馮永朝

[摘要]《呼蘭河傳》是蕭紅后期創(chuàng)作的代表作，小說以象征手法，通過對故鄉(xiāng)呼蘭小城的種種景象、事象、物象、人象，以及風俗生動具體的描繪，喻示了深受封建傳統(tǒng)文化影響和包圍著的小城普通民眾的愚昧無知、自私保守、冷漠殘酷的病態(tài)人生和心理，揭示了國民的劣根性，具有深刻的啟蒙和批判意義。

[關鍵詞]象征；意蘊。病態(tài)，人生；心理

在中國現(xiàn)代文學史上，蕭紅是個天才而薄命的作家。在她短短31年的生命歷程中，共出版了風格獨特的小說、散文、詩歌以及戲劇等多種體裁的文學作品集十一部，創(chuàng)作總字數(shù)近百萬字，她以“翩若驚鴻，婉若游龍”的筆致顯示了不可多得的藝術才情和創(chuàng)作生命力，被譽為20世紀30年代的“文學洛神”，魯迅先生當年就稱贊她是“當今中國最有前途的女作家”。一般認為，蕭紅的創(chuàng)作以1938年為界分為前后兩個時期，前期作品包括與蕭軍合著的《跋涉集》，以及《生死場》《橋》《手》《商市街》《家族以外的人》《牛車上》等小說和散文，后期作品有《黃河》《汾河的圓月》《曠野的呼喊》《回憶魯迅先生》《小城三月》《馬伯樂》和著名的長篇《呼蘭河傳》。

《呼蘭河傳》從1940年9月1日在香港《星島日報》副刊《星座》上開始連載，到12月20日完稿，12月27日全部連載完畢，是蕭紅繼中篇《生死場》震動文壇后的又一部重要作品，是蕭紅后期的代表作。小說以作者的故鄉(xiāng)呼蘭河小城為時空環(huán)境，展示了故鄉(xiāng)的人、事、物、景，用充滿深情的筆致描繪了一幅20世紀20年代我國東北小城的風土畫卷。像許多作家寫鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情的作品一樣，《呼蘭河傳》也滲透著作者濃郁深厚的鄉(xiāng)思鄉(xiāng)情，如冬天雪野的曠達晶瑩，夏日云彩的綺麗變幻，初春大地的明麗新鮮，秋天大豆高梁的豐饒飽滿……但是，它不像有些作家(如沈從文)的作品那樣。把故鄉(xiāng)的風土民情理想化、純凈化，抒寫故鄉(xiāng)人民淳樸的生活、優(yōu)美的人性，而是在對故鄉(xiāng)回望、眷戀的同時，融進了更多質疑、否定和批判的素質，深入挖掘因受兩千多年封建思想和統(tǒng)治毒害的故鄉(xiāng)人民的愚昧、麻木、迷信、保守、自私、冷漠和殘酷，展示了他們病態(tài)的人生和病態(tài)心理，正如作者在小說“尾聲”中所說。我所寫的并沒有什么幽美的故事”。故鄉(xiāng)人民麻木、愚昧的悲苦人生深深刺痛著蕭紅，這種痛無疑是極其強烈的，但是作為思想和藝術都已成熟的作家，蕭紅并沒有像一般作家那樣做直接的大聲吶喊和直呼，而是將吶喊直呼的情緒加以收斂和控制，以圓熟的象征之法出之，含蓄雋永，意蘊豐富，耐人尋味。

象征，按照《辭?！返慕忉屖牵骸拔乃噭?chuàng)作中的一種表現(xiàn)手法。指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物與被象征的內容在特定經(jīng)驗條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到具體直觀的表現(xiàn)?！边@里，所謂“特定的具體形象”?？梢允蔷唧w的人象、物象，也可以是景象或者是特定的情節(jié)事象，而通過這些形象的暗示所達到的是對另一種事物的象征或對抽象義理的表達。在《呼蘭河傳》中，蕭紅正是通過對故鄉(xiāng)呼蘭小城的種種景象、事象、物象、人象，以及風俗生動具體的描繪，喻示了深受封建傳統(tǒng)文化影響和包圍著的小城普通民眾的愚昧無知、自私保守、冷漠殘酷的病態(tài)人生和心理，揭示了我們國民的劣根性，以期。引起療救的注意”(魯迅語)。

本文擬從作品景象和事象描寫兩個方面，對《呼蘭河傳》的象征意蘊作一解讀。

一、景象描寫的象征意蘊

熟悉蕭紅小說的讀者都會有這樣的體會，蕭紅特別擅長描摹自然景物，她的作品猶如一幅幅散發(fā)著濃厚鄉(xiāng)土氣息的風土畫，這些風土畫有別于傳統(tǒng)意義上的小說的景物描寫，并非為單純地對自然的模擬，也不是為小說規(guī)定的時間和地點的環(huán)境，而是表現(xiàn)為景物描寫的象征化，是讓自然景物承載著作者的思想，從這景物具象中納繹出作者及文本的抽象之思，這一點在《呼蘭河傳》中有著出色的表現(xiàn)。作品第1章描寫小城環(huán)境時，作者特別著意描繪了呼蘭城東二道街上一個五六尺深的大泥坑：

東二道街上有大泥坑一個。五六尺深。不下雨那泥漿好像粥一樣，下了雨，這泥坑就變成河了，附近的人家，就要吃它的苦頭，沖了人家里滿滿是泥，等坑水一落了去，天一晴了，被太陽一曬，出來很多蚊子飛到附近的人家去。同時那泥坑也就越曬越純凈，好像在提煉什么似的，好像要從那泥坑里邊提煉出點什么來似的。若是一個月以上不下雨，那大泥坑的質度更純了，水分完全被蒸發(fā)走了，那里邊的泥，又黏又黑，比粥鍋瀙糊，比漿糊還黏。好像煉膠的大鍋似的，黑糊糊的，油亮亮的，哪怕蒼蠅蚊子從那里一飛也要粘住的。

小燕子是很喜歡水的，有時誤飛到這泥坑上來。用翅子點著水，看起來很危險，差一點沒有被泥坑陷害了它，差一點沒有被粘住，趕快地頭也不回地飛跑了。

若是一匹馬，那就不然了，非粘住不可。不僅僅是粘住，而且把它陷進去，馬在那里邊滾著，掙扎著，掙扎了一會，沒有了力氣，那馬就躺下了。一躺下那就很危險，很有致命的可能。但是這種時候不很多。很少有人牽著馬或是拉著車子來冒這種險。

這個大泥坑不僅阻礙了交通，而且車馬行人常常陷溺其中，貓狗雞鴨屢有淹死，抬車抬馬的事不知發(fā)生了多少回。而小城的人們呢?對這個使他們面臨險境的大泥坑態(tài)度各異，僥幸過了大泥坑的，自以為是英雄，被大泥坑嚇得臉色發(fā)白兩腿打戰(zhàn)的，自然是膽小鬼。不幸陷入其中，總有人圍過來看熱鬧，當然，也總是有熱心人幫忙。也有人提出過解決問題的建議，比如拆除路邊院墻從而拓寬道路，甚至有人荒唐地提出沿街植樹讓行人攀樹越過，等等。但是，就是沒有一個人說過最簡單易行的辦法：用土填平。因而大泥坑就得以年復一年地陷落車馬行人而人們卻束手無策。蕭紅之所以如此濃墨重彩地描寫呼蘭小城這不光彩的一角，“盡態(tài)極妍”地展示呼蘭人對大泥坑的精神態(tài)度，其用意就在于要對此賦予深刻的象征意蘊：就像泥濘不堪阻礙交通、陷入其中難以自拔的大泥坑一樣，混沌懈怠的呼蘭城的社會生活也在阻滯著社會的前進與發(fā)展。更令人悲哀的是，呼蘭城的人們面臨此境卻安于現(xiàn)狀不思改變，甚至沉湎于其中而津津樂道，在這種生存威脅中享受刺激或者對它心生感恩，并且自欺欺人地享用“淹豬肉”的福利。大泥坑的隱喻是非常深刻的，就如同腐朽的傳統(tǒng)陋習，在人們集體無意識的歷史惰性中存活，雖然腐爛，但人們已經(jīng)在長期適應中認同了它存在的合理性，僵化、保守、自私的思維方式制約了他們對現(xiàn)實變革的能力。正如魯迅所言：“造物的皮鞭沒有到中國的脊梁上時，中國便永遠是一樣的中國。決不肯自己改變一支毫毛!”由此，作者為我們營造了一種超越作品文字描寫本身的審美空間，讓讀者領悟到言外之意，弦外之音，回味無窮?？梢哉f，這種象征手法的運用，使作品中原本并不突出的社會背景蘊含了一種澡廣的時代意義和歷史韻味，呈現(xiàn)出一種超時空的魅力，流露出作者對于民族命運、民族“病態(tài)”的憂慮。

二、事象描寫的象征意蘊

從小說發(fā)展的趨勢來看，由于象征詩意的不斷滲入和增強，現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說相比，其敘事功能和故事性被大大削弱，敘事和故事成分雖還存在，但常常失去了自身的獨立性，故事或事件成為象征體，它暗示或隱喻著作者某種思想。蕭紅的小說就具有這樣的特點。

《呼蘭河傳》的第5章和第7章分別講述了“小團圓媳婦”和王大姑娘的悲劇故事，通過她們生命悲劇的展示，隱喻了呼蘭小城普通民眾那種愚昧無知、冷漠殘酷的“看客”的病態(tài)心理，寄托了作者深深的憂民意識。

在小城人們死水般的生活里，任何一點“越軌”“反?！?，一點覺醒，一點對美好事物的追求，都被禁錮得完全窒息。年僅12歲就散了人家童養(yǎng)媳的團圓媳婦，只因一頓能吃三碗飯，長得高大健美，整天樂呵呵的，沒有一副團圓媳婦“應該有”的低眉順眼，誠惶誠恐的樣子，在她的婆婆和外人眼里就不像一個團圓媳婦。于是婆婆要給她一個。下馬威”，把她吊在大梁上，拿皮鞭打得昏死過去，打得生了病，不去反省自己的舉動，只是按照風俗，有病就請?zhí)笊竦?。鄰里鄉(xiāng)親似乎也是關心至極，這個給出個偏方，那個一條邪令，到最后竟然聽從大神的胡言用開水給小團圓媳婦洗澡。“看熱鬧的人，絡繹不絕地來看”，小團圓媳婦被熱水燙的哇哇亂叫，逃命似的狂喊，她的旁邊站著的三四個人依然從缸里舀起熱水往她頭上澆，“她求救于人的時候，并沒有一個人上前去幫助她，把她從熱水中解救出來”，等到人們都以為小團圓媳婦死了的時候，“大家都跑過去拯救她。竟有心慈的人流下淚來”。蕭紅這樣描寫了圍觀者：

看熱鬧的人，你望望他，他望望你，雖然不知道下文如何，這小團圓媳婦到底是死是活，但卻沒有白看一場熱鬧，到底是開了眼界，見了世面，總算是不無所得的。

“看客”們竟然以一個年輕姑娘的死來填補生活中的無聊和空虛，這和《藥》里的華老栓及茶客們如出一轍。小團圓媳婦又活過來了，大神說洗澡必得連洗三次，還有兩次要洗，競又無一人提出質疑，“于是人心大為振奮，困的也不困了，有回家睡覺的也精神了，這來看熱鬧的不下三十人，個個眼睛發(fā)亮，人人精神百倍”，又是“澆水的澆水，按頭的按頭”。一個還未成年的小團圓媳婦就這樣被一群愚昧無知、麻木冷漠的人們折騰死了。一場殘忍的鬧劇散場了，眾人又回家過起自己的日子，就像那位剛埋葬了小團圓媳婦，享用了主家提供的酒飯的有二伯說的：人死還不如一只雞，一伸腿就算完事。這是一幅名副其實的愚民作惡圖。可悲的是，他們卻不自知，還自以為是，心安理得，認為自己是在行善。

另一出悲劇的主角是王大姑娘。王大姑娘待字閨中時，別人看了都說：“這姑娘將來是興家立業(yè)的好手……大眼睛長得怪好的，帶點福相?！@姑娘真響亮……這姑娘真是一棵大葵花，又高又大?！笨芍^人人贊不絕口。而當王大姑娘沖破世俗，違背了“父母之命，媒妁之言”的封建傳統(tǒng)，自己做主嫁給了磨倌馮歪嘴子后，人們先前夸獎她的話整個翻了個個，罵聲鵲起，王大姑娘這也壞、那也不是：“一看就不是個好東西，那聲音那么大，不是好東西?！瓫]見過一個姑娘長得和一個扛工似的?！弊罱K具有反叛意識的王大姑娘在輿論的撻伐中死于一次難產(chǎn)。是人們的舌頭和白眼將這個青年女子吞噬了，而這些人卻“善心洋溢”“振振有詞”。這證明了魯迅先生的精辟論斷：中國人歷來是排著吃人的筵席，有的吃，有的被吃，被吃的也曾吃人，正吃的也曾被吃。他們的愚昧麻木使他們成為封建制度的受害者，他們的冷漠殘酷又使他們在無意識中成了殺人者。是她們毀滅了小團圓媳婦的美，也是她們毀滅了王大姑娘的愛。對這兩位女性的悲劇，蕭紅沒有做任何直露尖刻的評判，但這一幕幕活的慘劇已經(jīng)寄寓了作者對人們麻木、自私、冷漠、殘酷的病態(tài)心理和行動的憤激之情和批判之意。

上述分析表明，蕭紅的認識是深刻的，她超越了階級批判的層面，將藝術之筆伸向“國民性”，努力探尋那些凝重的習慣勢力下的國民的劣根性，較之一般作家描寫鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情的作品，具有更為深刻的啟蒙和批判意義。