齊　易

青衣又名“正旦”，在京劇的“旦”行里，青衣居于最重要的地位，因此才叫“正旦”，又有“大青衣”之稱。青衣扮演的都是賢妻良母、貞婦烈女等端莊正派、性格善良的人物，年齡一般是由青年到中年。如《白蛇傳》中羨慕人間生活、愛上許仙的白娘子，《別皇宮》和《祭江》中為免吳蜀兩地生靈涂炭而投江自盡的孫尚香，《鍘美案》中被丈夫遺棄的秦香蓮，《三擊掌》中選中有志氣的窮書生做丈夫的王寶釧等。

一、關(guān)于青衣的命名

青衣的命名，是由于飾演這類角色的演員在臺上表演時，傳統(tǒng)上往往都穿青褶子（黑色的袍服類服裝，全身青素無繡，只在領(lǐng)、袖、前襟、橫擺等處加鑲雙邊）。如《荒山淚》中的張慧珠、《三娘教子》中的王春娥、《武家坡》中的王寶釧、《桑園會》中的羅敷等穩(wěn)重端莊、孤獨貧窮的正旦角色皆著這樣的服飾。還有一種銀灰色的素褶子，以冷色象征衣服素凈，襯托劇中人物的悲愁、清苦。正旦行當亦因穿青褶子者居多而稱“青衣”。

因飾演角色的不同，有的青衣雖然也穿女蟒（如《大保國》中的李艷妃），或者穿宮衣（如《貴妃醉酒》中醉酒后的楊貴妃），或者穿帔（如《金水橋》中的郭妃），或者穿其它顏色的褶子，但除蟒和宮衣是固定的花樣花色外，一般來說，褶子和帔的色彩往往都是比較素雅的。而且，傳統(tǒng)上青衣行當無論穿什么樣的戲裝，這種戲裝總是長衫類型的，不是上下衣可以分開的短打扮。二、青衣行當?shù)谋硌萏攸c與化妝

傳統(tǒng)上，青衣的表演特點是以唱功為主，要求韻味濃厚，行腔優(yōu)美，風格鮮明，聲情并茂，流派特點明顯。青衣的念白都是韻白，一般不念散白。其表演動作幅度較小，行動比較穩(wěn)重，講究優(yōu)美端莊，不能輕佻。

早期傳統(tǒng)戲的青衣基本上都是坐著唱，沒有太多的表演。這是因為在過去的時代，封建禮教要求婦女目不斜視，笑不露齒，甚至袖不露指，走路也不能快步，要安詳穩(wěn)重。過去在舞臺上表演的青衣行當，不管坐、立、走路，都要求一只手橫捂胸腹之間，另一只手垂在身旁，總是慢條斯理地保持著這種姿態(tài)，為此觀眾給青衣起了一個很形象的俗稱叫“抱肚子旦”。

在演唱的用嗓方面，青衣要用“小嗓子”（俗稱“假嗓”），由于戲中的演唱多由青衣來承擔，因此要求青衣這一行當?shù)难輪T要有非常好的嗓音條件（相對來說，彩旦、刀馬旦等的表演主要在做、打工上，對嗓音的要求可以低一些）。青衣的唱功要求用“丹田氣”，有了氣息的支持，聲音才能響遏行云。在演唱的咬字吐字方面，講究“以字行腔”，“字是骨頭，腔是肉”，要求字正腔圓，字字入耳。

京劇中以青衣為主要角色的戲，最早幾乎全是是重唱功的，如《祭江》《大保國》《二進宮》《孝義節(jié)》等戲，幾乎沒有什么可以發(fā)揮形體表演的機會。以后經(jīng)王瑤卿、梅蘭芳等大師的逐步創(chuàng)造發(fā)展，青衣這一行當也開始重視以表演的手段來塑造獨特的人物形象了。梅蘭芳等人還把青衣沉靜端莊的風格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架等都熔為一爐，創(chuàng)造出一種唱、念、做、打并重的新行當——花衫。

青衣主要扮演正派、穩(wěn)重、賢淑的中年或青年婦女角色，因此面部化裝要講究容貌端正，所用底色較淡，呈粉白色。腮部揉紅部分面積小，顏色亦較淺，只是眼窩四周近鼻根處著色較重，過顴肌部位即與底色融合。青衣多描柳葉眉，勾鳳眼，外眼角略往上挑。描繪眼圈的線條不宜過重、過粗、過長。涂唇時口型輪廓鮮明，嘴角亦略向上展。扮演貧窮婦人時，臉上雖然涂抹脂粉，但不宜過重。扮演閨門女性（如《西廂記》中的崔鶯鶯）時，眉眼畫得必須清秀，臉部的脂粉要略重一些。

三、青衣行當?shù)闹械┭輪T

在京劇的發(fā)展歷史中，青衣行當?shù)闹輪T燦若群星，他（她）們?yōu)榫﹦∷囆g(shù)的發(fā)展做出了杰出的貢獻。只是在相當長的封建社會里，女性不允許登臺表演，女性角色只能由男性出演。因此在很長一個時期里，京劇青衣行當?shù)闹輪T基本上都是男性。

用男性演員在舞臺上塑造女性角色，只能是由那些先天條件宜于飾演女性的人來裝扮。有了先天條件，不等于一演就“像”，還必須經(jīng)過后天的雕琢。既然身材體形不能完全像女人那樣玲瓏窈窕，就要在體態(tài)動作的神韻風采上下功夫。這樣另辟蹊徑，中國戲曲中就有了長長的水袖，與那個不允許女性露手給外人看的時代相符；同時在非露手不可時，又發(fā)明出“蘭花指”等各式各樣的指法，這樣比純自然狀態(tài)的手更美、更藝術(shù)化。

早期青衣行當?shù)闹輪T以胡喜祿、時小福、余紫云、陳德霖、王瑤卿為代表。

胡喜祿是與程長庚、余三勝同一時代的著名京劇旦角演員。他的唱腔工整熨貼，并喜創(chuàng)新腔。他本工青衣，但實文武兼擅，重做工，表演細膩。時小福嗓音委婉嘹亮，唱腔極富情韻，有“天下第一青衣”之美名。曾以《三娘教子》享譽一時，常于春臺、四喜、三慶各班演出。余紫云自幼隨父來京，入“景和堂”從梅巧玲習花旦，并私淑胡喜祿之青衣戲。其戲路極寬，尤精蹺工。因善擅彈琵琶，他演《昭君出塞》時，自彈自唱享譽一時。其子余叔巖，為余派老生創(chuàng)始人；陳德霖是清代光緒以來青衣演員的代表人物，在唱腔上得到時小福的親傳，其主要特色在于繼承老派青衣演唱的傳統(tǒng)，偏于陽剛一路，是近代青衣重要流派，世稱“陳派”。王瑤卿9歲開蒙學青衣，后又習得了京劇旦角表演程式的各種基本技藝，“文武昆亂”兼容并有。他潛心鉆研，使男旦表演更趨完美，經(jīng)他培養(yǎng)的梅蘭芳等眾多演員在表演上各自形成自己的風格，在梨園界他被尊奉為“通天教主”。

將京劇青衣行與整個京劇表演推向藝術(shù)高峰的，是世人皆知的“四大名旦”。梅蘭芳出身于京劇世家，祖父梅巧玲為著名京劇花旦，伯父梅雨田為著名京劇琴師。梅蘭芳8歲學戲，11歲登臺，擅演青衣、花旦、刀馬旦各行，并同王瑤卿等人一起，創(chuàng)出“花衫”一行。梅蘭芳不僅創(chuàng)造出京劇“梅派”藝術(shù)，而且以他為代表的“梅蘭芳表演體系”成為與“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”“布萊希特表演體系”并稱世界的“三大表演體系”，其藝術(shù)成就之高，舉世矚目。尚小云初習武生，后改老生，1917年起再改青衣，從此聲名鵲起，他擅演的青衣戲有《乾坤福壽鏡》《二進宮》等，此外他還兼演刀馬旦戲。程硯秋以演悲劇著稱，他因青春期倒倉，嗓音變得有些沙啞，但他沒有后退，而是更加刻苦鍛煉，創(chuàng)造了深沉含蓄，外柔內(nèi)剛，若斷若續(xù)，一氣呵成的“程派”演唱風格。荀慧生的戲路很寬，擅演青衣、閨門旦、花旦、刀馬旦等，他的演唱吐字清晰真切，運腔柔媚，調(diào)門雖然不高，但能在曲折低回中另辟蹊徑，唱來流暢清新，能夠很好地表達感情，塑造出許多具有鮮明個性特征的婦女形象。

繼“四大名旦”之后，又涌現(xiàn)出了以李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠“四小名旦”為代表的一批男旦演員。這時的京劇旦角表演藝術(shù)顯得爐火純青、精妙絕倫，從而徹底扭轉(zhuǎn)了京劇藝術(shù)以老生為主體的格局。

四、青衣行當坤旦演員的出現(xiàn)與繁榮

戲曲界出現(xiàn)女性演員，是19世紀末至20世紀初才有的事。但直到20世紀30年代，京劇界才涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀女性演員，最早的一批青衣行當著名女性演員有雪艷琴、新艷秋、童芷苓、言慧珠等人。

雪艷琴扮相秀麗，嗓音甜潤，1933年在上海明星影片公司拍攝的中國最早的一部舞臺片《四郎探母》中，她扮演鐵鏡公主。新艷秋12歲時改學京劇，師從過梅蘭芳，并偷學過程硯秋的戲，她的演唱寓剛于柔、幽咽婉轉(zhuǎn)，又別具清香雅麗、情意蘊蓄之風韻。童芷苓受家庭熏陶，11歲即能演出《女起解》，先后拜張曼君、荀慧生、梅蘭芳為師，她戲路極寬，不拘成規(guī)，表演細膩，善于刻畫人物。言慧珠是著名老生演員言菊朋之女，12歲學程派青衣，后正式拜梅蘭芳為師，頗得其神韻，她常演出的劇目有《西施》《霸王別姬》《鳳還巢》等。

新中國成立后，男旦逐漸淡出了舞臺，趙燕俠、杜近芳、李維康、洪雪飛、楊春霞、李麗芳等一批又一批的青衣女演員在表演藝術(shù)上日趨成熟，出現(xiàn)了坤旦青衣行當人才輩出的繁榮局面。趙燕俠7歲學藝，并先后拜荀慧生等名家為師學習青衣、花旦，她繼承荀派風格，又有新的發(fā)展，受到觀眾的喜愛。杜近芳先后拜王瑤卿、梅蘭芳為師，藝術(shù)風格兼融梅、王，她的演唱音色甜美、圓潤清醇，舞臺形象秀麗典雅，刻畫人物栩栩如生。李維康12歲登臺，后畢業(yè)于中國戲曲學校，入中國京劇院任主演，她的扮相端莊，行腔富有創(chuàng)新，熔多種流派的聲腔于一爐，在傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲里成功地塑造了眾多角色。洪雪飛、楊春霞、李麗芳等人則分別在現(xiàn)代戲《沙家浜》《杜鵑山》《海港》中飾演了阿慶嫂、柯湘、方海珍等角色。

（責編：劉賢）