的影響來看待這一現(xiàn)象。太湖流域的江浙民居，無論是造型還是平面處理，都變化繁多，大木結構高瘦，裝飾玲瓏，木刻磚雕十分精細，屋面輕巧。生活在這里的文人士大夫畫家受到民居藝術的熏陶，他們最易領悟到民居中的線條、布局的美，更能表達他們的審美情懷。

傳統(tǒng)中國繪畫長于用線而不強調明暗色彩關系，也正由于傳統(tǒng)民居的色彩簡樸，基本是白墻灰瓦，墻體少有凹凸變化，而格扇門窗和層層疊疊的仰合瓦最適合用線去表現(xiàn)。反之，用中國畫表現(xiàn)傳統(tǒng)民居則是十分恰當，得心應手的，換以西方油畫畫中國傳統(tǒng)民居，多少會遇到困惑。

中國畫與中國傳統(tǒng)民居一樣，它們所創(chuàng)設的是一種整體的意境，是由諸多要素共同構成的一種意境。

中國民居不依靠個體的造型變化多樣，而是突出群體的空間序列的豐富。傳統(tǒng)民居的序列往往是一再發(fā)展次要高潮，以阻滯主要軸線的發(fā)展，將意境抒發(fā)得更為深遠。民居建筑群的格局總是由小到大，再由大至小，使我們自然感受到序列之美：從民居入口到高潮一路產(chǎn)生出有趣味的漸強音，序列通過高潮到尾飲，布置得緊湊而有意境。民居序列的成功設計更在于設置懸念，讓人不能一目了然，一步一步誘使我們心懷渴望跟著節(jié)律感受至美。宗炳在《畫山水序》中說：“身所盤桓，目所綢繆?！敝袊剿嬋【俺３：艽?，崇山峻嶺，長河遠渚，綿綿渺渺，有山重水復，云煙浩淼之勢，這些物象正如民居中的序列組合。中國畫中的手卷也是以藝術形象的更替、變化，情思、意境的層層生發(fā)、漸漸深入來左右我們的視線，觸動我們的藝術美的情思。

中國畫秉承中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的自然觀，對自然抱有一種由衷的敬仰?！耙饩持馈笔侵袊嫷撵`魂，虛實相生、時空結合、創(chuàng)造意境對現(xiàn)代居室環(huán)境設計涉及的思想、情感、意境、風格設計有極大啟迪?，F(xiàn)代居室不是簡單的“休息室”“工作室”，現(xiàn)代居室環(huán)境設計也非單純的空間、形體組合，其實是一個審美活動的場所，一種民族的、個性的文化設計。然而，值得我們注意的是，當依附于技術經(jīng)濟和歷史文化條件產(chǎn)生的傳統(tǒng)民居，因西方鋼筋水泥構筑的引入而日漸衰落的時候，中國畫家也難以擺脫用中國畫的形式表現(xiàn)現(xiàn)代建筑或其他現(xiàn)代物象的尷尬，現(xiàn)代樂于繪事的人們只有創(chuàng)新畫法才能打破常規(guī)、推陳出新，古老的中國民居的美學價值只有在我們領略其端莊、秀美、雅致的意蘊中才能凝練、積淀、傳承。