木　齋

[摘要]張志和、韋應(yīng)物、戴叔倫、劉長(zhǎng)卿、王建的長(zhǎng)短句詞，是詞體發(fā)生史中間的重要鏈條。此五位詞人中，其中四人的人生經(jīng)歷都有著與宮廷生活密切相關(guān)的關(guān)系，張志和曾經(jīng)待詔翰林，韋應(yīng)物、戴叔倫有著早年在宮廷三衛(wèi)、諸衛(wèi)的人生經(jīng)歷，王建有過(guò)太常丞的仕宦經(jīng)歷，因此，他們成為李白宮廷應(yīng)制詞之后的傳人，并連接著以后溫庭筠和花間體的宮廷風(fēng)格詞體寫作。

[關(guān)鍵詞]中唐；中前期；文人詞

[中圖分類號(hào)]1206.2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671－511X(2009)05－0093－08

筆者在此前提出了這樣的觀點(diǎn)：詞體并非發(fā)生于民間，而恰恰是發(fā)生于盛唐宮廷——詞體的產(chǎn)生并非是燕樂(lè)的結(jié)果，而是通過(guò)盛唐時(shí)期法曲的變革，引發(fā)對(duì)聲樂(lè)歌詞消費(fèi)的空前需要，詞體的產(chǎn)生是對(duì)吳聲西曲的清樂(lè)樂(lè)府繼承和發(fā)展的結(jié)果，并由李白完成了創(chuàng)制詞體的歷史使命。那么，繼李白的宮廷詞之后，誰(shuí)或是有哪些人是從李白到中唐后期白居易、劉禹錫之間的中間環(huán)節(jié)?這些詞人為何采用這種新興的文學(xué)，或說(shuō)是文藝形式，其具體的情形如何，這是本文需要探討的問(wèn)題。

在李白為代表的宮廷應(yīng)制詞和9世紀(jì)民間詞的興起之間，大約有半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間，有著文人們效法李白長(zhǎng)短句詞的一個(gè)歷史時(shí)期，文人詞陸續(xù)出現(xiàn)于詞體創(chuàng)制的舞臺(tái)上，以張志和、戴叔倫、韋應(yīng)物、王建、白居易、劉禹錫的長(zhǎng)短句詞，都是詞體發(fā)生史中間的重要鏈條。其中白居易、劉禹錫諸人的詞體寫作，已經(jīng)是主要發(fā)生在元和、長(zhǎng)慶之后的事情，屬于中唐的后期作品，可以單論。本文主要論述發(fā)生在安史之亂后有著宮廷生活經(jīng)驗(yàn)的詞人創(chuàng)作群體。

總體來(lái)看，李白之后的文人詞開始陸續(xù)出現(xiàn)，但呈現(xiàn)詞人數(shù)量少、作品數(shù)量少，基本上還是偶然之作的時(shí)代特征。詞之初起，除太白詞13首之外，玄真子體僅1調(diào)五首，戴叔倫1首、劉長(zhǎng)卿1首、韋應(yīng)物4首、張松齡1首、王建10首、李德裕1首、韓琮1首、杜牧1首等，都是在10首之內(nèi)，說(shuō)明飛卿體之前，文人寫詞的偶然性。白樂(lè)天詞雖有詞28首，其中竹枝詞柳枝詞為多，若按清人劉體仁的說(shuō)法：“竹枝、柳枝，不可徑律作詞”，真正具有詞體屬性的詞作，數(shù)首而已。

詞人詞作數(shù)量的稀少，充分說(shuō)明，天寶之后產(chǎn)生的這種新興文體，還沒(méi)有真正被廣大的士大夫階層所認(rèn)可，在這個(gè)時(shí)期，詞與其他聲詩(shī)一樣，可能還主要是宮廷文化的奢侈品，還沒(méi)有成為士大夫表達(dá)情感的文學(xué)載體。文人詞人中，為何會(huì)有張志和、韋應(yīng)物等人接響李白，而其他士大夫文人無(wú)動(dòng)于衷?而這些文人詞人又為何淺嘗輒止，偶然寫作一首或是幾首就不再繼續(xù)寫作?其中有沒(méi)有什么共同的原因?有沒(méi)有什么規(guī)律性的東西來(lái)供我們思考?這是我們現(xiàn)在需要研究的問(wèn)題。我們先來(lái)依次介紹每個(gè)人的生平和詞作，再來(lái)尋覓他們共同的規(guī)律性的因素。

一、張志和

張志和(生卒年不詳)，本名龜齡，字子同，白號(hào)煙波釣徒，又號(hào)玄真子。婺州金華人。年十六游學(xué)太學(xué)，擢明經(jīng)。獻(xiàn)策肅宗，深蒙賞重，命待詔翰林，授左金吾衛(wèi)錄事參軍，因賜名。后坐事貶南浦尉，會(huì)赦還。不復(fù)仕，隱居會(huì)稽?！笆鹘?jīng)，嘗以策干肅宗，特見(jiàn)重賞，命待詔翰林，以親喪辭去，不復(fù)仕”，“帝嘗賜奴、婢各一人，志和配為夫婦，號(hào)為漁童、樵青”張志和的人生經(jīng)歷中，有著與李白相似的一點(diǎn)，那就是都曾有過(guò)“翰林待詔”的人生經(jīng)歷，李白由于其詩(shī)名，張志和由于“明經(jīng)”，都是以某一方面的才藝而得以供奉帝王。雖然張志和“以親喪辭去，不復(fù)仕”，但畢竟有過(guò)待詔翰林的宮廷生活經(jīng)驗(yàn)，而且，以后在隱居期間，肅宗還“嘗賜奴、婢各一人”，這一對(duì)來(lái)自宮中的奴婢，更成為張志和作為煙波釣徒與宮廷之間的聯(lián)系紐帶，于是，在適合的時(shí)機(jī)，寫作《漁歌子》歌詞，也就成為了某種必然?！缎９{》引《新傳》：“善畫山水，酒酣，或擊鼓吹笛，舔筆轍成?！庇忠蚍凇独m(xù)仙傳》，詳記張志和與顏真卿唱和情狀：“與門客會(huì)飲，乃唱和為《漁父詞》，其首唱即志和之詞……(詞略)真卿與陸鴻漸、徐士衡、李成矩，共和二十五首?！?/p>

顏真卿等人的和作，一直認(rèn)為失傳，但《直齋書錄解題》卷十五《玄真子漁歌碑傳集錄一卷》下說(shuō)：“嘗得其一時(shí)倡(唱)和諸賢之辭各五章，及南卓、柳宗元所賦，通為若干章。因以顏魯公《碑述》、《唐書》本傳以至近世用其詞人樂(lè)府者，集為一編，以備吳興故事?！薄督饖Y集》在《黃鐘宮》下收張志和《漁父十五首》，如：“調(diào)得紅鮮劈水開。錦鱗如畫逐鉤來(lái)。從棹尾，且穿腮。不管前溪一夜雪”(《其二》)，“殘霞晚照四山明。云起云收陰又晴。風(fēng)腳東，浪頭生。定是虛蓬夜雨聲”(《其六》)，與張志和《漁父詞》極為吻合，因此，也有學(xué)者懷疑此十五首即為顏真卿等人酒宴之上的和作。

顏真卿于代宗大歷八年正月至任(詳宋留元?jiǎng)偂额侓敼曜V》)，志和“聞?wù)媲浯毯荩辞巴熘]”，則張志和寫作《漁歌子》，當(dāng)在大歷八年(774)期間，在李白創(chuàng)制《清平樂(lè)》詞作約31年之后。

張志和詞《漁父》五首，影響極大，效仿甚多：

西塞山邊白鷺飛。桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

釣臺(tái)漁父褐為裘。兩兩三三蚱蜢舟。能縱棹，慣乘流。長(zhǎng)江白浪不曾憂。

霅溪灣里釣魚翁，蚱蜢為家西復(fù)東。江上雪，浦邊風(fēng)。反著荷衣不嘆窮。

松江蟹舍主人歡。菰飯莼羹亦共飧。楓葉落，荻花干。醉泊漁舟不覺(jué)寒。

青草湖中月正圓，巴陵漁父棹歌還。釣車子，掘船頭，樂(lè)在風(fēng)波不用仙。

其特點(diǎn)如下：1從詞調(diào)來(lái)看，基本上是七言絕句的翻版，僅僅是將第三句的七個(gè)字去掉一字，變?yōu)閮蓚€(gè)三句字而已，顯示了仍然處于唐聲詩(shī)盛行的時(shí)代，但雖然去掉一字，變?yōu)閮蓚€(gè)三字句，卻意義重大，顯示了詞體今后要走向長(zhǎng)短不齊雜言句的必然趨勢(shì)，“青箬笠，綠蓑衣”，這三字句句式結(jié)構(gòu)，不論是歌唱還是吟誦，都給呆板的七言句結(jié)構(gòu)的歌詩(shī)節(jié)奏，帶來(lái)了新鮮的生命力。

2從詞牌格律化特征來(lái)說(shuō)，也同樣呈現(xiàn)了這種由樂(lè)府詩(shī)、聲詩(shī)向詞體過(guò)渡的特征：《漁父》五首，從五首之間的句式構(gòu)成來(lái)說(shuō)，都是七七三三七的句式，都是27字，顯示了詞體和近體詩(shī)聲詩(shī)律化的某些特征，但還沒(méi)有細(xì)膩到平仄關(guān)系的律化定型，也就是說(shuō)，還僅僅達(dá)到“篇有定句，句 有定字”，還沒(méi)有進(jìn)一步嚴(yán)格到“字有定音，音分平仄”方面。以首句為例，五首依次為：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄起兩句，平起三句，但結(jié)尾押韻處皆為平。前文所引《金奩集》所收署名張志和《漁歌子》第二首中的“不管前溪一夜雪”，若是顏真卿等人的席上唱和，則說(shuō)明當(dāng)時(shí)的唱和還沒(méi)有嚴(yán)格的要求。

3從五首詞的主題來(lái)看，皆歌詠隱逸，與男女艷科無(wú)涉，因張志和所作歌詞，并非寫在宮中，也并非為帝王所作，而是與顏真卿等詩(shī)酒唱和，“酒酣，或擊鼓吹笛，舔筆轍成”，因此，自然寫出自己的隱逸生活

和情懷。主人公就是詞人自我，與后來(lái)詞體別為一家之后的仿效閨音不同。

4張志和的兄長(zhǎng)張松齡，存詞一首：“樂(lè)在風(fēng)波釣是閑，草堂松徑已勝攀。太湖水，洞庭山?？耧L(fēng)浪起且須還?！睉?yīng)該是與其弟的唱和之作，題材、詞調(diào)等皆吻合，結(jié)句與張志和原作第五首的“青草湖中月正圓，巴陵漁父棹歌還”已經(jīng)具有詞意上的往復(fù)唱和之意。

二、韋應(yīng)物

韋應(yīng)物(737?——791?)，官至蘇州刺史，《尊前集》收詞十首，主要的代表作是兩首《調(diào)笑》。韋應(yīng)物生平中，值得關(guān)注的，是他早年曾經(jīng)在宮廷任職的人生經(jīng)歷。《唐才子傳》記載：“尚俠，初以三衛(wèi)郎事玄宗；及崩，始悔，折節(jié)讀書”，《舊唐書》卷四三《兵志》：“凡左右衛(wèi)、親衛(wèi)、勛衛(wèi)、翊衛(wèi)，及左右率府親勛翊衛(wèi)，及諸衛(wèi)之翊衛(wèi)，通謂之三衛(wèi)?！薄缎９{》：“韋應(yīng)物詩(shī)中屢言及天寶時(shí)扈從游幸之行跡，如《燕李錄事》云：‘與君十五侍皇闈，曉拂爐煙上赤墀?；ㄩ_漢苑經(jīng)過(guò)處，雪下驪山沐浴時(shí)。云年十五，則當(dāng)在天寶十載(751)，即天寶后期應(yīng)物在宮中侍衛(wèi)供職?！?/p>

韋應(yīng)物少年時(shí)代，在宮廷供職為玄宗侍衛(wèi)，玄宗雖于至德二載(757)十月返京，但亦困居宮內(nèi)，韋應(yīng)物當(dāng)于此時(shí)開始折節(jié)讀書，韋應(yīng)物自言嘗入太學(xué)讀書，《贈(zèng)舊識(shí)》：“少年游太學(xué)，負(fù)氣蔑諸生。蹉跎三十年，今日海隅行”，“海隅行”，當(dāng)指蘇州太守事，時(shí)在貞元四年(788)，推前三十年，則為肅宗乾元元年、二年間(758、759)，至其始人太學(xué)，恐尚在天寶末，即在為三衛(wèi)之時(shí)。

韋應(yīng)物由宮廷侍衛(wèi)而為詩(shī)人和士大夫官員，早年在宮廷中的生活，成為他一生最為美好回憶的源泉，其中當(dāng)然也包括耳濡目染所見(jiàn)所聞的宮廷樂(lè)舞，如《溫泉行》所回憶的：“北風(fēng)慘慘投溫泉，忽憶先皇游幸年。身騎廄馬引天仗，直入華清列御前……朝廷無(wú)事共歡宴，美人絲管從九天”；《樂(lè)燕行》：“良辰且燕樂(lè)，樂(lè)往不再來(lái)。趙瑟正高張，音響清塵埃。一彈和妙謳，吹去繞瑤臺(tái)。艷雪凌空散，舞羅起徘徊”；《驪山行》：“羽旗旄節(jié)憩瑤臺(tái)，清絲妙管從空來(lái)?！?/p>

由盛唐而中唐，不僅僅是唐王朝的兩個(gè)時(shí)期的界分點(diǎn)，而且是整個(gè)封建帝國(guó)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這種轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不僅僅，也不應(yīng)該僅僅表述為由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而應(yīng)該視為由古典的宮廷貴族為中心的社會(huì)，日益向近代市井平民型社會(huì)轉(zhuǎn)型的一個(gè)契機(jī)。

有多條線索，顯示了這種轉(zhuǎn)型，其中與本論題相關(guān)的，主要有：

1 大批的宮廷樂(lè)工由宮廷逃亡到民間，“唐之盛時(shí)，凡樂(lè)人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號(hào)音聲人，至數(shù)萬(wàn)人?！笨芍浦r(shí)(主要是指盛唐時(shí)代)，隸屬于太常和鼓吹署的宮廷樂(lè)工，總數(shù)達(dá)到數(shù)萬(wàn)人之多，各種筆記資料記載：到了安史之亂的時(shí)候，許多宮廷樂(lè)工、歌手逃亡到民間，就連大名鼎鼎的李龜年也逃亡到江南，杜甫有《江南逢李龜年》的詩(shī)作。這次大逃亡，是一次對(duì)于宮廷文化的解構(gòu)運(yùn)動(dòng)，對(duì)于民間歌舞文化的興盛，起到了極為重要的作用，為民間音樂(lè)的勃興提供了諸多伎藝方面的準(zhǔn)備，是一次由上而下的民間音樂(lè)普及運(yùn)動(dòng)。

2散樂(lè)百戲代表的戲劇和戲曲，原本一直在宮廷文化中生存，是宮廷享樂(lè)文化的重要組成，“蓋唐自太宗、高宗作三大舞，雜用于燕樂(lè)……玄宗為平王，有散樂(lè)一部……及即位，命寧王主藩邸樂(lè)，以亢太常，分兩朋以角優(yōu)劣。置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè)，居新聲、散樂(lè)、娼優(yōu)之伎，有諧謔而賜金帛朱紫者，酸棗尉袁楚客上疏極諫?！薄伴_元二年，上以天下無(wú)事，聽政之暇，于梨園自教法曲，必盡其妙”，另一方面，又于同年十月，對(duì)散樂(lè)在民間的流行，嚴(yán)加限制：“其年十月六日敕：散樂(lè)巡村，特宜禁斷。如有犯者，并容止主人及村正，決三十，所由官附考奏。其散樂(lè)人仍遞送本貫入重役?！薄吧?lè)巡村，特異禁斷”，此八個(gè)字十分嚴(yán)厲，散樂(lè)在民間不但是不提倡的，而且是犯法的。這就從根本上阻斷了詞體產(chǎn)生于初盛唐民間音樂(lè)的可能。安史之亂使散樂(lè)百戲的演出連同演員，也由宮廷失散到民間，促進(jìn)了民間戲曲的發(fā)展，詞曲在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，是相互依賴的關(guān)系，戲曲需要唱詞，從而促進(jìn)了代言體歌詞的發(fā)展。

3對(duì)于士大夫的歌舞文化生活來(lái)說(shuō)，早于安史之亂數(shù)年時(shí)間，就已經(jīng)有所松動(dòng)，但還僅僅限于五品以上的官員，可以享受家庭中的絲竹歡娛生活：“天寶十載九月二日敕：‘五品已上正員清官，諸道節(jié)度使及太守等，并聽當(dāng)家畜絲竹，以展歡娛，行樂(lè)盛時(shí)，覃及中外?！睂捤傻囊魳?lè)歌舞政策限制在朝廷的五品以上以及地方的節(jié)度使和太守以上的官員，這為以后家宴以及家宴樂(lè)舞的流行，打開了門戶，但距離這種家宴樂(lè)舞和家宴曲子的流行，還需要一定的時(shí)間。

4中唐之后，隨著安史之亂的爆發(fā)以及其對(duì)大唐帝國(guó)的震撼和動(dòng)搖，俗文化興起，佛教的宣講也同時(shí)進(jìn)入俗文化宣講的體系之中，對(duì)俗文化運(yùn)動(dòng)的興起，起到了推波助瀾的作用。

韋應(yīng)物由早年的宮廷侍衛(wèi)，以后成為蘇州刺史，其個(gè)人的人生經(jīng)歷，恰恰集中體現(xiàn)了由宮廷而到地方，由耳聞目睹宮廷內(nèi)宴到士大夫家宴的兩種活動(dòng)。韋應(yīng)物存詞四首，兩首《調(diào)笑》，兩首《三臺(tái)》，這兩種曲調(diào)詞牌，都源于宮廷文化。韋應(yīng)物的《調(diào)笑》，《尊前集》記載的樣式如下：“胡馬，胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下。跑沙跑雪獨(dú)嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無(wú)窮日暮?！薄昂訚h，河漢，曉掛秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北別離。離別，離別，河漢雖同路絕?！钡蛩汕谙壬酝踅ǖ乃氖住秾m中調(diào)笑》與韋應(yīng)物的《調(diào)笑》兩相對(duì)比。認(rèn)為韋應(yīng)物的兩首《調(diào)笑》應(yīng)為：“胡馬，胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下。跑沙跑雪獨(dú)嘶，東望西望路迷。路迷，路迷，迷路。邊草無(wú)窮日暮?！薄昂訚h，河漢，曉掛秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北別離。別離，別離，離別。河漢雖同路絕。”沈松勤先生在韋應(yīng)物兩首《調(diào)笑》之下原注：《韋蘇州集》，調(diào)作《調(diào)嘯詞》(四部備要本)，《尊前集》諸本于二詞“迷路”、“離別”疊句，分別改作“東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無(wú)窮日暮?！迸c“江南塞北別離，離別，離別，河漢雖同路絕?！?《疆村叢書》本)，蘇轍《欒城集》卷一三有《效韋蘇州<調(diào)嘯詞>》二首，亦作兩字三句倒迭(中華書局1990年版，第257頁(yè))，實(shí)為本體，《尊前集》諸本誤改[9180。究竟韋應(yīng)物此作的形式是否如同王建同調(diào)，還應(yīng)該進(jìn)一步分析。

《三臺(tái)》則原本是初唐后期景龍時(shí)代著辭歌舞的遺留，皆為六言四句，與《回波樂(lè)》體格相同，韋應(yīng)物兩首《三臺(tái)》為：“一年一年老去，來(lái)日后日花開。未報(bào)長(zhǎng)安平定，萬(wàn)國(guó)豈得銜杯?！薄氨潦季G，雨余百草皆生。朝來(lái)門閣無(wú)事，晚下高齋有情。”對(duì)于韋應(yīng)物此兩首詞的寫作背景，清人曹錫彤《唐詩(shī)析類集訓(xùn)》卷十云：“德宗建中四年，涇原節(jié)度使姚令言反，犯長(zhǎng)安，帝如奉天……至貞元初年長(zhǎng)安定”；又針對(duì)第二首云：“前首言臺(tái)宴非宜，次首言臺(tái)宴僅可。貞元初，韋應(yīng)物為蘇州刺史，此詞蓋在蘇州作?！彼鲇幸欢ǖ牡览?，但兩詞既然是同一背景，就有可能

是同一次寫作，或說(shuō)是同一次酒宴著辭歌舞的產(chǎn)物，一事兩說(shuō)，先說(shuō)此前“未報(bào)長(zhǎng)安平定，萬(wàn)國(guó)豈得銜杯”，再說(shuō)現(xiàn)在“朝來(lái)門閣無(wú)事，晚下高齋有情”，相當(dāng)于后來(lái)詞體的上下片，可也。若前一首單作，既云“萬(wàn)國(guó)豈得銜杯”，則既然不得銜杯，何來(lái)此酒宴令詞之作。

王昆吾先生說(shuō)：“酒宴歌舞發(fā)展到中唐，出現(xiàn)了兩項(xiàng)變化：一為送酒歌舞采用曲子形式，二為從罰酒為主而到勸酒為主。這兩項(xiàng)變化都導(dǎo)致了文人曲子辭的大批涌現(xiàn)……在袁郊的《甘澤謠》中記有潞州節(jié)度使薛嵩餞別紅線的一段故事。故事說(shuō)：‘嵩以歌送紅線酒，請(qǐng)作客冷朝陽(yáng)為辭。這故事反映了文人即席創(chuàng)作的一種典型形式，即按照一定的曲調(diào)要求寫作勸酒歌辭的形式。這種形式是唐著辭得以大批產(chǎn)生的一個(gè)重要媒介?！彼摬诲e(cuò)，但更能說(shuō)明的問(wèn)題，是中唐時(shí)期，隨著初盛唐時(shí)期對(duì)地方官員歌舞伎樂(lè)限制的松動(dòng)，也伴隨著中唐時(shí)期開始的士大夫享樂(lè)生活的時(shí)尚，原本是初唐時(shí)期盛行的著辭歌舞形式，已經(jīng)由宮廷而走向了士大夫官員的家宴歌舞文化之中，一開始是在刺史這一類層次的地方官員中特別盛行。貞元(785－805)為德宗的最后一個(gè)年號(hào)，韋應(yīng)物此兩首為貞元初年之作，可以視為中唐較早的士大夫家宴的著辭作品，應(yīng)該是即興寫作吟唱。

韋應(yīng)物《三臺(tái)》，本身就是初唐六言著辭歌舞的一個(gè)重要標(biāo)志，唐高宗時(shí)，禮部尚書許敬宗《上(恩光曲>歌詞啟》說(shuō)：“竊尋樂(lè)府雅歌，多皆不用六字。近代有《三臺(tái)》《傾杯》等艷曲之例，始用六言?！薄度_(tái)》：唐代最常用的送酒曲。例如《北里志》載胡證故事說(shuō)：“鄙夫請(qǐng)非次改令：‘凡三鐘酒滿，一遍《三臺(tái)》，酒須盡?！崩羁镂摹顿Y瑕錄》卷下：“《三臺(tái)》，今之槯(造字，左邊為“片”字)酒三十拍促曲?！薄度_(tái)》原是北齊宮中的送酒曲，初唐之時(shí)，《三臺(tái)》改用六言體辭，六言體實(shí)為音樂(lè)上的急三拍節(jié)奏的音樂(lè)表現(xiàn)，盛唐時(shí)《三臺(tái)》編入教坊曲，后改為大曲，據(jù)《教訓(xùn)鈔》，日本所傳大曲《三臺(tái)》的結(jié)構(gòu)與《傾杯樂(lè)》相同：“破”二帖、“急”三帖，每帖十六拍，舞人兩人。韋應(yīng)物另有《上皇三臺(tái)》：“不寐倦長(zhǎng)更，披衣出戶行。月寒秋竹冷，風(fēng)切夜窗聲”，使用五言四句的形式，題為《上皇三臺(tái)》，其寫作當(dāng)與玄宗有關(guān)，見(jiàn)出宮廷生活的影響。

在諸多唐代酒令中，韋應(yīng)物所使用的兩種形式《拋打令》和《三臺(tái)》，均應(yīng)該屬于拋打令范疇之中，拋打令的特征，如同有學(xué)者所研究，具有三個(gè)特征：一是拋打令普遍使用了伎樂(lè)，所有關(guān)于拋打令的記載，同時(shí)都是對(duì)女樂(lè)的記載，這與送酒歌舞的自?shī)市愿栉璨煌欢菕伌蛄畈粌H在節(jié)目?jī)?nèi)容上實(shí)現(xiàn)了歌舞化，而且在組織形式上實(shí)現(xiàn)了歌舞化。徐鉉《拋球樂(lè)》：“灼灼傳花枝，紛紛度畫旗”“歌舞送飛球，金觥碧玉籌”，“傳花枝”和“歌舞送飛球”是兩種拋打歌舞的形式，這與律令的使用籌箸取令，骰骨令之用擲彩取令，已不可同日而語(yǔ)；三是只有拋打令才擁有一批專門的歌舞曲目。拋打令的出現(xiàn)，向我們提示了酒令歌舞化的幾個(gè)重要條件，酒令歌舞化的過(guò)程，實(shí)際上就是歌舞同酒令伎藝相結(jié)合的過(guò)程，酒令伎藝由有言語(yǔ)無(wú)歌唱、有手勢(shì)無(wú)舞蹈而轉(zhuǎn)變?yōu)楦栉栌螒?。“打”字，最早是用于?duì)鼓樂(lè)演奏描寫的，如《羯鼓錄》記載玄宗時(shí)候李琎“打曲”，此后，才用來(lái)作小舞的別名。白居易記載貞元年間于長(zhǎng)安內(nèi)坊所見(jiàn)：“舊曲翻《調(diào)笑》，新聲打《義揚(yáng)》”，《調(diào)笑》是在貞元時(shí)候作為拋打曲流行的。

以上引述，可以對(duì)以上有關(guān)酒令藝術(shù)以及韋應(yīng)物所寫的兩種形式《調(diào)笑》和《三臺(tái)》的文化背景給予一個(gè)更為宏闊的視野，可以看出，在眾多由盛唐而人中唐時(shí)代的詩(shī)人中，為何韋應(yīng)物寫作了較多的詞作，正與他的較為豐富的宮廷生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，同時(shí)，他以后作為地方刺史的身份，正吻合了中唐開始興起的士大夫家宴歌舞文化的氛圍，他的這幾首《調(diào)笑》和《三臺(tái)》，也可以視為貞元時(shí)期的新興的士大夫家宴酒令歌舞中的作品，提示了詞體寫作漸次由宮廷而走向士大夫家宴的信息。

有關(guān)韋應(yīng)物的兩組詞作，還有兩點(diǎn)需要論述：(1)以《三臺(tái)》為例，雖然《三臺(tái)》是來(lái)自于北齊宮廷，到初唐時(shí)期已經(jīng)成為六言體的著辭歌舞歌辭，但韋應(yīng)物的《三臺(tái)》，應(yīng)該已經(jīng)屬于是正式的詞體文學(xué)，與初唐的著辭歌舞歌辭《回波樂(lè)》的性質(zhì)已經(jīng)有所不同；(2)韋應(yīng)物兩個(gè)詞牌之間的作品，兩者雖然都來(lái)自于初盛唐宮廷文化，但《調(diào)笑》比之《三臺(tái)》，顯然更為接近詞體文學(xué)，不僅僅是長(zhǎng)短句的外形，在詞體的律化方面，《調(diào)笑》顯示出了更多的律化因素，或者可以說(shuō)，《調(diào)笑》已經(jīng)是律詞了。

三、戴叔倫

戴叔倫(732－789)，字幼公，貞元十六年進(jìn)士，《校箋》引《墓志銘》：“自秘書正字三遷至監(jiān)察御史”，又引戴叔倫詩(shī)《酬盩厔耿少府漳見(jiàn)寄》：“身留環(huán)衛(wèi)隱墻東”，認(rèn)為戴叔倫“似又曾在京師諸衛(wèi)中任職，其時(shí)應(yīng)在寶應(yīng)二年(763)至大歷元年(766)間，合前二職正滿三遷。”綜合有關(guān)學(xué)者的論述，戴叔倫在這段時(shí)期，應(yīng)該曾在京師諸衛(wèi)中任職，并任秘書省正字，遷監(jiān)察御史。以后，累遷撫州刺史等職。

戴叔倫和韋應(yīng)物有相似的經(jīng)歷，都有過(guò)宮廷任職的經(jīng)歷，也都在以后任職地方官員，并且都是地方的刺史大員。戴叔倫有詞《調(diào)笑令》一首，謂之《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》：“邊草，邊草。邊草盡來(lái)兵老。山南山北雪晴。千里萬(wàn)里月明。明月。明月。胡笳一聲愁絕?！边@首詞作，不僅僅與韋應(yīng)物的《調(diào)笑》二首字?jǐn)?shù)句數(shù)平仄相同，而且，都是以邊塞為寫作題材，兩者之間的關(guān)系，還需要進(jìn)一步研究。但兩者的詞牌名稱不一，韋應(yīng)物稱之為《調(diào)笑》，大抵取自于拋打令的歌舞曲名，而戴叔倫的此作，《全唐詩(shī)》卷八九。作《調(diào)笑令》，而《樂(lè)府詩(shī)集》卷八二引《樂(lè)苑》曰：“《調(diào)笑》，商調(diào)曲也。戴叔倫謂之《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》”，進(jìn)一步說(shuō)明，《調(diào)笑》是商調(diào)曲，故韋應(yīng)物題為《調(diào)笑》，是從樂(lè)曲的角度來(lái)說(shuō)的，而戴叔倫將其稱之為《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》，則可能是從這種詞體的形式特征來(lái)說(shuō)的，如“月明。明月。明月”，再比較沈松勤先生所說(shuō)的韋應(yīng)物此作應(yīng)為“路迷。路迷，路迷，迷路”的格式，應(yīng)該是“路迷，迷路、迷路”的格式，也就是《尊前集》所記載的樣式。換言之，韋應(yīng)物和戴叔倫的《調(diào)笑》，應(yīng)該是同一種樣式，只不過(guò)從不同的角度來(lái)為其起名，而王建的《調(diào)笑》應(yīng)該更晚一些，是《調(diào)笑》的變異品種。

韋應(yīng)物、戴叔倫寫作同一種《調(diào)笑》，使用同一種音樂(lè)，卻給予了不同的詞牌名稱，正說(shuō)明詞的律化現(xiàn)象還處于初始階段，還具有一定的不穩(wěn)定性，其詞牌的起名，還沒(méi)有形成固定的規(guī)律，這在律詞的早期形態(tài)中，是自然的事情。

四、劉長(zhǎng)卿

劉長(zhǎng)卿(?——7907)，生活的時(shí)代與韋應(yīng)物、戴叔倫相仿佛?！稑O玄集》卷下劉長(zhǎng)卿名下云：“開元二十一年進(jìn)士”，但傅璇琮先生《校箋》考證，劉長(zhǎng)卿在天寶六載前尚未及第，“長(zhǎng)卿之進(jìn)士及第當(dāng)在天寶中”?！缎绿茣贰短撇抛觽鳌肪f(shuō)長(zhǎng)卿至德中官至監(jiān)察御史，但《校箋》考證，長(zhǎng)卿在至德前后先后攝長(zhǎng)洲

尉、海鹽令。后，長(zhǎng)卿在知淮西、岳鄂轉(zhuǎn)運(yùn)留后任上，遭到誣陷，貶為潘州南巴尉，后乃量移睦州司馬。唐人高仲武《中興間氣集》卷下評(píng)語(yǔ)說(shuō)：“長(zhǎng)卿有才干，剛而犯上，兩遭遷謫?！备佃壬甲C，第一次貶謫在肅宗時(shí)候，由長(zhǎng)洲尉貶為潘州南巴尉，第二次即為巴尉。傅先生對(duì)第二次貶謫所考，甚為清晰，貶謫睦州，當(dāng)在大歷十年秋至十一年秋之間，很有說(shuō)服力，但第一次貶謫由長(zhǎng)洲尉貶為巴尉，兩者都是地方下層官員，似乎說(shuō)不上是貶謫，長(zhǎng)洲尉似乎也是貶謫之后的職務(wù)，故傅先生也說(shuō)：“第一次貶謫之案情已不可考知”，得無(wú)長(zhǎng)卿由監(jiān)察御史任上貶謫兩尉乎?存疑。

長(zhǎng)卿有詞一首，《謫仙怨》：“晴川落日初低，惆悵孤舟解攜。鳥去平蕪遠(yuǎn)近，人隨流水東西。白云千里萬(wàn)里，明月前溪后溪。獨(dú)恨長(zhǎng)沙謫去，江潭春草萋萋?！标P(guān)于此作的本事，康駢《劇談錄》卷下記載：“大歷中，江南人盛為詞曲。隨州刺史劉長(zhǎng)卿左遷睦州司馬，祖筵之內(nèi)，吹之為曲，長(zhǎng)卿遂撰其詞，意頗自得，蓋亦不知其本事。詞云(略)。余在童幼，亦聞長(zhǎng)老話謫仙之事頗熟，而長(zhǎng)卿之詞甚是才麗，與本事意興不同?！?參后竇弘余《廣謫仙怨》詞序)所謂“與本事意興不同”，是指《謫仙怨》的曲調(diào)來(lái)源的本事，毛先舒《填詞名解》卷一：“《謫仙怨》，明皇幸蜀路，感馬嵬事，索長(zhǎng)笛制新聲，樂(lè)工一時(shí)竟習(xí)。其調(diào)六言八句，后劉長(zhǎng)卿、竇弘余多制詞填之。疑明皇初制此曲時(shí)，第有調(diào)無(wú)詞也。”

劉長(zhǎng)卿之所以成為李白之后詞人群體的一員，與他兩次遭到貶謫的身世有關(guān)，在偶然的“祖筵之內(nèi)，吹之為曲”的感動(dòng)中，“長(zhǎng)卿遂撰其詞”，借他人之酒杯，澆自我胸中之塊壘。關(guān)于明皇創(chuàng)制《謫仙怨》衄調(diào)，大概是最先出自竇弘余的《廣謫仙怨》前的小序：

玄宗天寶十五載正月，安祿山反，陷沒(méi)洛陽(yáng)，王師敗績(jī)，關(guān)門不守。車駕幸蜀，途次馬嵬驛，六軍不發(fā)，賜貴妃自盡，然后駕發(fā)。行次駱谷，上登高下馬，謂力士曰：“吾蒼惶出狩長(zhǎng)安，不辭宗廟。此山絕高，望見(jiàn)秦川。吾今遙辭陵廟?！币蛳埋R，望東再拜，嗚咽流涕，左右皆泣。謂力士曰：“吾取九齡之言，不到如此。”乃命中使，往韶州以太牢祭之(中書令張九齡每因奏對(duì)，未嘗不諫誅祿山。上怒曰：“卿豈以王夷甫識(shí)石勒，便殺祿山?！庇谑遣桓抑G矣)。因上馬，遂索長(zhǎng)笛，吹于曲。曲成，潸然流涕，佇立久之。時(shí)有司旋錄成譜。及鑾駕至成都，乃進(jìn)此譜，請(qǐng)曲名。上不記之，視左右曰：“何曲?”有司具以駱谷望長(zhǎng)安、下馬后索長(zhǎng)笛吹出對(duì)。上良久曰：“吾省矣。吾因思九齡，亦別有意，可名此曲為《謫仙怨》?！逼渲紝亳R嵬之事，厥后以亂離隔絕，有人自西川傳得者，無(wú)由知，但呼為劍南神曲。其音怨切，諸曲莫比。大歷中，江南人盛為此曲，隨州刺史劉長(zhǎng)卿左遷睦州司馬，祖筵之內(nèi)，吹之為曲，長(zhǎng)卿遂撰其詞，意頗自得。蓋亦不知本事。詞云(略)。余在童幼，亦聞長(zhǎng)老話謫仙之事頗熟。而長(zhǎng)卿之詞，甚是才麗，與本事意興不同。余既備知，聊因暇日，輒撰其詞，復(fù)命樂(lè)工唱之，用廣不知者。其詞曰：胡塵犯闕沖關(guān)，金輅提攜玉顏。云雨此時(shí)消散，君王何日歸還。

傷心朝恨暮恨，回首千山萬(wàn)山。獨(dú)望天邊初月，蛾眉猶在彎彎。(津逮本《劇談錄》卷下)

比較劉長(zhǎng)卿和竇弘余兩詞，可以看出，劉詞所寫，乃是詞人自我情懷，所寫“鳥去平蕪遠(yuǎn)近，人隨流水東西”的惆悵心情，是劉長(zhǎng)卿借此曲調(diào)來(lái)抒解自我心懷的郁悶，其中特別點(diǎn)明“獨(dú)恨長(zhǎng)沙謫去，江潭春草萋萋”的貶謫主題。因此，竇弘余才有“長(zhǎng)卿之詞，甚是才麗，與本事意興不同”的評(píng)價(jià)，并且自己重新寫作，將自我排除在外，盡寫玄宗馬嵬本事，前四句敘說(shuō)“胡塵犯闕沖關(guān)”的安史之亂背景，后四句代言抒寫玄宗“傷心朝恨暮恨”的思念心境。

兩詞相比，竇詞雖為批評(píng)劉詞之作，但劉詞實(shí)勝于竇詞，而竇弘余所載長(zhǎng)卿寫作此詞的本事，譬如是否《謫仙怨》的本事就是明皇馬嵬之事，還需要進(jìn)一步查驗(yàn)。竇弘余生卒年不詳，宣宗大中五年(851)任臺(tái)州刺史，距離長(zhǎng)卿寫作此詞時(shí)間，歷時(shí)甚久。《明皇雜錄》所記載明皇所制曲與“幸蜀”有關(guān)者，唯有《雨霖鈴》一曲：“上既悼貴妃，采其聲為《雨霖鈴》曲，以寄恨焉”，則劉長(zhǎng)卿所聽樂(lè)工演奏者，為《雨霖鈴》曲調(diào)也未可知。俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》：“長(zhǎng)卿由隨州左遷睦州司馬，于祖筵之上，聽江南所傳曲調(diào)，撰詞以被之管弦?！自魄Ю铮瑦澗T之遠(yuǎn)隔；‘流水東西，感謫宦之無(wú)依”。所說(shuō)乃為“聽江南所傳曲調(diào)，撰詞以被之管弦”，是故，《謫仙怨》，或?yàn)閯㈤L(zhǎng)卿所創(chuàng)調(diào)也。

劉長(zhǎng)卿所創(chuàng)制的《謫仙怨》詞，以六言體為基礎(chǔ)，上承初唐《回波樂(lè)》的體制而加以變化，成為上下各為六言四句的體制，同時(shí)，中間多有回環(huán)復(fù)沓之美，如“千里萬(wàn)里”“前溪后溪”，又多用相反語(yǔ)匯，如“遠(yuǎn)近”“東西”，極為適合演唱的往復(fù)曲折之美。

五、王建的宮詞及曲詞寫作

王建，《兩唐書》無(wú)傳，《新唐書》卷六○《藝文志》四著錄《王建集》，僅云“大和陜州司馬”?！恫抛觽鳌吩疲骸按髿v十年丁澤榜第二人及第”，傅璇琮先生《校箋》根據(jù)張籍《逢王建有贈(zèng)》詩(shī)作中有“年?duì)罱札R”之說(shuō)，而認(rèn)為張王乃同年生，元和十年張籍五十歲，逆推五十年，為大歷元年，則大歷十年王建十歲，因此，認(rèn)為王建不但未第進(jìn)士，而且鄙棄營(yíng)求科第。初仕為昭應(yīng)縣丞，曾官太府寺丞，有《初授太府丞言懷》詩(shī)。

據(jù)《校箋》，王建在太府寺丞、秘書丞任職之間，曾任太常寺丞。張籍有詩(shī)多首贈(zèng)王建：《使至藍(lán)溪驛寄太常王丞》《贈(zèng)太常王建藤杖筍鞋》，而張籍之使至藍(lán)溪驛，在長(zhǎng)慶二年(822)七月，是王建之官太常寺至遲必在該年?！杜f唐書·職官志》：“太常寺太常卿之職，掌邦國(guó)禮樂(lè)、郊廟、社稷之事，以八署分而理之。丞二人，從六品上?！蓖踅ㄔ?jīng)做過(guò)太府寺丞的經(jīng)歷，可能會(huì)對(duì)其寫作數(shù)量較多的宮詞有著直接的影響。

王建以宮廷生活為題材，寫有《宮詞》百首，魏慶之《詩(shī)人玉屑》“舊跋”條下說(shuō)：

(王建)與宦者王守澄有宗人之分，因過(guò)飲以相譏戲。守澄深憾曰：“吾弟所作宮詞，禁掖深邃，何以知之?”將奏劾，建因以詩(shī)解之曰：“先朝行坐鎮(zhèn)相隨，今上春宮見(jiàn)長(zhǎng)時(shí)。脫下御衣偏得著，進(jìn)來(lái)龍馬每教騎。嘗承密旨還家少，遲奏邊情出殿遲。不是當(dāng)家頻向說(shuō)，九重爭(zhēng)遣外人知?！笔滤鞂?。宮詞凡百絕，天下傳播，效此體者雖有數(shù)家，而建為之祖耳。

又在“摭實(shí)”條下記載：

歐陽(yáng)永叔《歸田錄》，言王建宮詞，多言唐宮中事，群書闕紀(jì)者，往往見(jiàn)其詩(shī)。如“內(nèi)中數(shù)日無(wú)宣喚，傳得滕王蛺蝶圖?！彪踉獘?，高祖子，史不著其所能，獨(dú)《名畫記》言善畫，亦不云工蛺蝶，所書止此。殊不知《名畫記》自紀(jì)嗣滕王湛然善花鳥蜂蝶?！瓌t知建詩(shī)皆摭實(shí)，非鑿空語(yǔ)也。

王建《宮詞》百首，見(jiàn)于《全唐詩(shī)》卷三○二，多取材于宮廷生活，百首皆采用七言絕句，每絕寫宮廷之一景，如：“延衣引對(duì)碧衣郎，江硯宣毫各別床。天子

下簾親考試，宮入手里過(guò)茶湯”；“新調(diào)白馬怕鞭聲，供奉騎來(lái)繞殿行。為報(bào)諸王侵早入，隔門催進(jìn)打球名”；“一時(shí)起立迎簫管，得寵人來(lái)滿殿迎。整頓衣裳皆著卻，舞頭當(dāng)拍第三聲”；“教遍宮娥唱遍詞，暗中頭白沒(méi)人知。樓中日日歌聲好，不問(wèn)從初學(xué)阿誰(shuí)”，等等，或?qū)懙弁?，或?qū)憣m女，或?qū)懝┓睿驅(qū)懙脤櫲?，或?qū)憣m娥樂(lè)工等等，不一而足。

王建何以對(duì)宮廷生活如此熟悉，王建寫給王守澄詩(shī)作，說(shuō)明：“不是當(dāng)家頻向說(shuō)，九重爭(zhēng)遣外人知”，此詩(shī)見(jiàn)于王建全集中，載于《全唐詩(shī)》卷三○○，題為《贈(zèng)王樞密》，其中詞語(yǔ)，諸版本多有不同，但大抵意思不差。

王建有宗人王守澄平日講述許多宮廷秘聞，自身有過(guò)太常丞的仕宦經(jīng)歷，又對(duì)宮廷生活有興趣，因此，寫作宮詞百首之多，也就不足為奇，在這些宮詞詩(shī)作的基礎(chǔ)之上，寫作真正意義上的詞體宮詞，也就是十分自然的事情了。

王建詞體宮詞，計(jì)有《宮中三臺(tái)》二首：“魚藻池邊射鴨。芙蓉苑里看花。日色赭袍相似。不著紅鸞扇遮?！薄俺乇背啬喜菥G，殿前殿后花紅。天子千秋萬(wàn)歲，未央明月清風(fēng)”；《江南三臺(tái)》四首：“揚(yáng)州池邊少婦，長(zhǎng)干市里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神”“青草臺(tái)邊草色，飛猿嶺上猿聲。萬(wàn)里三湘客到，有風(fēng)有雨人行”“樹頭花落花開。道上人去人來(lái)。朝愁暮愁即老，百年幾度三臺(tái)”“斗身強(qiáng)健且為。頭白齒落難追。準(zhǔn)擬百年千歲，能得幾許多時(shí)”；《宮中調(diào)笑》四首：“團(tuán)扇。團(tuán)扇。美人病來(lái)遮面。玉顏憔悴三年。誰(shuí)復(fù)商量管弦。弦管。弦管。春草昭陽(yáng)路斷”“胡蝶。胡蝶。飛上金枝玉葉。君前對(duì)舞春風(fēng)，百葉桃花樹紅。紅樹。紅樹。燕語(yǔ)鶯啼日暮”“羅袖。羅袖。暗舞春風(fēng)已舊。遙看歌舞玉樓。好日新妝坐愁。愁坐。愁坐。一世虛生虛過(guò)”“楊柳。楊柳。日暮白沙渡口。船頭江水茫茫。商人少婦斷腸。腸斷。腸斷。鷓鴣夜飛失伴”。(以上十首朱本《尊前集》)

對(duì)于王建，有這樣幾點(diǎn)值得關(guān)注。

1王建是繼李白之后寫作詞體最多的一位文人詞人，數(shù)量達(dá)到10首之多，可以視為李白之后、溫庭筠之前的一個(gè)重要樞紐。王建同時(shí)也是李白之后再次將寫作題材聚焦于宮廷的詞人，他的《宮中三臺(tái)》和《宮中調(diào)笑》，不僅僅將曲調(diào)詞牌加上“宮中”字樣，標(biāo)示出詞中所寫的內(nèi)容為宮廷，其詞作也有可能就是為宮廷表演所創(chuàng)作的，而且，其中所寫也充滿了宮廷情調(diào)和女性特征。如“魚藻池邊射鴨。芙蓉苑里看花。日色赭袍相似。不著紅鸞扇遮。”“池北池南草綠，殿前殿后花紅。天子千秋萬(wàn)歲，未央明月清風(fēng)”，“團(tuán)扇。團(tuán)扇。美人病來(lái)遮面。玉顏憔悴三年。誰(shuí)復(fù)商量管弦。弦管。弦管。春草昭陽(yáng)路斷”那種宮怨的氣氛，宮中美人的病態(tài)美、貴族女性的精神氣質(zhì)，躍然紙上，這一點(diǎn)，將對(duì)后來(lái)飛卿體的形成，對(duì)花間體的風(fēng)格，乃至對(duì)于整個(gè)詞體的女性特征，都有一定的奠基作用和地位。

2王建不僅僅寫作了6首宮廷題材和帶有濃郁女性特征的詞作，并且，寫作了百首宮詞。宮詞為七言絕句體，之所以不稱之為宮體詩(shī)，大概是由于初盛唐之際，剛剛有過(guò)對(duì)于六朝宮體詩(shī)的批判，為了回避或說(shuō)是避嫌，而換了一個(gè)字眼，使用“宮詞”這一名稱，卻與真正的新興宮體詞發(fā)生了沖撞。王建的百首宮詞，對(duì)中晚唐的詩(shī)風(fēng)影響很大。初盛唐詩(shī)歌，在經(jīng)歷了對(duì)齊梁宮體詩(shī)和初唐宮廷詩(shī)的批判之后，漸次走向了山水、邊塞的雅正一途，因此，詩(shī)人們的目光也已經(jīng)很久沒(méi)有再關(guān)注宮廷生活了，因此，王建的這一組多達(dá)百首的宮詞問(wèn)世，對(duì)于詩(shī)壇的影響無(wú)疑是有風(fēng)向標(biāo)的作用。而王建的宮詞，也為詩(shī)人表現(xiàn)宮廷生活的表現(xiàn)方法，開辟出了新的途徑，宮詞不再是齊梁宮體的那種將女性的身體作為無(wú)聊吟詠的對(duì)象，而是以一種清新的筆觸，向讀者展示宮廷生活的某些具有生命力的場(chǎng)景和心態(tài)，并由此展示一種柔媚之美的文風(fēng)。王建的宮詞百首，一方面，對(duì)于他自身的宮廷詞體寫作，具有某種準(zhǔn)備的意義，而且，影響了晚唐詩(shī)壇，并通過(guò)晚唐詩(shī)壇的柔媚詩(shī)風(fēng)，進(jìn)一步影響了詞體的走向，為詞體最終落實(shí)在飛卿體和花間體的柔媚之美的風(fēng)格，做出了積極的貢獻(xiàn)。

3王建之所以能關(guān)注宮廷題材，寫作詩(shī)體的宮詞以及詞體的《宮中三臺(tái)》《宮中調(diào)笑》等，并且在中唐初期，寫出這種具有晚唐風(fēng)致的柔媚之美的風(fēng)格，可能與他在太常丞的任職有關(guān)。俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》對(duì)王建兩首《宮中三臺(tái)》解釋說(shuō)：“此調(diào)一名《翠華引》，乃應(yīng)制之作。上首(指“池北池南草綠”一首)言寶殿清池，縈帶花草，游賞于風(fēng)清月白時(shí)，寫宮掖承平之象，猶穆滿之萬(wàn)年為樂(lè)也。次首(指“魚藻池邊射鴨”一首)”‘看花‘射鴨，雖游戲而不禁人觀，龍鱗日繞，群識(shí)圣顏。二詞皆臺(tái)閣體，錄之以備一格?！笨芍俗鳎瑧?yīng)該是宮廷應(yīng)制之作。

4對(duì)于王建宮廷詞寫作的意義，這一點(diǎn)，我們往前追溯一下，就能看得更為清晰：李白之后，張志和所寫，乃為隱逸題材，蓋因張志和雖然出自宮廷，待詔翰林，但其詞體寫作，乃是寫作士大夫隱逸山水的高雅氛圍；韋應(yīng)物、戴叔倫之所以寫詞，乃是由于他們有著早年在宮廷三衛(wèi)、諸衛(wèi)的人生經(jīng)歷，效法宮廷的填詞寫作，是對(duì)宮廷生活的一個(gè)極好的回憶，但當(dāng)他們寫詞的時(shí)候，主要都是地方的刺史官員，是在家宴家樂(lè)的歡樂(lè)氛圍中的詞體寫作，因此，是一種游戲性的填詞，其主題乃是士大夫的家宴歡樂(lè)或是假想的邊塞主題；而劉長(zhǎng)卿卻是貶謫中偶然經(jīng)歷家宴音樂(lè)的感動(dòng)，寫出自己貶謫中的悲哀。故上述四者，其產(chǎn)生詞體寫作的緣起，雖然與其宮廷生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但其寫作詞體的時(shí)間，卻應(yīng)該是在遠(yuǎn)離宮廷之后，其詞體寫作的題材與風(fēng)格，也與宮廷詞無(wú)關(guān)，因此，王建的宮廷詞寫作，可以視為李白宮廷應(yīng)制詞之后的傳人，并連接著以后溫庭筠和花間體的宮廷風(fēng)格詞體寫作。