李盛龍

[摘要]本文從國產大片的生存條件、品質基礎以及動力資源等三個層面和維度來探討國產大片的生存與發(fā)展，建議創(chuàng)建和營造產業(yè)化的電影體制，以內容創(chuàng)意為本切實提升影片品質，培育和壯大電影市場，完善大片產業(yè)價值鏈，最終實現國產大片的品牌化、規(guī)?；牧夹赃\營和持續(xù)性發(fā)展。

[關鍵詞]國產大片。產業(yè)體制；內容創(chuàng)意；市場培育

白2002年電影《英雄》拉開國產大片時代的帷幕以來，國產大片在取得豐碩成果的同時，一直伴隨著諸如體制、品質、市場等方面的問題和挑戰(zhàn)。那么，到底該如何評判國產大片的生存境遇，如何實現國產大片的持續(xù)性發(fā)展，本文試圖從生存條件、品質基礎、動力資源三個層面人手來予以探討。

一、產業(yè)體制：國產大片的生存條件

論及電影產業(yè)體制，首先必須明確關于電影本性的基本認識：資本運作是電影生產的前提條件，電影的經濟屬性是第一性的，而其藝術本質只有在經濟條件形成之后才能逐步實現。電影作為一個產業(yè)，從策劃、制作、發(fā)行到放映及后產品的產業(yè)鏈，聯結了包括影視企業(yè)、發(fā)行公司，影院以及下游延伸產業(yè)等。而產業(yè)的基礎——產業(yè)的微觀組織，主要應由企業(yè)組成，企業(yè)以贏利為最大目的。但是，在新中國成立后的三十多年里，電影一直被當作文化事業(yè)來發(fā)展，電影制片廠具有行政事業(yè)的性質，電影的本性與產業(yè)屬性長期得不到客觀的認識。電影作為政治教化的工具和手段，一直與商品無緣。在一統(tǒng)天下的計劃經濟體制中，大大小小的電影制片廠只需根據國家的指標進行生產，由電影公司買斷，無須操心票房效益。

20世紀80年代中后期以來，我國電影開始走向市場，票房危機隨即出現。國產電影對觀眾越來越失去吸引力，電影觀眾以每年數億人次的驚人速度下降。進入90年代后，電影體制改革終于邁出了有力的步伐。壟斷經營的中影公司不再擁有國產影片的獨家發(fā)行權，統(tǒng)購統(tǒng)銷的局面被局部打破，發(fā)行方式也開始趨于多樣化。尤其是院線制的建立，“故事片單片攝制許可證”的實施。成為電影體制改革中最引人注目的動作。2002年底，中共十六大報告提出“文化產業(yè)”的概念，電影作為“可經營的文化產業(yè)”披明確定位走產業(yè)化道路，我國電影開始按照市場經濟規(guī)律進行產業(yè)化運作。特別是《電影管理條例》《電影制片、發(fā)行、放映經營資格準入暫行規(guī)定》《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》《電影劇本(梗概)立項、電影片審查暫行規(guī)定》等一系列政策法規(guī)的出臺，降低了電影資本和行業(yè)準入門檻，極大地解放了電影生產力，營造出較為寬松、公平的產業(yè)環(huán)境。正是在這樣的背景和條件下，以《英雄》為代表的大投資、大制作的國產大片得以孕育出世并一發(fā)不可收拾。因此，當代國產大片的出現可說出是我國電影走向市場經濟和產業(yè)化道路的必然產物。

大片的發(fā)展在很大程度上取決于投資規(guī)模的大小和金融資本運作的成功與否。由于政府不斷放寬政策，鼓勵、吸引資本市場上的資金進入電影產業(yè)，當代國產大片的投資已發(fā)展為由國有、集體、民營、外資以及產業(yè)資本、金融資本等多元跨國投資主體合作的局面。這既符合中國特色社會主義市場經濟原則，又符合電影產業(yè)發(fā)展的客觀規(guī)律，有利于最大化地整合資源，做大大片市場，更大程度地獲取經濟利益，并且共同分擔風險，

國產大片作為產業(yè)運營，必須學習借鑒好萊塢電影的一般方式。好萊塢的制片制度以明星制、制片人決策等為主要內容，表現出鮮明的產業(yè)化、商業(yè)化等基本特征。目前，明星制已在國產大片制作中得到共識，從制片投資到市場營銷，明星的品牌效應受到了高度的重視。但是，在制片領域，計劃經濟時代電影創(chuàng)作的“導演中心制”卻仍處于主導地位，導演工作缺乏有效的監(jiān)督和制衡機制，電影投資的成敗系于導演一身。而導演往往出于表現藝術理念、展現藝術個性而很少能理性、現實地考慮投資與回報。目前國產大片幾乎都是“導演中心制”并帶有強烈的導演主觀色彩的產物，陳凱歌因對探索片，哲理片、藝術片的過重情結，一時難以“鳳凰涅槃”，超度到商業(yè)片的境地，致使《無極》遭遇“滑鐵盧”；張藝謀在他的三部大片中，執(zhí)著而自戀地堅持“視覺凸現性美學”個性和風格，都是典型的例子?！皩а葜行闹啤狈纸狻⑷趸酥破藢?chuàng)作主管、監(jiān)控和制衡的職能，剝奪了制片人的決策權力和創(chuàng)作權力，由此，使得電影投資決策的非理性、非商業(yè)性、高風險性大大提高?！爸破藳Q策”正是源于電影投資的高風險性、不可預見性和電影制作的專業(yè)化分工，是理性和商業(yè)智慧的產物。針對包括大片在內的整個我國電影目前普遍存在的“導演中心制”，我國電影體制應將“制片人”的核心職能回歸“制片人”本來定位，從而使電影投資、決策與制作回歸理性，以順利完成我國電影產業(yè)化和專業(yè)化的轉變。

總之，產業(yè)化電影體制的營造是我國電影不可回避的建構任務。只有這一體制健全、完善，才可能使配套的產、供、銷、院線體制形成運營的順暢流程，才可使大片等產品格局得以形成并循環(huán)開發(fā)。因此，改變大片的生存環(huán)境，創(chuàng)建電影產業(yè)機制，促進其良性循環(huán)，使之適合于不同類型、不同風格大片等電影的共同發(fā)展，同時確立大片的制作規(guī)范，使其整體運作逐步從無序走向有序，這是國產大片發(fā)展的前提條件。

二、內容創(chuàng)意：國產大片的品質基礎

國產大片自《英雄》伊始走上創(chuàng)意產業(yè)運作之路，逐漸建立起以創(chuàng)意產業(yè)為基準，包括影片內容、發(fā)行、后產品開發(fā)等環(huán)節(jié)以及觀眾這一消費終端在內的創(chuàng)意綜合體。其中，包括理念、故事、人物以及外在形式等元素在內的內容創(chuàng)意經歷了一個以《投名狀》《集結號》等大片為轉型標識的曲折的發(fā)展歷程，國產大片因此而遭遇了由“罵聲一片”到“眾口稱好”的兩重天。

首先，從根本意義上說，電影是文化的一種載體，在其進行審美的娛樂和實現經濟效益的同時，都無法回避對特定理念的張揚推崇、對民族及人類文化精神的探索追求。在此意義上，自《英雄》拉開國產大片的序幕，從《無極》《夜宴》到《滿城盡帶黃金甲》，國產大片在創(chuàng)造票房輝煌的同時，之所以一直伴隨著口碑、信任等問題和危機，一個主要的原因即是缺乏理念或理念不清。比如《無極》將理念混雜在愛情、自由、命運、欲望等許多抽象的意象與象征符號中，使觀眾眼花繚亂，不知所云，《夜宴》《黃金甲》則將觀眾引向暴力、復仇、廝殺……總之，一切都處于為了震撼目的而不顧原則的濫用之中。由于理念缺乏或混亂，致使整個故事處于東拼西湊的散亂狀態(tài)或倒擰狀態(tài)，以致影響了全片。而在《投名狀》《集結號》等大片中，這種狀況得到了很大的改善，大片理念發(fā)生了由散到立的飛躍?！锻睹麪睢纷鳛閷а蓐惪尚翆ο愀酆趲推械摹靶值苡H情”的“內地化”和超越，而實現了對中國傳統(tǒng)文化精神的觀照和訴求：動亂年代，傳統(tǒng)中最核心的仁、義、信等信仰、理念正在遭受嚴峻的考驗，“投名狀”在兄弟之間、窮苦人與窮苦人之間、老百姓與官府之間，被破壞殆盡，而其結果就是兄弟皆死，哀鴻遍

野，可預見的國家滅亡。故反過來，尋找傳統(tǒng)、重建傳統(tǒng)就成為該片的核心價值理念追求，它在二哥趙二虎臨死前的念念不忘中，在三弟姜午陽的哭號中，在太平軍首領的大義自毀中，得到了延伸和強化，并直指當下的中國現實?！都Y號》則在現代戰(zhàn)爭題材里將“人物在主體方面的內心生活”作為藝術敘述的本位，高揚生命價值，謳歌人性之美。它將平凡與崇高、恐懼與無畏、佚名與尊嚴、犧牲與輝煌糅合對接在一起，由此呈現出“英雄犧牲”的現實合理性和歷史必然性，并賦予影片一種前所罕見的現代思考的深度。

其次，電影是一門敘事的藝術，電影敘事的發(fā)展歷史表明，從格里菲斯開始，電影藝術已成為以“藝術方式”講述故事的手段。對于商業(yè)電影而言，故事講得好壞更為至關重要，這早已成為好萊塢大片成功的金科玉律。反觀近幾年的國產大片，故事往往缺乏一定的合理性，禁不起推敲，以致漏洞屢出。比如《英雄》《十面埋伏》均出現“首尾”斷裂的敘事失誤；《滿城盡帶黃金甲》取自《雷雨》，但。后者最出彩的兄妹亂倫在影片中讓位于重陽殺戮，王后明知不可為而非要為之缺乏邏輯支撐，《夜宴》結尾那沒有出處的致命一擊，處心積慮殺兄奪位的厲帝竟會為愛情與內心的譴責而在大庭廣眾之下自殺等均難禁推敲。隨著《投名狀》《集結號》等轉型之作的問世，國產大片突破了以往故事的缺陷，開始出現了比較成熟、完整的故事。這兩部影片一改以往先介紹人物或鋪排矛盾的做法，代之以直奔廝殺與巷戰(zhàn)之高端并在高端中點出影片主旨并介紹人物：前者分不清是清軍還是太平軍的自相殘殺，只能導致滿目死人、世界崩潰，并鎖定唯一生還者、敘事推動者——龐青云；后者則是人性、人的生命高于戰(zhàn)爭，并鎖定主人公、敘事推動者——谷子地?！锻丁分校驱嬊嘣拼俪闪送睹麪钚?，但卻分裂了窮人和團隊。殺戮降軍又促成了兄弟之間的分裂，接受朝廷任命，奪兄弟之妻，最終導致兄弟盡亡。幾經轉折，影片將個人、兄弟、窮人、官府，家國、倫理道統(tǒng)盡皆擰在一起，明暗表里相互演進，故事真正成為“有意味的形式”?！都吩阢牒幼钃魬?zhàn)中將一個個生命個體凸顯之后猛然陡轉，谷子地被誤認為戰(zhàn)俘，先前一個個崇高的生命倏即被降至零點，甚至被不斷誤解。從此，谷踏上尋找戰(zhàn)友、尋找生命價值的艱難道路。隨著他一次次不懈的尋找，生命、尊嚴、價值終被推向極致，令人感奮不已。

再次，對于虛構類敘事影片而言，情節(jié)通常是性格的發(fā)展史，它不僅要以寫人為中心，而且要用性格刻畫統(tǒng)領故事情節(jié)發(fā)展。以往的國產大片因漠視這一規(guī)律與要求，以致塑造的往往是難以立起來的人物。譬如《英雄》《十面埋伏》在幾無關聯的景觀環(huán)境中塑造的是符號化的人物。取自《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》，“雖然出現了某種內容品格回歸的征兆，但是，角色不僅僅是《雷雨》的，還是《哈姆雷特》的，《麥克白》的，甚至《李爾王》的，拼拼湊湊只能讓人物立足不穩(wěn)。無論皇后還是太子，大多沒有過多的施展空間，只有大王角色稍好，沉著內斂，陰狠毒辣，但也難免“暴君”的俗套?！赌ァ贰对扑{》解決得稍好，但與成功的好萊塢大片尚有相當的距離。同樣，到《投名狀》《集結號》，人物塑造的缺陷開始得到較好的解決。這兩部影片中，人物不僅立了起來，而且還注意到了豐富性和層次性?！锻睹麪睢分校值苋烁饔袀戎兀黑w二虎耿直重情義，姜午陽單純、沖動，尤其是龐青云無情無義、狡詐、殘忍，被欲望和情感所折磨困惑的形象，使我們在感受悲情的同時，也感受到了人物內在沖突所帶來的震撼，令人信服?！都Y號》中，對于谷子地的集中塑造，可謂達到了目前國產大片人物創(chuàng)作的一個新的高度。該片前半部著力凸顯谷之智、勇、義、豪、仁，后半段則重點塑造其執(zhí)著、堅忍、虔誠等。在一步步推進中，谷作為人的“個體精神”和作為人類代言者的“人的精神”合而為一，融合無間。

最后，以往的國產大片，除了故事、人物等元素稀缺外，影片的視聽語言等外在形式往往也是欠成熟的，與內容分裂乃至脫節(jié)的。在《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》《黃金甲》《墨攻》等大片中充斥著新奇、驚異、震撼的場景、段落，但是，這些重金打造的視聽影像只是為了展現影像本身的表現力和沖擊力而已。它們與影片的敘事和主旨理念并無多大關系。同樣地，這種狀況到《投名狀》《集結號》中則大為改觀，大片的視聽語言等外在形式在不斷發(fā)展中日臻成熟?！锻睹麪睢分校殡S著空間由山村到蘇州，再由蘇州到南京，鏡頭逐漸由開闊到封閉，由鮮活到沉重，配合故事，一步步走向影片的理念深處。起始鏡頭的飽滿也與結尾畫外音的空寂與沉痛形成強烈的對比，聲畫分離。直接點出這是一個欺騙與背叛的故事，《集結號》對《太極旗飄揚》特技制作班底的啟用，對《拯救大兵瑞恩》運鏡方式的學習和借鑒，使得影片在注重音效、特技效果、剪輯等綜合效果的追求上，達到了一個飛躍，大有青出于藍而勝于藍之勢。尤其在汶河阻擊戰(zhàn)中，影片更是多層次地展現了視聽語言的穿插與結合，使得故事的豐富性和視聽語言的豐富性達到了較為完美的統(tǒng)一。

綜上所析，包括理念、故事、人物以及形式等在內的內容創(chuàng)意是有機綜合的整體。各內容創(chuàng)意元素逐漸回歸和順應電影藝術特質的內在要求日臻成熟，從而為國產大片的“叫座又叫好”奠定了堅實的品質基礎。

三、培育市場：國產大片的動力資源

市場生機是電影產業(yè)活力的源泉，市場利潤已成為電影市場能否繁榮并進入良性循環(huán)的動力資源。近年來，我國電影一直保持著強勁的發(fā)展勢頭，票房年增長率均在兩位數以上，究其原因，很重要的一點就在于我國電影走上了產業(yè)化道路，培育了自己的市場。而作為產業(yè)化、市場化產物的國產大片，之所以發(fā)展成為電影產業(yè)指標的重要支撐，其原因更在于此。

但與此同時，我們也必須清醒地看到，目前的觀眾群同我國人口總量相比，所占比例實在微不足道。以2006年的相關數據為例：我國票房是3.36億美元，約占美國(94.9億美元)的1/30，我國人均觀影次數為0.5次，約是美國(4.8次)的1/10。目前，我國電影尚未培育和發(fā)掘出像美國一樣的，具有廣泛的大眾性、強大的文化性消費的市場。可是。我國觀眾卻已通過盜版光碟等途徑培育出對好萊塢大片的興趣和傾向性。一個簡單的例子是，在2007~7部過億元票房影片中，國產影片只占3部，而在2007年全國票房排行前十名影片中，國產影片只占4部。進口大片再次主導國內市場，一部《變形金剛》即輕而易舉高出《投名狀》一億多元。我們可能對大片本身不惜投入巨資，可對大片市場的培育、對觀眾的研究還處于初級階段。電影是一個從制作、發(fā)行到放映的產業(yè)鏈，只有當影像最終出現在觀眾面前，一部電影的價值才能體現，因此，國產大片要想真正贏得觀眾，在提高影片品質的基礎上，還要從尋找和培育電影市場下大氣力。

目前中國電影市場的發(fā)展很不平衡。就國產大片而言，北京、上海、浙江等地區(qū)占有的市場份額超過全國的

1/3，而其余二十多個省市才占有全國市場的不到2/3。目前國內觀眾分為院線、二級市場和農村觀眾，票房主要產生于院線觀眾。2006年底我國城鎮(zhèn)居民為5.8億人，加上1.5億的流動人口，潛在的非公益性電影觀眾超過7億人，其中已開發(fā)為院線觀眾的人數只有大中城市的2億人左右。這說明，在大中城市電影消費市場尚處于培育階段的同時，廣大中小城市電影文化的普及遠遠不足，大眾的電影消費需求沒有被充分調動，而農村電影市場目前基本處在零點狀態(tài)，中國電影市場的潛力遠遠沒有得到發(fā)掘。隨著中國城市化、小康社會的來臨，廣大農村電影市場的前景極為廣闊。而且，在城市，隨著大型住宅小區(qū)的興起與成熟，休閑文體活動將在這些小區(qū)中興起。而社區(qū)電影院的興起將是一個必然趨勢，這也是可以進行開發(fā)的潛在市場。

目前，國產大片在開拓海外市場、參與國際競爭方面也處在初級階段。盡管國產大片已顯示完全有能力進入海外主流電影市場：《英雄》在海外市場的票房累計已超過11億元人民幣，《十面埋伏》在日韓及港臺地區(qū)的票房已達到4.3億元人民幣，在北美地區(qū)的發(fā)行權已被美國索尼經典公司以l億港幣的價格收買，只在美國就取得了11050094美元的票房，“《滿城盡帶黃金甲》更是在北美一次投入了2200個拷貝數，打破了有史以來所有華語片在北美投入的拷貝數”。但與此同時必須清醒地認識到，目前國產大片的海外市場還比較狹窄(包括市場范圍和影片題材的狹窄)，海外市場運作還處于初級階段，缺乏穩(wěn)定的信譽和收益保障，并存在交易不對等現象。

同樣地，大片的后電影市場的開發(fā)也還處在初級階段。在好萊塢，“電影市場收入占20％，后電影市場開發(fā)場收入高達80％，具體到單個影片例如《星球大戰(zhàn)》三部曲自20世紀70年代公映以來，除18億美元的全球票房外，其主題產品的銷售總額竟高達45億美元”。相比之下，包括大片在內的中國電影全年的海外收益可謂微乎其微。應該說，中國電影市場，無論在國內還是海外，無論在影院市場還是非影院市場的潛力，遠遠沒有得到充分開發(fā)，這將是包括大片在內的中國電影復興的一個潛在優(yōu)勢。

總而言之，強化大片的營銷，搞好市場調研、后電影開發(fā)等環(huán)節(jié)，按商業(yè)規(guī)律運作，將制片、發(fā)行、放映進行一體化操作，培育不斷成熟的、強大的電影市場。既是國產大片持續(xù)發(fā)展的動力資源，也是中國電影市場再生產和形成市場營銷良性循環(huán)的最終基礎。

四、結語

綜上所述，國產大片作為中國電影市場化、產業(yè)化進程中的必然產物，其健康、持續(xù)的發(fā)展，必須建立在不斷成熟、完善的電影產業(yè)體制之下，以內容創(chuàng)意為本切實提升影片品質，同時著力培育、壯大市場，進一步完善大片產業(yè)價值鏈，最終實現品牌化、規(guī)?；牧夹赃\營。