靈　焚

與純文學(xué)日益被時代與社會邊緣化的今天文壇現(xiàn)象不同，散文詩創(chuàng)作卻呈現(xiàn)空前的逆向繁榮，并迅速地往新的藝術(shù)高度、成熟的文體方向發(fā)展。我相信未來的文學(xué)史必將收割和繼承現(xiàn)在我們所做的一切。那么。這是否意味著一場新的文學(xué)審美運(yùn)動已經(jīng)靜悄悄地開始了呢?我想是的。

說到一種文學(xué)運(yùn)動，按照以往的經(jīng)驗(yàn)，似乎都需要明確的運(yùn)動綱領(lǐng)，思想、藝術(shù)的傾向，統(tǒng)一的美學(xué)追求等，而當(dāng)代散文詩創(chuàng)作熱，就連最根本的文體特征的統(tǒng)一理解都還沒有達(dá)到，更談不上綱領(lǐng)、宣言了。然而，我認(rèn)為這就是這場運(yùn)動的特點(diǎn)，其最基本的特征就在于以散文許的文體形式實(shí)踐著自己的審美追求。擁有這一點(diǎn)已經(jīng)足夠。因?yàn)檫@是一場文體美學(xué)特征的群體實(shí)踐與獨(dú)立自覺的創(chuàng)作運(yùn)動，屬于廣義上的文學(xué)運(yùn)動，正如中國近代新文化運(yùn)動的統(tǒng)一特征在于大家都以白話文寫作一樣。所以，其它的具體問題不會比這種統(tǒng)一的文體形式的自覺運(yùn)剛與廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐更為重要。以下我從散文詩的歷史與現(xiàn)在存在的三種現(xiàn)象，結(jié)合日本文學(xué)界對散文詩的看法，談?wù)勎抑詫ι⑽脑姷奈磥肀３种鴺酚^的預(yù)感的思考依據(jù)。

一、超越當(dāng)代文學(xué)主流話語偏見的拓荒性現(xiàn)象

從文學(xué)界的主流認(rèn)識出發(fā)，似乎主流話語的掌握者們所認(rèn)同的文學(xué)體裁、形式才屬于文學(xué)的歷史嫡系，散文詩根本不需要從詩歌或者散文中獨(dú)立出來，作為獨(dú)特的文學(xué)體裁而存在?？闪钊诵牢康氖?，就是在這種主流審美板塊的擠壓中，《散文詩》和《散文詩世界》兩家刊物相繼向文壇舉起了反旗，冒出新生命的嫩芽，20多年來以茁壯的生命力向這種認(rèn)識發(fā)起了挑戰(zhàn)。大量散文詩作者的出現(xiàn)，逐年增加的讀者群以及他們所發(fā)出的審美共鳴，正在瓦解這種歷史的成見。我相信，選擇散文詩這種體裁創(chuàng)作，并不是因?yàn)樵姼鑼懖缓?，或者散文不會寫而致，盡管許多人帶著這種成見。我認(rèn)為選擇散文詩。那是因?yàn)檫@種表現(xiàn)形式適合于自己的語言駕馭技巧、情感經(jīng)驗(yàn)的捕捉能力，以及生命審美的訴求。把散文詩當(dāng)作亞詩歌或者亞散文的認(rèn)識都是極其膚淺的。

日本詩人獲原朔太郎在其晚年出版的散文詩集《宿命》的序文《關(guān)于散文詩》中談到：“今天，在我國一般被稱為自由詩的文學(xué)中，特別優(yōu)秀的，比較上乘的作品才稱得上是散文詩。”他認(rèn)為散文詩特點(diǎn)是無視韻律。以散文的形式來寫，但是其全體音樂節(jié)奏強(qiáng)，并且藝術(shù)美的香氣濃重。與抒情詩相比，散文詩在內(nèi)容上觀念性、思想性的要素需要更多，擁有大量的哲學(xué)性特點(diǎn)，可以作為思想詩、隨筆詩來看待。而在他后來的《超越散文詩時代的思想》一文中更進(jìn)一步談到：“我當(dāng)然承認(rèn)散文詩的藝術(shù)意義，并相信其在未來將取得更大的發(fā)展。畢竟散文詩作為散文詩的原因，以其藝術(shù)的意義是不可能被純粹意義的詩歌所取代的。我決不否定散文詩?！瓝Q一種看法，實(shí)際上也可以說現(xiàn)代是散文詩的時代?！陛对簧闹饕删驮谟谒默F(xiàn)代詩創(chuàng)作上，而他最后的作品集卻是以“散文詩”的形式出現(xiàn)。他不但不否認(rèn)散文詩。相反，把散文詩的思想、藝術(shù)、技巧置放于詩歌之上?？墒俏覈鴧s相反，i年多寫詩的人看不起散文詩，這種現(xiàn)象值得深思。我認(rèn)為，一方面與散文詩作品的質(zhì)量有關(guān)，但更主要的是許多人長期以來對散文詩藝術(shù)形成的偏見、先入為主的認(rèn)識在起作用。

盡管日本在幾十年前就如此肯定散文詩的藝術(shù)價(jià)值與存在的現(xiàn)代意義，然而，至今為止日本沒有一本專門刊載散文詩的刊物，也沒有一本像《二十世紀(jì)中國經(jīng)典散文詩》《中國散文詩90年》那樣的大部頭的散文詩選集。原因何在?答案很簡單。就日本文學(xué)界的原因而言在于都認(rèn)為散文詩難寫。而中國的現(xiàn)象卻相反。說明了一方面盡管中國文壇的主流話語還不承認(rèn)散文詩，不認(rèn)同這種文學(xué)體裁的藝術(shù)特色，然而，運(yùn)用這種文學(xué)形式創(chuàng)作的人在中國卻大有人在，且留下不少值得我們編選的作品。這也就是兩家散文詩刊物相繼誕生的社會背景。所以，我覺得，只要這種文學(xué)追求的歷史能夠得到長期的堅(jiān)持，未來的文學(xué)史就必須來收割這場發(fā)生在中國20世紀(jì)末至21世紀(jì)的文學(xué)體裁的探索、追求、確立的靜悄悄的審美運(yùn)動。

一個時代有一個時代的懺悔與審美機(jī)制，散文詩能夠得到越來越多的人們喜愛，這已充分說明了她的存在意義與審美價(jià)值。在唐代除了詩，還有詞，李白也寫過詞。然而，唐代的主流文學(xué)是詩。可是到了宋代，雖然詩繼續(xù)被人們在創(chuàng)作上繼承運(yùn)用，而真正的主流文學(xué)體裁卻讓位于詞的表現(xiàn)手法。這是因?yàn)椴煌臅r代擁有不同的主流審美形式所致。那么，我們?yōu)槭裁床荒苷雇磥砦膶W(xué)的主流表現(xiàn)形式也許將會從詩歌過渡到散文詩呢?只要能用一百年、兩百年的歷史橫斷面來看待現(xiàn)在的散文詩體裁的自我認(rèn)同與自覺創(chuàng)作追求，我們就會有信心堅(jiān)持探索、追求下去，相信未來的歷史會作出必然的選擇。

二、散文詩表現(xiàn)形式被人們廣泛采用的創(chuàng)作現(xiàn)象

如果散文詩不屬于一種獨(dú)立于詩歌與散文的文體，那么，中外詩人中為什么會有那么多的人采用散文詩選種文學(xué)形式來表現(xiàn)他們的思想、情感、審美律動呢?從國外來看，波特萊爾是詩人，《惡之花》不愧為詩歌名著，然而，他還要運(yùn)用散文詩的形式，即在《巴黎的憂郁》中展現(xiàn)自己的病態(tài)審美。泰戈?duì)栆陨⑽脑娒都村壤氛×酥Z貝爾文學(xué)獎的桂冠。獲原朔太郎作為日本口語詩藝術(shù)的奠基者與完成者，最后仍然采用了散文詩的手法表現(xiàn)晚年的詩意審美，《宿命》成為他最后的重要作品。另外，英國詩人艾略特年輕時也曾采用過散文詩的表現(xiàn)手法創(chuàng)作，《發(fā)作(hysterics)》就是其初期創(chuàng)作的散文詩作品。在我國也一樣，魯迅的《野草》眾所周知，除此之外，還有何其芳的《畫夢錄》中的多數(shù)名篇都是散文詩。而昌耀的《告喻》《一種嗥叫》等，楊煉的《贊美》，舒婷的《無題》《回答》等等?，F(xiàn)在活躍在詩壇的新生代詩人中。這種現(xiàn)象就更多了。這說明了什么?說明了散文詩的藝術(shù)手法是獨(dú)立的，人的有些情感經(jīng)驗(yàn)、思想內(nèi)容、審美律動等，只有通過這種藝術(shù)手法才能達(dá)到較好的審美揭示。

散文詩藝術(shù)手法被人們廣泛采用的現(xiàn)象足以成為散文詩作為獨(dú)立文體的有力佐證。然而，存在兩種有趣的現(xiàn)象。其一是有些詩人初期創(chuàng)作嘗試過散文詩，后來就專門使用詩歌的表現(xiàn)手法，如艾略特、楊煉、舒婷都是如此。一種看法可以認(rèn)為那是一種創(chuàng)作的嘗試，不管他們是否有意識地進(jìn)行散文詩創(chuàng)作，其結(jié)果出現(xiàn)的就是這種文體。其二是一些作家、詩人到了文學(xué)與思想達(dá)到了很高的境界時才寫散文詩，如泰戈?duì)枴⑤对诽?、魯迅、昌耀等。以上兩種現(xiàn)象說明了同一個問題，那就是散文詩絕對不是一種容易駕馭的文體，她要求作者具備很高的美學(xué)、思想、藝術(shù)的境界。正因?yàn)槿绱?，有些人最后放棄了散文詩而致力于詩歌，有些人最后才走進(jìn)了散文詩，留下了一生最重要的創(chuàng)作結(jié)晶。這也就應(yīng)證了前面談到的獲原的散文詩理解：最優(yōu)秀的、上乘的詩歌才是散文詩。日本詩評家?guī)r城達(dá)也在談到日本從大正到昭和初期的散文詩的三大特征時概括了三種印象：1、抒情色彩濃，2、故事性強(qiáng)。3、藝術(shù)表現(xiàn)極其前衛(wèi)。把這種觀點(diǎn)與前面談到的獲原認(rèn)為散文詩要求思想含量高、

哲學(xué)要素濃的問題綜合起來，我們顯然可以得出這樣的結(jié)論：散文詩并非一種好寫的文學(xué)體裁，這種體裁對作者的學(xué)識、修養(yǎng)、藝術(shù)、思想等都有極高的要求。

也許正是由于散文詩這種體裁存在上述的寫作難度。造成了我們總在嘆息散文詩的大手筆不多，里程碑式的作品還沒有出現(xiàn)。那是因?yàn)榇笫止P、里程碑式的作品難以產(chǎn)生的緣故。那么。許多人就對散文詩敬而遠(yuǎn)之，正因?yàn)樽约簩懖缓?，就索性吃不到葡萄說葡萄是酸的。而另外一些人卻利用散文詩門前冷落，誤以為自己終于找到了“進(jìn)入文學(xué)”殿堂的門口，生產(chǎn)了一些亞詩歌、亞散文。從而成為一些人的攻擊借口，助長了散文詩名聲的敗壞。

我們不要因?yàn)樯⑽脑婋y出大手筆而自卑，更不能因?yàn)樯⑽脑姾米髌飞俣稒C(jī)取巧，自大地認(rèn)為自己可以生產(chǎn)出里程碑式的作品。從事散文詩創(chuàng)作是應(yīng)該擁有這種志向和使命的，但不能急功近利，需要默默地耕耘、探索。至于自己是否能創(chuàng)作出讓文壇震撼的作品，還是用一生的追求和探索去實(shí)現(xiàn)吧!爬山的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。只有那些默默前行的登山者，最終的腳下才會是山頂。散文詩藝術(shù)猶如一座高山，只有一步一個腳印的攀登者，才會為這座峰頂展示矮群山的高度。只要我們保持著擁有一批又一批前赴后繼的探索者、攀登者，那么，未來的人們一定可以在這些探索者中，找到他們需要的大手筆、里程碑式的作品。所以，我反對總是強(qiáng)調(diào)里程碑式作品的誕生，要求大手筆作者的出現(xiàn)等等言論。

三、當(dāng)代散文詩探索性傾向增強(qiáng)與個性化作者增多的現(xiàn)象

散文詩作為一種文學(xué)體裁，如果我們總是停留在傳統(tǒng)的影子里生存那是不可能發(fā)展的。我覺得，我們不能總是把《野草》搬出來說事，《野草》作為我們傳統(tǒng)的高度，我們必須肯定。然而，試想想，如果我們總是《野草》，我們現(xiàn)在創(chuàng)作追求的意義何在?詩壇上不會有太多的人總是把《嘗試集》《女神》搬出來為新詩的意義佐證吧!所以，必須明白的是，我們在膜拜《野草》的同時。正是在展示著散文詩的悲哀。

魯迅寫《野草》說自己是在寫自己的“小感觸”，就這樣，“小感觸”幾乎成為文藝界為散文詩貼上的標(biāo)簽，成為散文詩最基本的特征了。而后來出現(xiàn)的柯藍(lán)、郭風(fēng)的散文詩，風(fēng)月花草、小哲理等。膚淺、陳舊的情感從此濫觴，人們都在一朵花里觀看世界的色彩椎一滴水中傾聽大海的波濤等，這些就成了幾十年來散文詩的美學(xué)原則了。我們應(yīng)該承認(rèn)前輩們的探索傳統(tǒng)對于散文詩存活的意義。那是時代與歷史的需求使然。然而，我們現(xiàn)在呼吸的空氣、居住的樓房、行走的街道等等，已經(jīng)不再是生活在20世紀(jì)初的追求民族的獨(dú)立，以及解放初期的政治氛嗣需求明朗的頌歌時代了。我們需要屬于我們自己所處時代的審美體驗(yàn)、生存體驗(yàn)，不能總被無形的手牽著走。

令人欣慰的是，近20年來的散文詩創(chuàng)作，正在努力擺脫著籠罩在我們審美視野里所謂的“傳統(tǒng)”的陰影。老一輩作者和新一代作者都以不同的方式，默默地展示著自己對于傳統(tǒng)“突嗣”的姿勢。沒有過激的理論混戰(zhàn)，沒有互相拆臺攻擊，而是團(tuán)結(jié)一致，相互影響，相互尊重。以極其溫和的方式。各自展開一場屬于“散文詩革命”的靜悄悄探索。這是值得我們提倡與繼承的美好學(xué)統(tǒng)、義統(tǒng)。

首先，著名散文詩人耿林莽向文學(xué)界明確指出：散文詩的“小感觸”不等于就是“易碎品”，“小感觸”不等于“小擺沒”，“小感觸”一點(diǎn)也不小，里面可以擁有震撼人心的“大思考”(《散文詩能否野一點(diǎn)》)。從作品的審美傾向來看。涌現(xiàn)出許多很有特色的作者?！吨袊⑽脑?0年》里收入了許多好作品值得閱讀，在此無法一一列舉。有一個現(xiàn)象值得我們欣慰，那就是當(dāng)代文壇許多人把散文詩作為惟一適合自己的文體進(jìn)行著長期的創(chuàng)作實(shí)踐，許多人只寫散文詩，或者主要是寫散文詩，這值得引起我們的關(guān)注。因?yàn)檫^去總有一些人，其實(shí)現(xiàn)在仍然有一些散文詩作者認(rèn)為，散文詩就是不分行的詩，或者只是一篇短小的散文而已。這種認(rèn)識只能說明那個作者自己還沒有在創(chuàng)作上真正達(dá)到對散文詩表現(xiàn)技巧的特征性把握。

日本現(xiàn)代詩人北川冬彥在一篇題為《走向新散文詩的道路》的文章中談到：“不能把‘新散文詩運(yùn)動看成‘詩的散文化，那只是過于注重語言‘音樂性的過去詩人的看法，只是被舊韻文學(xué)毒害了的舊象征主義的觀點(diǎn)。”我曾經(jīng)做過試驗(yàn)，把別人的一首很好的詩歌進(jìn)行不分行處理，把其連接成一章散文詩的形式，結(jié)果發(fā)現(xiàn)那是一章極差的散文詩。而反過來也把很有詩味、也很凝練的散文詩進(jìn)行詩歌式分行擺列，同樣發(fā)現(xiàn)那是一首不忍卒讀的詩。進(jìn)一步仔細(xì)地分析后發(fā)現(xiàn)。那是因?yàn)樵姼璧囊庀蟆疤S性”決定了不能按散文詩那樣以“段”的形式表現(xiàn)，而散文詩的“細(xì)節(jié)性”鋪展也不能切割成以“行”的方式表達(dá)。詩歌的思維方式，意象的運(yùn)用方式，與散文詩的意象的糅人方式，語言駕馭技巧，即在把握情感、捕捉審美時，其意象的鋪展和沉潛方式是很不一樣的。我們可以暫時不管這種體裁究竟是什么，也不需要太多糾纏她與詩歌、散文的關(guān)系怎樣，但需要清醒地認(rèn)識到，這是一種具有獨(dú)立美學(xué)原則的文學(xué)表現(xiàn)形式。而作者運(yùn)用這種文體寫作，來自于其審美、情感律動的訴求結(jié)果。

盡管現(xiàn)在的許多作者還認(rèn)識不到自己的創(chuàng)作實(shí)踐，可能具備未來文學(xué)史的一場新的文學(xué)運(yùn)動的意義。但是，他們基本上能夠把散文詩的創(chuàng)作放在大文學(xué)的背景中把握。所以，他們在表現(xiàn)的選擇上，不再在詩、散文和散文詩之間三心二意，朝三暮四。而是根據(jù)自己的內(nèi)在審美訴求選擇了適合自己的訴說形式——散文詩。正因?yàn)檫@樣的作者在不斷增加。所以，我覺得一場真正體現(xiàn)新的文學(xué)運(yùn)動的散文詩時代已經(jīng)開始了。