張　聰

在法國(guó)現(xiàn)代思想史上，如果我們把20世紀(jì)60年代末作為西方社會(huì)“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分水嶺，那么尤奈斯庫(kù)的荒誕戲劇和鮑德里亞的消費(fèi)社會(huì)理論則可以看作是對(duì)上述兩個(gè)歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。當(dāng)人們舔著戰(zhàn)爭(zhēng)的傷口尋覓逝去的家園，尤奈斯庫(kù)接過(guò)“存在主義”的傳聲簡(jiǎn)告訴全世界，人的存在只不過(guò)是一場(chǎng)荒誕而痛苦的噩夢(mèng)，相對(duì)于所謂的“意義”，只有紛雜的物質(zhì)才能成為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。當(dāng)人們逐步在戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的大潮中開(kāi)始縱情于現(xiàn)代科技帶來(lái)的物質(zhì)享受，鮑德里亞又站了出來(lái)以預(yù)言家的姿態(tài)描述了社會(huì)日益嚴(yán)重的精神危機(jī)。在本文，筆者聚焦于“物”這個(gè)關(guān)鍵詞，以期對(duì)尤奈斯庫(kù)和鮑德里亞關(guān)于“物之惡”世界的描繪與批判進(jìn)行對(duì)讀。

一

在存在主義哲學(xué)的語(yǔ)境中，世界是荒謬的，人生是痛苦的。包括人的存在在內(nèi)的所有的存在都是偶然的，是偶然發(fā)生的事物。既然所有的存在都不是決定的，而是偶然的和不確定的，因此，我們沒(méi)有任何理由事先決定事物應(yīng)該這樣而不應(yīng)該那樣，同樣，我們也沒(méi)有理由事先決定人應(yīng)該這樣而不應(yīng)該那樣。這是一個(gè)沒(méi)有主宰、沒(méi)有理性、沒(méi)有規(guī)律可循的世界。每個(gè)人都處在孤獨(dú)而冷酷的環(huán)境之中。人類(lèi)所苦心經(jīng)營(yíng)的一切，一次次地被自己的雙手毀于一旦。這樣的世界怎能不是一個(gè)謊謬的世界?這樣的^生怎能不使人們感到痛苦不堪?既然人類(lèi)的一切努力都是徒勞的，那么人生的意義又在哪里呢?

荒誕派戲劇就其本質(zhì)而言是對(duì)存在主義哲學(xué)的一種圖解，是對(duì)存在主義文學(xué)理論和文學(xué)實(shí)踐的一種繼承。荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)，60年代風(fēng)靡歐美各國(guó)的一個(gè)重要戲劇流派。它以離奇怪誕的舞臺(tái)藝術(shù)形式和令人迷惘難解的主體，使素有藝術(shù)修養(yǎng)的歐洲觀眾初則瞠目結(jié)舌，繼而為之傾倒著迷。在傳統(tǒng)戲劇一直占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美舞臺(tái)上，這批被稱(chēng)為先鋒派的劇作家獨(dú)樹(shù)一幟，打著“反傳統(tǒng)”的旗號(hào)，在世界戲劇史上書(shū)寫(xiě)下了輝煌燦爛的一頁(yè)。和存在主義哲學(xué)家們一樣，荒誕派戲劇的劇作家們同樣認(rèn)為當(dāng)上帝、絕對(duì)理念、普遍規(guī)律像如血的殘陽(yáng)沉落之后，整個(gè)世界變得丑陋、雜亂、盲目、極端險(xiǎn)惡和不可理喻，但與存在主義哲學(xué)家們不同的是，荒誕派戲劇放棄了關(guān)于人類(lèi)處境荒誕性的爭(zhēng)論，僅僅表現(xiàn)人類(lèi)的生存狀態(tài)，即以具體的舞臺(tái)形象來(lái)表現(xiàn)存在的荒誕性——個(gè)體被不明不白地拋到世界上來(lái)，既無(wú)目的也無(wú)作為。他們被丑惡的世界所包圍、被荒誕的現(xiàn)實(shí)所驚嚇、被不合理的社會(huì)所擠壓，已經(jīng)不再是人，而成為非人。

作為一個(gè)法籍羅馬尼亞人，尤奈斯庫(kù)清醒地感受到資本主義社會(huì)拜金主義的物欲橫流，以及現(xiàn)代工業(yè)文明的畸形發(fā)展給被物所包圍的現(xiàn)代個(gè)體所帶來(lái)的壓迫感和窒息感。因此，他的創(chuàng)作主題便是反映資本主義社會(huì)中物對(duì)人的統(tǒng)治，物對(duì)人的壓迫，物質(zhì)力量對(duì)精神力量的勝利。在尤奈斯庫(kù)看來(lái)，人生是荒誕的，對(duì)人生的一切探索和追求都屬徒勞，人與人之間的一切溝通都是不可能的。認(rèn)真嚴(yán)肅地對(duì)待人生便顯得荒謬可笑，而真理只會(huì)存在于夢(mèng)境和幻想之中。在尤奈斯庫(kù)的劇作中，“物質(zhì)因素”十分重要，他并不對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行如實(shí)寫(xiě)照，而是讓道具、布景、燈光、聲音活起來(lái)，以此制造荒誕、恐怖的氣氛，有意地出現(xiàn)很多不符合邏輯的推理、夢(mèng)魘和奇異的變形，無(wú)生命的、非人性的或腐朽的物體的擴(kuò)展對(duì)人的排擠等等，表現(xiàn)“超人的物質(zhì)力量戰(zhàn)勝了人們的一切努力”這一主題。物質(zhì)的積累、滋生會(huì)使觀眾的心理達(dá)到高度的緊張狀態(tài)，作者正是以此來(lái)給觀眾以物壓迫人的直觀，產(chǎn)生強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，使他們充分感受到人在物的海洋中的渺小和貶值。在尤奈斯庫(kù)筆下。他通過(guò)各種方式在作品中創(chuàng)造出大量象征資本主義工業(yè)文明發(fā)展成果的“物”，如椅子、家具、尸體、蘑菇、犀牛，等等。這些物不具有生命，只是一些毫無(wú)意義的干枯的物體，或腐朽或丑陋或怪異或荒謬，它們像洪水猛獸一般以瘋狂的速度占據(jù)人類(lèi)原本就非常窄小的空間，啃噬人們?cè)缫咽ブ髟椎撵`魂。并最終將人變成“非人”。

從60年代起，西方社會(huì)以驚人的速度和嶄新的面目進(jìn)入到所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”、“后工業(yè)社會(huì)”或“晚期資本主義”的新時(shí)期。社會(huì)發(fā)展的速度和變化的幅度，使許多研究西方社會(huì)的思想家們痛感跟不上社會(huì)變遷的快速節(jié)奏。但鮑德里亞卻以他快速的筆觸和浪漫的風(fēng)格緊緊跟上時(shí)代變化步伐，不論是在理論上方法上，還是在寫(xiě)作風(fēng)格上都能夠不斷地有所創(chuàng)新。這也使他在半個(gè)世紀(jì)以來(lái)始終能夠被國(guó)際學(xué)術(shù)界認(rèn)為是最有思想成果的理論家之一。

盡管西方理論家們針對(duì)社會(huì)上新出現(xiàn)的特征情況提出了許多不同的新的理論，但他們幾乎一致地承認(rèn)當(dāng)代西方社會(huì)是一種消費(fèi)社會(huì)。消費(fèi)在當(dāng)代社會(huì)生活中的重要地位，使許多社會(huì)學(xué)家和社會(huì)理論家非常重視社會(huì)的消費(fèi)問(wèn)題，并以消費(fèi)問(wèn)題作為一個(gè)重點(diǎn)全面展開(kāi)對(duì)于當(dāng)代西方社會(huì)的分析批判。當(dāng)代西方社會(huì)的消費(fèi)活動(dòng)早已不是傳統(tǒng)的消費(fèi)，而是具有新的社會(huì)文化意義的關(guān)鍵事物。如何分析當(dāng)代西方社會(huì)的消費(fèi)活動(dòng)、消費(fèi)具有什么重要意義、消費(fèi)同其他社會(huì)文化活動(dòng)又有什么關(guān)系，鮑德里亞在這方面所做出的理論貢獻(xiàn)使得他成為西方社會(huì)人文科學(xué)界的著名人物。綜觀鮑德里亞的思想，對(duì)物的研究始終是其后現(xiàn)代消費(fèi)學(xué)說(shuō)的核心。他指出，現(xiàn)代社會(huì)中物的激增證明了當(dāng)代人并沒(méi)有擺脫生存的物化遭遇：“在我們的周?chē)?，存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象，它構(gòu)成了人類(lèi)自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！痹谕砟杲锻昝赖淖镄小芬粫?shū)中，他仍然堅(jiān)持認(rèn)為：“實(shí)在的激增，就如同自然界中人們可能已經(jīng)消滅的捕食動(dòng)物的一個(gè)種類(lèi)在迅速繁殖一樣，構(gòu)成了我們真正的災(zāi)難，這是一個(gè)客體世界不可避免的命運(yùn)。”在他看來(lái)，當(dāng)代人所遭遇的物化事實(shí)集中地反映在生活世界的消費(fèi)本質(zhì)中，消費(fèi)已不是傳統(tǒng)意義上對(duì)物品的購(gòu)買(mǎi)、擁有和消耗，其本質(zhì)是在物中并通過(guò)物而建立的人和人之間的象征關(guān)系。雖然與尤奈斯庫(kù)一樣，鮑德里亞也認(rèn)識(shí)到了物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)條件下人的生存的舉步維艱，但與荒誕戲劇中實(shí)實(shí)在在的桌椅家具有所不同，在鮑德里亞那里，“物”的存在是以符號(hào)為中介的，而這正是消費(fèi)時(shí)代物最為顯著的特點(diǎn)。從后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)理論角度對(duì)當(dāng)代世界加以透視并獲得新的問(wèn)題意識(shí)，的德里亞借助一些新的術(shù)語(yǔ)，諸如“仿像”、“內(nèi)爆”、“超真實(shí)”、“消費(fèi)”、“致命”、“時(shí)尚”等重新思考當(dāng)代世界熱帶叢林般包圍人類(lèi)并大量繁衍的物所帶來(lái)的新的社會(huì)組織形式。

從1968年出版的《物體系》到七十年代的《象征交換與死亡》和《消費(fèi)社會(huì)》，再到八十年代的《誘惑》、《致命的策略》和《完美的罪行》，物對(duì)于人的不斷增長(zhǎng)的權(quán)力從一開(kāi)始就一直是的德里亞探索研究的主題，只是在不同的時(shí)期，他對(duì)物的規(guī)定和所賦予的意義并不完全相同。早期鮑德里亞的“物”是功能化了的與主體相對(duì)立的客體，它不再是倫理道德的載體和物性的自身呈現(xiàn)，而是按照人們的擺置要求而形成的功能結(jié)合。“象征交換”

時(shí)期的“物”則是一些具有了“符號(hào)價(jià)值”的“比真實(shí)更真實(shí)”的“擬像”或“仿像”，每一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的人都無(wú)法逃離這些符號(hào)的編碼，自覺(jué)不自覺(jué)地參與進(jìn)由“物”所構(gòu)成的消費(fèi)文化體系。但到了八十年代后期，鮑德里亞完全改變了其原先對(duì)于“物”的界定，所謂的“命定之物”首先是顛覆了傳統(tǒng)的主客關(guān)系，不再是傳統(tǒng)哲學(xué)意義上與主體相對(duì)立的客體，相反具有了“物活論”的特征對(duì)人的生存構(gòu)成極大威脅，它要?dú)缛讼麥鐐鹘y(tǒng)哲學(xué)中充滿自信的人類(lèi)主體，因而具有無(wú)窮的威力。

二

在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，“人”一直擁有至高無(wú)上的權(quán)力，人的生存除了要有物質(zhì)需求以外必要的精神需求不能避免，但現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的結(jié)果是人們?cè)絹?lái)越注重前者而將后者毫不在意地抹殺刪除。尤奈斯庫(kù)和的德里亞對(duì)人的自由本質(zhì)和人的尊嚴(yán)持有絕對(duì)的肯定，而他們對(duì)“物之惡”的批判存在著共有的內(nèi)在程式：“物化——幻化——異化”，即由對(duì)物性的抽象化過(guò)度到主觀精神現(xiàn)象的幻化，再到人的主體性存在的顛覆與喪失。

“物化”這一概念是盧卡奇在馬克思有關(guān)“商品拜物教”和異化概念的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，特指在資本主義商品社會(huì)中人與人之間的關(guān)系表現(xiàn)為物與物之間的關(guān)系。從客觀方面看，在資本主義社會(huì)，人之外的整個(gè)物質(zhì)世界包括人類(lèi)社會(huì)及其規(guī)律，不再是屬人的存在，而是成了與人相對(duì)立的非人的存在。從主觀方面看，人由主體變成了對(duì)象，成為物化的產(chǎn)品。人的活動(dòng)越來(lái)越與自身相分裂和疏離，越來(lái)越不屬于他自己。人的一切都成了物質(zhì)的籌碼，成為有價(jià)的可用金錢(qián)買(mǎi)到的東西。

在尤奈斯庫(kù)的荒誕戲劇中，他雖然沒(méi)有明確提出“物化”概念，但他的每一部作品無(wú)不透露著對(duì)他所處的物化時(shí)代的深刻批判。在《椅子》里，無(wú)數(shù)的椅子成了舞臺(tái)的中心形象，即世界的中心形象。通過(guò)淡化了塑造典型人物的創(chuàng)作手法，尤奈斯庫(kù)不再把道具作為塑造人物性格的輔助手段，而是打破了人與道具之間的嚴(yán)格界限，使人物和道具成了心里感受的表演道具。道具的地位上升到了角色的獨(dú)立地位，而人物下降到了與道具一樣的沒(méi)有靈魂的“物”。通過(guò)表現(xiàn)無(wú)數(shù)的“椅子”，尤奈斯庫(kù)試圖給觀眾一種深刻的啟發(fā)：在這個(gè)荒誕的世界上，每一個(gè)家庭、每一對(duì)夫婦，每一個(gè)人都面臨著形形色色的“物”的威脅。尤奈斯庫(kù)把對(duì)世界、人類(lèi)和人生的憂患意識(shí)提煉成了“椅子”，生動(dòng)地表現(xiàn)了他與眾不同的獨(dú)特思考。他的戲劇題材不是取自于現(xiàn)實(shí)生活，潛意識(shí)的幻覺(jué)和抽象的象征取代了理性的思維，人在物的異化和擠壓下變得可悲、可嘆、可憐、可笑。尤奈斯庫(kù)使我們清楚地看到了同類(lèi)在物的異化下失去人格和尊嚴(yán)，蝸居在方寸之間，茍延殘喘，雖生猶死的各種凄慘圖景。現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、理性與非理性、自然與反自然、主觀感受與客觀存在，以及內(nèi)容的嚴(yán)肅性與形式的戲劇性巧妙地結(jié)合到了一起，荒誕的主題和荒誕的形式在尤奈斯庫(kù)的筆下獲得了高度統(tǒng)一。

鮑德里亞對(duì)物化的解讀和尤奈斯庫(kù)一樣也是從人類(lèi)精神現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行的。他同樣地把物化視為人類(lèi)缺乏生命整體關(guān)照和喪失類(lèi)意識(shí)的嚴(yán)重精神痼疾，對(duì)物化的描述始終都伴隨著由資本世界物的流轉(zhuǎn)關(guān)系所衍生的社會(huì)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)的深刻批判。而對(duì)物品體系的客觀分析和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)成的深刻思辨則構(gòu)成了鮑德里亞與尤奈斯庫(kù)不同的理解范式。鮑德里亞認(rèn)為消費(fèi)導(dǎo)致物化主要通過(guò)兩個(gè)過(guò)程：即物的符號(hào)化和物與人關(guān)系的符號(hào)化。在他看來(lái)，人把對(duì)物品符號(hào)的欲求作為生存的至上原則，物化意味著物品的合理性和需要的不合理性之間的矛盾，物品的生活體驗(yàn)真象持續(xù)地與物品合理性的分離?，F(xiàn)代社會(huì)的拜物邏輯的特點(diǎn)正在于：物品質(zhì)料因通常被抽象為某種形式因，從而把形式因看成本體的始基意義上的存在。物化過(guò)程就是以人的理性從個(gè)別的質(zhì)料因中抽離出一種“共相”，在將物的地位提高到一定的高度之后，還要把物的文本經(jīng)過(guò)消費(fèi)行為轉(zhuǎn)換成一種拜物主義的意識(shí)形態(tài)文本和社會(huì)控制意圖灌輸人人的大腦，催生了整個(gè)日常社會(huì)生活與精神狀態(tài)的變化。社會(huì)關(guān)系采取了物的形式，人反為這種物所奴役；人的實(shí)踐主體性被扼殺，人被降到了物的水準(zhǔn)。人的活動(dòng)變成了一種非批判的、單純接受陸的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。人們已習(xí)慣于生存在一個(gè)物化社會(huì)并開(kāi)始自覺(jué)地認(rèn)同物化社會(huì)的這種物役性。這表明，物化結(jié)構(gòu)積淀到了人的思想結(jié)構(gòu)中，人不僅在意識(shí)上缺乏超越這種物化的傾向。而且反而將這種物化結(jié)構(gòu)當(dāng)作外生于人的活動(dòng)的不可背反的規(guī)律和人本來(lái)的命運(yùn)加以服從，完全聽(tīng)任物化力量的擺布。

此外，尤奈斯庫(kù)和鮑德里亞在對(duì)物之惡的批判過(guò)程中都提及主觀原始意象的精神幻化問(wèn)題。在他們看來(lái)，工業(yè)文明社會(huì)中人們對(duì)于物化生命模式的幻化認(rèn)同都起源于物化了的社會(huì)存在對(duì)人的主觀意識(shí)的侵?jǐn)_，使人對(duì)外部世界的認(rèn)知系統(tǒng)和評(píng)價(jià)系統(tǒng)發(fā)生了根本的改變，這種幻化尤其發(fā)生在物的符號(hào)化、主體化和神圣化的過(guò)程之中。尤奈斯庫(kù)在《犀?！愤@部戲劇里為我們深刻地揭示了人的精神幻化問(wèn)題?！断！分械乃腥宋铮瑥钠胀ㄊ忻竦缴鐣?huì)名流和紅衣主教，他們向往變形，追求變形，甚至最后無(wú)不以變犀牛為美、以變犀牛為榮。他們之所以如此，從心理動(dòng)因上看其實(shí)是在于現(xiàn)代入的從眾心理和求同行為。所謂從眾，通俗的說(shuō)，就是當(dāng)一個(gè)人的活動(dòng)動(dòng)機(jī)是來(lái)自“別人都這么做”的時(shí)候就容易出現(xiàn)一種感染性和浸潤(rùn)性，而這種感染和浸潤(rùn)又會(huì)被其他個(gè)體自然而然地接受。尤奈斯庫(kù)在接受訪問(wèn)時(shí)對(duì)此亦有所闡述。他說(shuō)：“人性變得單調(diào)了，這并不是因?yàn)樗焉仙秊閭ゴ蟮木駜r(jià)值，而是因?yàn)樗菓n郁的，因?yàn)槿藗兌际窍?，因?yàn)槟橙苏f(shuō)了某種事，喊出了某個(gè)口號(hào)，其他人也都接受了這個(gè)口號(hào)?！比嗽埔嘣疲瑬|施效顰，正是由于這種精神上的幻化，個(gè)體在心理機(jī)制和行為模式上才缺乏辨別毫無(wú)主見(jiàn)地向他人看齊，才造成犀牛幾乎淹沒(méi)整個(gè)世界的可怕結(jié)局。

鮑德里亞對(duì)拜物意識(shí)的精神幻化也作了考察。首先，在他看來(lái)，拜物意識(shí)的精神幻化表現(xiàn)為物的符號(hào)比物的實(shí)體更具誘惑力，為此，對(duì)幻化的透視需要對(duì)神圣視域中外表進(jìn)行解讀。在資本操縱的商業(yè)社會(huì)里，在視覺(jué)顯示張力的時(shí)代，一切東西都是誘惑，而且只是誘惑。誘惑處于符號(hào)和外表領(lǐng)域，追求著快樂(lè)和身體的使用權(quán)。誘惑構(gòu)建了商品消費(fèi)符號(hào)和符號(hào)競(jìng)爭(zhēng)的神圣的表面，反映了顯在話語(yǔ)的外表性極其膚淺的方面，但外表壓根就不膚淺，它是游戲和強(qiáng)烈情感產(chǎn)生轉(zhuǎn)變的場(chǎng)所，商品消費(fèi)符號(hào)的引誘比任何真理的顯現(xiàn)更為重要。因?yàn)樵谂c主體遭遇時(shí)，物體的預(yù)先反應(yīng)，就是外表，它處于創(chuàng)造著誘惑和愉快效果的雙重形式下。其次，在消費(fèi)社會(huì)的架構(gòu)里，人們主要以其消費(fèi)能力顯示自身具有的能量。他特別觀察到“地位”的普遍性?xún)r(jià)值，隨著現(xiàn)代社會(huì)秩序的演進(jìn)，“身份”概念越來(lái)越趨于簡(jiǎn)化，并與“地位”概念合流，成為個(gè)人謀求的決定性標(biāo)準(zhǔn)。地位的符號(hào)系統(tǒng)總括了其他一切價(jià)值體系，而成為一種普遍的、可通兌的符碼?！暗匚弧狈a不會(huì)比其他符碼更有隨意性，它構(gòu)成一個(gè)完全社會(huì)化和世俗化的社會(huì)識(shí)別記號(hào)體系，構(gòu)成了一個(gè)普遍的記號(hào)和閱讀體系。但是，鮑德里亞也深

刻地指出，這種以某一特定價(jià)值為軸心的簡(jiǎn)化了的普遍性符號(hào)體系給人的精神狀況帶來(lái)危機(jī)：一是“普遍化、效率的代價(jià)是價(jià)值‘語(yǔ)言的徹底簡(jiǎn)化、貧乏化，幾乎不可逆轉(zhuǎn)的退化”，一是“價(jià)值參考單一化所具有的強(qiáng)制性，似乎只是使得區(qū)別的欲望更加強(qiáng)烈”?？梢?jiàn)，拜物意識(shí)的精神幻化表現(xiàn)為消費(fèi)文化越來(lái)越使人置身于龐大的物的鏡像世界之中，幻化把巨大的、喪失了與人的親緣關(guān)系的物帶到我們面前。

異化是馬克思批判拜物邏輯時(shí)用到的最為重要的范疇。所謂異化，就是指人被原本屬于人的東西或人的創(chuàng)造物所控制的非人狀態(tài)。尤奈斯庫(kù)曾指出：“我寫(xiě)的主要是一種帶有普遍性的小市民階級(jí)，這種小市民是一些死抱固有管你那、滿嘴標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、循規(guī)蹈矩的保守分子……史密斯夫婦和馬丁夫婦不再會(huì)說(shuō)話了，因?yàn)樗麄儾辉贂?huì)感動(dòng)，他們不再有激情，他們不再知道自己是怎么存在在這個(gè)世界上的，他們可以‘變成任何人，任何東西，因?yàn)?，他們不再存在，他們成了他人，在這個(gè)無(wú)人稱(chēng)的世界里，他們是可以相互置換的?！比宋锸€(gè)性、身體可以相互轉(zhuǎn)換是尤奈斯庫(kù)表現(xiàn)人被異化的方法之一。高度自動(dòng)化的現(xiàn)代物質(zhì)社會(huì)使人喪失個(gè)性、千人一面，失去了豐富內(nèi)心生活和情感世界，《禿頭歌女》中的馬丁夫婦和史密斯夫婦就具有這種“可置換性”。再者，人的異化是由于人的本質(zhì)和個(gè)性在現(xiàn)代社會(huì)遭到扭曲造成的。“扭曲”是異化的形象表述，表現(xiàn)為人與社會(huì)、人與自然、人與人及人與自我諸關(guān)系的扭曲，為了充分表現(xiàn)這諸多關(guān)系的扭曲，尤奈斯庫(kù)在自己作品中寫(xiě)到的人物都是被扭曲了個(gè)性、身心殘疾、人格分裂、沉淪頹廢、渺小卑賤、滑稽可笑。他們不再是世界的中心，不再是“宇宙的精華!萬(wàn)物的靈長(zhǎng)!”這些人物不再是叱詫風(fēng)云的英雄，不再是運(yùn)籌帷幄的智囊，不再是體魄魁梧的巨人，不再是氣宇軒昂的人杰，他們失去了昔日奔放的熱情、聰明的頭腦、善辯的口才，地位一落千丈成為失去一切價(jià)值的“非人”。身體殘缺不全精神萎靡不振是尤奈斯庫(kù)戲劇人物形象“非人化”的特點(diǎn)之一。尤奈斯庫(kù)筆下的人物常常是聾子、啞巴、盲人、斷肢殘臂的廢人、老朽垂死之人，他們骯臟丑陋、卑賤渺小、喪失理性、思維混亂、衣衫襤褸、步履瞞跚、精神恍惚、神情呆滯、語(yǔ)無(wú)倫次、絮絮叨叨。

鮑德里亞更更側(cè)重于對(duì)消費(fèi)過(guò)程中的異化現(xiàn)象進(jìn)行批判。在鮑德里亞看來(lái)，異化問(wèn)題在20世紀(jì)非但沒(méi)有解決，反而程度和范圍都大大加深了。不僅統(tǒng)治人的異化力量從有形的政治、經(jīng)濟(jì)力量向無(wú)形的文化力量轉(zhuǎn)化，而且異化機(jī)制已經(jīng)深入和內(nèi)化到人的生存方式中。鮑德里亞正是在這一文化背景上、從消費(fèi)這一切口展開(kāi)了對(duì)現(xiàn)代異化現(xiàn)象的批判。首先，人的主觀幻覺(jué)、麻醉、游戲等態(tài)度成為消費(fèi)社會(huì)的主要異化模式?！爱惢叩靡h(yuǎn)得多。我們所離棄的我們的一部分，我們并沒(méi)有擺脫它。物品會(huì)對(duì)我們進(jìn)行報(bào)復(fù)。我們被剝奪的一切依然與我們相聯(lián)，但卻是消極地與我們相聯(lián)，也就是說(shuō)它會(huì)騷擾我們……一切超越異化的理想解決辦法都被無(wú)情擊碎。異化是無(wú)法超越的：它就是與魔鬼交易的結(jié)構(gòu)本身。它是商品社會(huì)的結(jié)構(gòu)本身?！备鼮榭杀氖牵F(xiàn)代人已經(jīng)沉浸到物的符號(hào)世界的秩序中去，個(gè)體的自反性思維能力趨于消失，個(gè)性的張揚(yáng)逐漸轉(zhuǎn)向玩世不恭式的游戲人生，“已經(jīng)不再有本來(lái)意義上的‘同一、‘同一主體，因此不再有同一之相異性，因而也不再有本來(lái)意義上的異化……在符號(hào)之間，沒(méi)有矛盾……也沒(méi)有排斥性的對(duì)立：秩序化的勾結(jié)和蘊(yùn)涵……消費(fèi)是游戲式的，而消費(fèi)游戲逐漸地取代了同一性的悲劇。”其次，消費(fèi)社會(huì)的形成改變了人的日常生活和意識(shí)形態(tài)。現(xiàn)代社會(huì)中，物的豐盛推動(dòng)了炫耀性消費(fèi)，物承載著人們對(duì)品味、地位、榮譽(yù)、職業(yè)、性別、個(gè)性等各方面的差異化要求。消費(fèi)不但成功地對(duì)家庭生活模式進(jìn)行了商品化改造，還走出家庭范圍，改變了人們?nèi)粘Ｉ畹臅r(shí)空結(jié)構(gòu)，將人們引向一種新的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，各種人際關(guān)系包括婚姻、性乃至死亡都可以作為商品提供給市場(chǎng)。整個(gè)消費(fèi)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)，不是以人為本，而是以受人崇拜的物以及由從屬于各種系列中的物所組成的物體系為中心，社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)模式演變?yōu)橐詫?duì)物體的禮拜形式為基本動(dòng)力的拜物化過(guò)程。物的人格化相伴而來(lái)的是人的主體性的喪失，人成為物體系自發(fā)擴(kuò)張的絕對(duì)律令的手段，人的生活與生存進(jìn)程轉(zhuǎn)化為消費(fèi)符號(hào)機(jī)器運(yùn)作的重要場(chǎng)地。

尤奈斯庫(kù)在一次接受采訪時(shí)曾坦言自己創(chuàng)作《犀?！窌r(shí)的感受：“有一種‘統(tǒng)一化在阻止人類(lèi)個(gè)性的深化、發(fā)展，它就像扣在全人類(lèi)頭上的一個(gè)大蓋子。人類(lèi)變得如此千篇一律，并非因?yàn)樗麄兙薮蟮木駜r(jià)值提高了，而是他們變得憂郁了，因?yàn)樗麄兌甲兂闪讼！Ｒ驗(yàn)槿绻心橙苏f(shuō)了點(diǎn)什么，馬上就會(huì)有人出來(lái)喊口號(hào)歡呼，一個(gè)人喊口號(hào)，其他人都會(huì)接受?！睍r(shí)隔多年之后，鮑德里亞發(fā)出了同樣的聲音：“我們生活在物的時(shí)代：我是說(shuō)，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)而生活著，在以往所有的文明中。能夠在一代一代人之后存在下來(lái)的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的生產(chǎn)、完善和消亡的卻是我們自己?！边@是尤奈斯庫(kù)和鮑德里亞對(duì)“物時(shí)代”的精彩概括，也許，通過(guò)尤奈斯庫(kù)與鮑德里亞的批判性剖析，我們能夠從“物之惡”的時(shí)代中警醒，而不是沉迷于其中，不可自拔。

(作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院)