沈亞丹

[摘要]中西藝術(shù)比較作為藝術(shù)學(xué)研究的重要方法，已被廣泛運(yùn)用。因而，對(duì)于西方藝術(shù)學(xué)核心概念內(nèi)涵的分析變得異常重要，它不僅是一種方法論，更是比較藝術(shù)學(xué)本體的重要組成部分。我們要弄清中西方相應(yīng)藝術(shù)概念不同層面的內(nèi)涵，僅靜態(tài)分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須對(duì)之進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察。“形式”是西方哲學(xué)和美學(xué)中的一個(gè)關(guān)鍵概念，它含有形而上之“理式”、先驗(yàn)感性范疇以及外在形態(tài)等諸內(nèi)涵，分別可與中國(guó)藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)中之“道”、“神”、“名”、“形”進(jìn)行比較。同時(shí)，在藝術(shù)學(xué)視域中，它可延伸為藝術(shù)形式，如藝術(shù)類(lèi)型及藝術(shù)表現(xiàn)手段?？傊?，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中，與形式相對(duì)應(yīng)的絕不是“形”或其它某一個(gè)概念，而可以落實(shí)為一個(gè)從“道”、“神”向“名”、“形”往復(fù)轉(zhuǎn)化的過(guò)程。

[關(guān)鍵詞]形式；理式；先驗(yàn)感性形式；現(xiàn)象形式；道；神；名；形

[中圖分類(lèi)號(hào)]J01[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671－511X(2009)05－0075－05

至上世紀(jì)中期，宗白華、錢(qián)鐘書(shū)、朱光潛等學(xué)術(shù)大家，已較為完備地建構(gòu)了中國(guó)式藝術(shù)比較的宏觀(guān)視域。他們從不同角度對(duì)中西繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌等藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)行了比較，對(duì)中西藝術(shù)時(shí)空建構(gòu)、感知方式以及形式特征等進(jìn)行了深入的分析。20世紀(jì)80年代，人們自覺(jué)地將自己對(duì)于藝術(shù)的研究置于中西比較的視野中，以便更加客觀(guān)、辯證地審視自己的論述對(duì)象，將中西藝術(shù)比較作為一種方法，廣泛運(yùn)用于中西藝術(shù)特質(zhì)、藝術(shù)史等具體問(wèn)題的研究中。上世紀(jì)90年代末，李心峰先生在《比較藝術(shù)學(xué)的功能與視界》一文中，對(duì)我國(guó)比較藝術(shù)學(xué)所取得的成就進(jìn)行了全面的論述。十年以來(lái)，比較藝術(shù)學(xué)所取得的成果更是有目共睹，這里恕不一一列舉。隨著中國(guó)學(xué)科體制的西化，西方哲學(xué)和美學(xué)概念日益充斥于中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論體系中，這不但為中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨文化研究提供了極大的便利；同時(shí)，在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究中迫使我們不得不借助于西方概念來(lái)談?wù)撝袊?guó)藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)現(xiàn)象。畢竟，在當(dāng)今日益科學(xué)化、具體化的藝術(shù)學(xué)研究中，我們已經(jīng)不能簡(jiǎn)單以“芙蓉出水”，或者“流風(fēng)回雪”等感悟式語(yǔ)句來(lái)界定藝術(shù)作品或藝術(shù)風(fēng)格；也很難再以“某人登堂”、“某人人室”來(lái)界定一個(gè)藝術(shù)家的成就。雖然我們已經(jīng)習(xí)慣以“對(duì)象”與“主體”，“內(nèi)容”與“形式”、“能指”及“所指”等眾所周知的術(shù)語(yǔ)來(lái)討論藝術(shù)，但同時(shí)藝術(shù)研究中也充滿(mǎn)了大量“主體間性”、“文化記憶”、“后極權(quán)主義”等層出不窮的新概念。所有這一切都讓中國(guó)學(xué)人顯得異乎尋常地雄辯，也顯得無(wú)奈。

由于中西哲學(xué)、文化傳統(tǒng)的差異，也因?yàn)榉g過(guò)程中語(yǔ)言的有限性，中西方的特定概念在內(nèi)涵上常難以一一對(duì)應(yīng)。事實(shí)上，“語(yǔ)言是存在之家”，這不僅僅是語(yǔ)言的問(wèn)題，同樣來(lái)自于中西藝術(shù)觀(guān)照方式、藝術(shù)存在方式的不同而導(dǎo)致的藝術(shù)理論話(huà)語(yǔ)的差異。因此，能否在跨文化藝術(shù)比較中找到一種概念上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，成為中西藝術(shù)比較是否具有科學(xué)性，甚至藝術(shù)比較能否進(jìn)行的重要依據(jù)。在中西藝術(shù)比較以及種種概念的借用過(guò)程中，如果概念的內(nèi)涵得不到相對(duì)準(zhǔn)確的界定，那么建立在這些概念上的理論分析將不堪一擊。同時(shí)，也正是因?yàn)檫@些差異的存在，比較藝術(shù)學(xué)也才獲得了它存在的意義：“就名理的知識(shí)而言，A自身無(wú)意義，它必須因與B有關(guān)系而得意義?！?/p>

《比較詩(shī)學(xué)研究的三種形態(tài)》一文中將之劃分為“對(duì)應(yīng)”、“對(duì)立”、“對(duì)流”三種態(tài)度。其中，第一種態(tài)度認(rèn)為，中西理論和術(shù)語(yǔ)具有“對(duì)應(yīng)”性，因而也具有比較的基礎(chǔ)和可能性；第二種態(tài)度和前者恰恰相反，而具有文化相對(duì)主義傾向，例如：“到了20世紀(jì)70年代，著名的《比較文學(xué)與文學(xué)理論》一書(shū)的作者維斯坦因教授仍然認(rèn)為東西方異質(zhì)文化之間的比較文學(xué)是不可行的?！钡谌N“對(duì)流”立場(chǎng)則主張“擺脫表面的比附而達(dá)到深層的超越”。比較而言，筆者傾向于第三種立場(chǎng)，客觀(guān)尋找跨文化藝術(shù)比較中的深層次的相同點(diǎn)和差異才是一種科學(xué)的態(tài)度。因此，對(duì)中西藝術(shù)比較中的概念，尤其是核心概念的界定和厘清顯得更加重要和迫切。我們要弄清中西方相應(yīng)藝術(shù)概念不同層面的內(nèi)涵，僅靜態(tài)分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須對(duì)之進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察。例如，“道”與“邏各斯”；中國(guó)藝術(shù)理論傳統(tǒng)中的核心概念“和”與西方美學(xué)概念“和諧”；中國(guó)與“神”相對(duì)的“形”與西方“形式”這一對(duì)概念，便常常被人混為一談。針對(duì)這些混淆，一些學(xué)者已經(jīng)對(duì)中西哲學(xué)以及藝術(shù)學(xué)概念進(jìn)行了構(gòu)圖和梳理工作。例如，對(duì)于道和邏各斯這兩個(gè)概念，已有當(dāng)代學(xué)者從各層面、各角度，進(jìn)行過(guò)精彩而深刻的研究；關(guān)于“和”與“和諧”，也有一些學(xué)者已經(jīng)給出較為清晰的分析，例如曾繁仁、王明居、孫星群等學(xué)者不約而同地對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“中和”以及古希臘“和諧”的概念，發(fā)表專(zhuān)文辨析其異同。這些文章較為翔實(shí)地分析、論證了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)核心概念之一的“中和”與“和諧”實(shí)質(zhì)上的異同。但筆者竊以為“中”、“和”以及“中”、“和”并舉，在內(nèi)涵上還存在細(xì)微差異。對(duì)此，在運(yùn)用這些概念進(jìn)行理論分析和藝術(shù)比較的時(shí)候，應(yīng)對(duì)之進(jìn)行仔細(xì)辨析。

而中西藝術(shù)比較視野中的另一核心概念——“形式”，在中西藝術(shù)比較過(guò)程中的運(yùn)用，則有些“剪不斷，理還亂”的意味。相對(duì)于形式概念在藝術(shù)研究中的廣泛運(yùn)用，對(duì)于其在中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)中參照概念的專(zhuān)門(mén)論述卻不容樂(lè)觀(guān)。在中西方藝術(shù)比較過(guò)程中，常常有人將“形式”作為于藝術(shù)作品的外在特征。即使宗白華先生在其著作中，有時(shí)也將“形式”和“形”互換使用。例如，宗先生曾指出：“我想詩(shī)的內(nèi)容可分為兩部分，就是‘形同‘質(zhì)。詩(shī)的定義可以說(shuō)是：‘用一種美的文字……音律的繪畫(huà)的文字……表寫(xiě)人的情緒中的意境。這能表寫(xiě)的、適當(dāng)?shù)奈淖志褪窃?shī)的‘形，那所表寫(xiě)的‘意境，就是詩(shī)的‘質(zhì)?！惫P者以為，宗先生此處的形，在很大程度上是指藝術(shù)形式。徐復(fù)觀(guān)先生在其《宋詩(shī)特征論》中曾說(shuō)：“《唐子西文錄》：‘王荊公五字詩(shī)得子美句法，其詩(shī)云：“地蟠三楚大，填入五湖低。”。僅以句法言與杜子關(guān)系，未免失之于淺。”言下之意，也是對(duì)“句法”作為詩(shī)之“形”的不屑。不可否認(rèn)，形式的確具有外在形態(tài)的含義，但如上文所述，它同時(shí)也意味著物體的內(nèi)在規(guī)定性。而在中國(guó)美學(xué)史上，“形”是作為和“神”相對(duì)應(yīng)的一對(duì)范疇提出來(lái)的，在中國(guó)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史以及藝術(shù)各個(gè)門(mén)類(lèi)中，它都是一個(gè)匠氣十足的概念。莊子時(shí)代就提出“得意忘言”、“得意忘形”這一類(lèi)命題，顯示了對(duì)于“形”的極大輕蔑。

中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于“形”的鄙視，和“形式”這一范疇在西方美學(xué)傳統(tǒng)中的至高無(wú)上的地位形成鮮明對(duì)比；而這種反差又給處于中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中的各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的現(xiàn)代審視，帶來(lái)極大障礙。同時(shí)，對(duì)于“形”的鄙視必然會(huì)使轉(zhuǎn)型期的中國(guó)美學(xué)和西方庸俗社會(huì)學(xué)遙相呼應(yīng)。因此，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，“內(nèi)容決定形式”的觀(guān)念深入人心。當(dāng)然，在西方美學(xué)的啟發(fā)之下，一些有識(shí)之士已經(jīng)或正在認(rèn)識(shí)到藝術(shù)形式的重要性。這種觀(guān)念的變化，是導(dǎo)致上世紀(jì)80年代一場(chǎng)

關(guān)于形式和內(nèi)容關(guān)系的大論辯的主要原因。十年前林木先生在其《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)形式問(wèn)題研究得失辯》中對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了全面的考察，并且呼吁“在即將進(jìn)入21世紀(jì)的今天，清除在形式研究上彌漫了幾乎整整一個(gè)世紀(jì)的學(xué)術(shù)迷霧，克服一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的西方形式思維的固定模式，或許才是確立民族的現(xiàn)代藝術(shù)的真正起點(diǎn)?！卑∈赀^(guò)去了，學(xué)界對(duì)于這一概念的運(yùn)用以及考辨確實(shí)取得了一定成就，但有些方面仍不容樂(lè)觀(guān)。

趙憲章先生通過(guò)《西方形式美學(xué)》一書(shū)，對(duì)西方歷史上的形式概念進(jìn)行了系統(tǒng)詳細(xì)的剖析，并且指出：“在中國(guó)古代美學(xué)中，形式概念具有很大的隨機(jī)性；相對(duì)于‘神而言是‘形，相對(duì)于‘意而言是‘象，相對(duì)于‘情而言是‘景……”由此可見(jiàn)，這一概念在中西藝術(shù)比較研究中，具有怎樣的復(fù)雜性與迷惑性。喻天舒在其《從“外觀(guān)”到“結(jié)構(gòu)”——在中西比較中對(duì)西方“形式”概念的歷史透視》一文中，對(duì)于中西方藝術(shù)理論中的“形式”分別進(jìn)行了梳理。不可否認(rèn)，作者對(duì)于西方形式概念的認(rèn)識(shí)可謂準(zhǔn)確且透徹，但形式之內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是外觀(guān)和結(jié)構(gòu)那樣簡(jiǎn)單。下面筆者將就“形式”在西方哲學(xué)、美學(xué)體系中的內(nèi)涵及其在中國(guó)藝術(shù)理論傳統(tǒng)不同層面中的相應(yīng)意義，進(jìn)行一次動(dòng)態(tài)考察。當(dāng)然，在這么短的篇幅中要闡釋形式及其相關(guān)概念，需要有知其不可為而為之的勇氣。而藝術(shù)學(xué)之不息生機(jī)便存在于問(wèn)題的涌現(xiàn)、提出、解決和反思的不斷循環(huán)往復(fù)之中。

可以說(shuō)，形式概念的發(fā)展塑造了整個(gè)西方哲學(xué)史，從柏拉圖的理式到在亞里斯多德哲學(xué)中舉足輕重的形式因，再到中世紀(jì)哲學(xué)中的太一；從康德哲學(xué)之“先驗(yàn)形式”到胡塞爾的“先驗(yàn)意向性”，都是形式概念在不同歷史時(shí)期的不同形態(tài)。其中康德對(duì)形式的闡發(fā)對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)理論體系的建構(gòu)具有決定性作用。加拿大學(xué)者奇塔姆在其《康德，藝術(shù)和藝術(shù)史》一書(shū)中重申大衛(wèi)·薩默斯的結(jié)論并指出：“康德的形式概念對(duì)藝術(shù)史很重要：‘形式被視為人性普遍共同的特性……很大程度上藝術(shù)史就是在它的庇護(hù)下才得以以學(xué)術(shù)的面貌誕生和流行的。”這里我們有必要重溫康德哲學(xué)中的形式內(nèi)涵。康德的所謂先驗(yàn)感性形式為先驗(yàn)時(shí)間和空間，其中時(shí)間作為外感形式而空間作為內(nèi)感形式，是人們獲得感性經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)條件。其次，康德稱(chēng)事物的外部特征為“現(xiàn)象的形式”：“在現(xiàn)象中，我把那與感覺(jué)相應(yīng)的東西稱(chēng)之為現(xiàn)象的材料，而把那種使得現(xiàn)象的雜多弄在某種關(guān)系中得到整理的東西稱(chēng)之為現(xiàn)象的形式。”與此相應(yīng)，我們可以歸納出哲學(xué)史上形式概念的三種基本內(nèi)涵：作為理式，它是一種形而上的存在，是世界生成的原動(dòng)力，具有生發(fā)性、遍在性和普遍有效性；再者，形式作為人們把握世界的方式，人類(lèi)對(duì)于世界的感知有賴(lài)于形式的參與；進(jìn)而，指人們通過(guò)作為感知范式的形式而把握的世界外部形態(tài)。藝術(shù)形式這一概念作為它在藝術(shù)研究領(lǐng)域中的延伸，為各藝術(shù)門(mén)類(lèi)提供規(guī)范。同時(shí)，它也指具體的藝術(shù)樣式和結(jié)構(gòu)方式，如繪畫(huà)中的點(diǎn)、線(xiàn)、面及其組合，音樂(lè)中的節(jié)奏、旋律。它與各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)相表里，對(duì)藝術(shù)本體起規(guī)定作用。

對(duì)于西方形式概念在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的對(duì)應(yīng)范疇，趙憲章先生指出：“‘形式成了西方美學(xué)的‘元概念，‘道則是中國(guó)美學(xué)的‘元概念；西方美學(xué)多從‘形式出發(fā)論美，中國(guó)美學(xué)多從‘道出發(fā)論美；‘形式是西方美學(xué)的核心，‘道是中國(guó)美學(xué)的核心?！钡拇_，“道”作為中國(guó)哲學(xué)的元概念，對(duì)于中國(guó)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)起著內(nèi)在的規(guī)定性作用，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它和西方形式概念有相通之處。和柏拉圖的“理式”一樣，“道”在中國(guó)哲學(xué)中是一種潛在的、具有生發(fā)能力的最高存在。盡管“理式”與“道”有諸多區(qū)別，但是有一點(diǎn)是相同的：它們?yōu)槭澜绲娘@現(xiàn)提供規(guī)定性和有效性：“理性對(duì)于康德和潘諾夫斯基而言是‘形式層面的，它尋求追問(wèn)和批判中持續(xù)和先于事實(shí)的關(guān)系，以區(qū)別于無(wú)論是屬于美學(xué)的還是哲學(xué)的其它學(xué)科，尤其是屬于我們經(jīng)驗(yàn)的、可變的。我們必須永遠(yuǎn)對(duì)理性的潛在普遍有效性保持一種信念。”作為超驗(yàn)的存在，無(wú)論是“理式”還是“道”，都不可能直接向感官呈現(xiàn)自身。因此，對(duì)于感官而言它顯現(xiàn)為——無(wú)。湯用彤先生論及王弼貴無(wú)之學(xué)，曾指出：“此無(wú)對(duì)之本體(substance)，號(hào)日無(wú)，而非謂有無(wú)之無(wú)。因其為道之全，故超乎言象，無(wú)名無(wú)形。方圓由之得形，而此無(wú)形?！?/p>

另一方面，“理式”和“道”是內(nèi)在于事物的，但是這種內(nèi)在并不是深藏不露，它們都可以通過(guò)事物的外在現(xiàn)象為人們所把握，因此，與外在形態(tài)特征相對(duì)，它們是“內(nèi)形式”，是外在形式所由生發(fā)的根源和內(nèi)在動(dòng)力。在“理式”和“道”自我顯現(xiàn)的同時(shí)，它對(duì)于事物的性質(zhì)以及性質(zhì)的變遷起到一種內(nèi)在規(guī)定作用。外形式是主觀(guān)對(duì)于客觀(guān)感知質(zhì)料的一個(gè)直接規(guī)定性，或者說(shuō)是客觀(guān)事物對(duì)于主觀(guān)的直接呈現(xiàn)，外在形式的變化以及變化的動(dòng)力則來(lái)自于內(nèi)形式。洪堡特在其《論人類(lèi)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類(lèi)精神發(fā)展的影響》一書(shū)中，為人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的重要形式之一——語(yǔ)言，劃分出內(nèi)形式以及外形式。他指出：“內(nèi)在和外在的具體對(duì)象的名稱(chēng)更深刻地滲透到感性直觀(guān)、想象和感情之中，并通過(guò)它們的共同作用對(duì)民族性產(chǎn)生影響，因?yàn)樵谶@一過(guò)程中，自然與人建立起了真正的聯(lián)系，而部分地具有物質(zhì)實(shí)體性的質(zhì)料也與造就形式的精神結(jié)合了起來(lái)?！毙问降纳l(fā)功能先天地使得它具有內(nèi)在規(guī)定性和外在形態(tài)，二者皆存在于形式概念的內(nèi)部，是形式概念與生俱來(lái)的特征。事實(shí)上，當(dāng)柏拉圖提出“現(xiàn)實(shí)的床”和“床的理式”的時(shí)候，同時(shí)就提出的床的外部形式以及床的內(nèi)部形式，不過(guò)這二者一直是絞纏在一起的，直至賀拉斯從內(nèi)外兩個(gè)方面提出“合理”與“合式”，西方形式概念走向真正的二元化道路。

就形式作為把握世界的先驗(yàn)感知范式而言，在某種層面上可與中國(guó)藝術(shù)理論中的“神”對(duì)舉。此處的“神”不是“形神”之神，同時(shí)也區(qū)別于“傳神”之神，而是指主體以一種特定方式對(duì)于世界的把握，并對(duì)道進(jìn)行智性直觀(guān)。正是由于生命個(gè)體之“神”的存在，使得生命個(gè)體的生命活動(dòng)以及對(duì)于世界的感知成為可能。道是遍在的，而對(duì)于道的感知卻是主觀(guān)的：“有真人而后有真知?！?《莊子·大宗師》)這一過(guò)程即主體關(guān)照過(guò)程中的心領(lǐng)神會(huì)之神，故時(shí)而萬(wàn)慮消沉，時(shí)而思接千載，“登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則意溢于?！?《文心雕龍·神思》)。其主體感知范式與先驗(yàn)感性范疇一樣，是主體的認(rèn)識(shí)功能。其中，主體由于對(duì)“道”的感知所具有的超越能力，則和胡塞爾和海德格爾的主體觀(guān)照形式的“超越”功能相接近。誠(chéng)然，康德先驗(yàn)形式所規(guī)約的是雜亂之現(xiàn)象，而與之相隨的是感性經(jīng)驗(yàn)，而中國(guó)傳統(tǒng)審美理論中“神”所規(guī)約的是經(jīng)驗(yàn)世界，與之相隨的則是審美境界。但二者也不乏相通之處。首先這二者作為主體感知方式，為雜亂無(wú)章的現(xiàn)象世界提供了規(guī)定性和意義。其次，無(wú)論是康德的先驗(yàn)形式還是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之“神”，它們只涉及世界之表象。再次，神和形式一樣，既有與時(shí)偕進(jìn)的延續(xù)性，也有一以貫之的普遍

性：“神貫于形也”(《淮南子·詮言訓(xùn)》)。宗白華在其《藝術(shù)學(xué)》之《藝術(shù)形式與內(nèi)涵問(wèn)題》中明白指出：“每一種空間上并列的(空間排列)，或時(shí)間上相屬的(即組合)一有機(jī)的組合成為一致的印象者，即形式也。”中國(guó)藝術(shù)中的神思所努力領(lǐng)悟的道及其一貫性，不是別的，而正是對(duì)于時(shí)間、空間形式之反觀(guān)，這便體現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)中的宇宙意識(shí)。神在宋以后在人物畫(huà)和山水畫(huà)中分別延伸為“傳神”之神和“神韻”之神。前者作為“君形者”統(tǒng)攝并貫穿于“形”之中，揭示人物的個(gè)性特征。一個(gè)人的形象是五官四肢的空間位置排列，而一旦他將它置于特定情境中，于舉手投足之間，便有了時(shí)間流逝之輕重緩急，有了情感之愛(ài)恨情仇，而所謂的神便棲身于其中。山水中之“神”，即中國(guó)人之宇宙意識(shí)的直觀(guān)反映。

無(wú)論是潛在的理式還是先驗(yàn)形式都通向經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)象，即可感知的世界外部形態(tài)。這便是康德的所謂現(xiàn)象形式。而這一層含義，可以理解為中國(guó)理論話(huà)語(yǔ)中“形”，它在傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)理論中，常被用以概括經(jīng)驗(yàn)可把握之感性世界。但反之，“形”則不能局限為事物的外部形態(tài)。細(xì)究中國(guó)哲學(xué)中之“形”，它的復(fù)雜性出乎我們的意料。首先，它作為一個(gè)哲學(xué)概念，是劃分道和器的楚河漢界，所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”；其次，它和無(wú)相對(duì)，做名詞用，訓(xùn)為有；做動(dòng)詞用，訓(xùn)為彰顯，這一層意思在藝術(shù)中常被引申為造型或藝術(shù)表現(xiàn)：“畫(huà)，形也”便是。進(jìn)而，“形”和神相對(duì)應(yīng)，感官可辨識(shí)之形態(tài)，有時(shí)也強(qiáng)調(diào)人的物質(zhì)性及生理特性：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人”(《管子·內(nèi)業(yè)》)。這里的天地，并非實(shí)指自然界天空和大地，而僅分別象征形而上之道與形而下之器。如果我們反觀(guān)中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)史，對(duì)于形的理解和把握常被上升到“道”的高度來(lái)談?wù)摰摹！肚f子》中的“庖丁解?！边@一寓言，歷來(lái)被作為“目擊道存”的例證，而“道”不是別的，就是庖丁對(duì)于牛的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，或稱(chēng)對(duì)象內(nèi)在規(guī)律的準(zhǔn)確把握。同時(shí)，對(duì)于這種現(xiàn)象背后的形式的把握，需要時(shí)間過(guò)程中一以貫之的主體感知方式——“神”的參與。中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)“形”的貶低常常是對(duì)藝術(shù)作品模仿自然形態(tài)的否定。進(jìn)而，對(duì)于“神”的提倡是對(duì)于藝術(shù)形式主體性的張揚(yáng)。

與形比鄰的概念便是名，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，常形、名并舉，稱(chēng)為“形名”之學(xué)：“名家原理，在辯乎名形。然形名之檢，以形為本，名由于形，而形不待名。”正是“道可道，非常道”，道通過(guò)獲得“名”而變?yōu)榭砂盐蘸涂蓚鬟_(dá)的。事實(shí)上，在中國(guó)哲學(xué)史上，和“道”遙相對(duì)應(yīng)的還有一個(gè)概念，那就是“名”。在先秦魏晉哲學(xué)中，“名”是一個(gè)極其重要的理論范疇，“道”和“名”在《老子》中是作為一對(duì)范疇提出來(lái)的：“道可道，非常道。名可名，非常名。無(wú)名，天地之始；有名，萬(wàn)物之母?！?《老子·一章》)孔子也從倫理學(xué)角度提出“正名”，“君君，臣臣，父父，子子”(《論語(yǔ)·顏淵》)，以一事物的“名”對(duì)其實(shí)質(zhì)作出規(guī)范，并指出“名不正則言不順”。王弼則指出：“夫不能辨名則不能言理；不能定名則不可與論實(shí)也?！睂?duì)于道和名的關(guān)系與實(shí)質(zhì)，錢(qián)鐘書(shū)先生在其《管錐篇》中已有專(zhuān)論。錢(qián)先生指出：“《春秋繁露·深察名號(hào)》篇曰：‘鳴而施命謂之名，名之為言，嗚與命也。其言何簡(jiǎn)而雋耶!”“道”的演化過(guò)程也就是不斷獲得“名”的過(guò)程。當(dāng)然，儒家的“名”，在很大程度上是一種具有倫理意義的形式，但同時(shí)它也是儒家哲學(xué)的核心概念，對(duì)于儒家美學(xué)體系的建立起到?jīng)Q定性作用。

可以說(shuō)，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，為各家所共同認(rèn)可的“《詩(shī)》以道志，《書(shū)》以道事，《禮》以道行，《樂(lè)》以道和，《易》以道陰陽(yáng)，《春秋》以道名分”(《莊子·天下》)，其實(shí)質(zhì)就是對(duì)于各種文體的“正名”。雖然道通為一，但在獲得“名”之后，這一“名”對(duì)于各藝術(shù)門(mén)類(lèi)從內(nèi)容到形式都進(jìn)行了規(guī)范和限制，如“詩(shī)言志，歌永言，聲依詠，律和聲”(《尚書(shū)·舜典》)。再如中國(guó)歷代畫(huà)論、詩(shī)論常在開(kāi)篇追源、溯流、正名：“《廣雅》云：‘畫(huà)，類(lèi)也。《爾雅》云‘畫(huà)，形也?！?張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》)“《爾雅》曰：‘畫(huà)，象也。言畫(huà)之所以為畫(huà)爾?！?huà)文訓(xùn)為‘止……”(郭熙、郭思《林泉高致·序》)“道”和“名”作為中國(guó)內(nèi)在和外在形式概念的兩極，其中間還有處于不同層面的次級(jí)形式范疇，例如“太一”、“數(shù)”、“象”等，成為“道”向“名”演化，或者“道”作為“無(wú)名”而獲得“名”的中介。同時(shí)，這些道、神、形、象等因?yàn)槠渫庠诒憩F(xiàn)形式的不同，而最終落實(shí)為詩(shī)、為畫(huà)、為戲劇、為音樂(lè)，為各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的不同表達(dá)提供內(nèi)在規(guī)定性，并最終演化為筆墨、字句、聲律。從中國(guó)畫(huà)論對(duì)筆墨的討論與品味，到漢語(yǔ)詩(shī)歌聲律理論，以及煉字煉句的典故，中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)理論對(duì)于這一層面的形式，從來(lái)就不乏精彩的分析。這些藝術(shù)形式，為道提供了棲身之所，是為藝術(shù)品所體現(xiàn)出來(lái)的神。如此，中國(guó)美學(xué)的核心概念——“道”，在這一層面作為內(nèi)形式，作為一種潛在的邏輯規(guī)定性而不是作為內(nèi)容潛藏于藝術(shù)形式之中，并以各種方式體現(xiàn)并規(guī)定著各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的本質(zhì)。這使得中西各藝術(shù)門(mén)類(lèi)范式與創(chuàng)作規(guī)則成為藝術(shù)品建構(gòu)之本源。如，中國(guó)畫(huà)論反復(fù)重申“石分三面”，“丈山尺樹(shù)寸馬豆人”，其程式化不言而喻。即便西方造型藝術(shù)中的透視，也未必科學(xué)與客觀(guān)，這已為潘諾夫斯基《作為象征形式的透視法》一文所揭示。

通過(guò)以上對(duì)于形式的分析，我們可以得出如下結(jié)論：人們從“形”在中國(guó)美學(xué)中的低下地位，概括出內(nèi)容是中國(guó)哲學(xué)的中心，這是錯(cuò)誤的，導(dǎo)致這一錯(cuò)誤的根本是中西方美學(xué)對(duì)于“形式”這一概念界定上的差異。“形式”在中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)中，沒(méi)有一個(gè)固定不變的相應(yīng)范疇，其不同層面的內(nèi)涵，映現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)一系列概念的動(dòng)態(tài)演化之中。就其生發(fā)功能而言，“形式”可以和“道”相提并論；就其作為對(duì)事物的規(guī)定性而言，則與“名”相當(dāng)；就其作為具體的藝術(shù)形式而言，更可幻化為筆墨、言語(yǔ)、聲律。因此，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)理論話(huà)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，相應(yīng)形式概念既是多元的，也可相互轉(zhuǎn)化，“道”化為“陰陽(yáng)”，陰陽(yáng)鼓蕩而成象，而獲得名，同時(shí)，以上各種層面的形式要素又是一氣貫通，形成一種流動(dòng)的抽象時(shí)一空結(jié)構(gòu)，其過(guò)程是一種連綿不斷的動(dòng)態(tài)發(fā)展。

綜上所述，我們可以得出如下結(jié)論：以“形式”為代表的西方哲學(xué)、美學(xué)概念，在中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)中，很難找到一個(gè)固定不變的對(duì)應(yīng)物，其不同層面的內(nèi)涵，常映現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)一系列概念的動(dòng)態(tài)演化之中。由此可見(jiàn)，我們?cè)趯?duì)中西藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)行比較的時(shí)候，不能將形態(tài)上相似的概念盲目地牽扯在一起，用一個(gè)概念去套另一個(gè)概念，而要將其放在不同語(yǔ)境、不同邏輯階段對(duì)之進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察。