馮　華　黃宏偉

[摘要]自2002年《英雄》的橫空出世，張藝謀乘勝追擊，連續(xù)推出《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》兩部“國產(chǎn)大片”，把“商業(yè)大片”的創(chuàng)作推向高潮。其中，《滿城盡帶黃金甲》在電影市場上創(chuàng)造了中國電影史上前所未有的票房神話，同時打破了好萊塢大片在中國電影市場一統(tǒng)江湖的局面。但是由于其“商業(yè)大片”鮮明的審美消費特征，最終讓他的電影成為一種重形式、輕內(nèi)涵的審美幻象。

[關鍵詞]商業(yè)大片；審美消費；審美幻象

新世紀以來，我國迅速進入消費社會。所謂的消費社會是已不單純或主要是生產(chǎn)性社會，而是以消費為主的；它最主要的特征是社會日常消費品更多的是符號化商品與影像。人們滿足的不再是人的自然和生理等基本需要，如衣、食、住、行等等物品的消費，而是對消費品的符號意義上的消費。這使得審美觀念和藝術進入了一個被廣泛擴張或泛化的過程，形成日常生活的審美化趨勢與普遍的消費意識形態(tài)。

“消費社會是對消費品賦予過分價值的社會，趨向于把消費品不僅當做一切經(jīng)濟活動的最終目的，而且作為最大的利益，整個經(jīng)濟、社會和文化制度被一種消費物質(zhì)商品的動力所支配和滲透?！毕M社會，消費不僅是一種經(jīng)濟活動，它已經(jīng)延伸到社會的各個領域中，成為人的基本生存方式。消費物質(zhì)商品動力的支配性和滲透性，使得社會中的任何領域都不能遠離它而獨立存在。因此，上述的消費審美主義不僅主宰了這消費社會的物質(zhì)生產(chǎn)和消費，同樣也成為消費社會文化生產(chǎn)和消費的主導。消費社會的文化商品尤其是大眾文化產(chǎn)品和消費社會的其他物質(zhì)商品一樣，其本身的“自然”價值即藝術品自身的屬性、特征、功能都被極力壓縮、抽空，成為消費者可以將自己的主觀需求投射其中的符號。對此，阿多諾分析道：“應該承認，藝術不可能像商品那樣完全用于消費，但是大眾與藝術及消費品的關系之間仍然存在一種對應性。在生產(chǎn)過剩的時代更如此，因為此時商品的物質(zhì)使用價值日益失去意義，消費成為替代性的聲譽享受和追趕時尚的欲望，最終，消費品的商品性似乎全部消失——從而轉(zhuǎn)化為審美幻象的拙劣模仿。”大眾藝術生產(chǎn)的就是這種審美幻象，作為大眾藝術生產(chǎn)的產(chǎn)物的文化商品，不是為藝術自身而存在的，而是成為表達消費者欲求的符號。

在20世紀90年代以來的文化轉(zhuǎn)向中，中國電影市場一直處于低迷的狀態(tài)，而90年代中期引入的好萊塢商業(yè)大片，登陸以后就迅速占領了中國的票房市場。面對如此嚴峻的票房現(xiàn)實，深諳電影觀眾心理的張藝謀以《英雄》開創(chuàng)了中國當代電影“商業(yè)大片”化追求的開端。他的“商業(yè)大片”普遍效仿好萊塢商業(yè)電影的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)出鮮明消費時代的審美特征，表現(xiàn)在以下四個方面。

一、強勢宣傳營造的時尚追認

審美的生活化使消費時代的主流審美趣味成為美本身的靈魂。而這種審美趣味并不是來源于個體生命內(nèi)在需求的沖動，更多是通過盲目追求和跟風式的模仿而獲得。自《英雄》始，影片攝制幾乎與鋪天蓋地的傳媒攻勢同時開啟。連篇累牘、喋喋不休的諸種造勢宣傳，創(chuàng)造出期待、神秘和懸念。“如果說，當下的中國電影觀眾尚未充分獲取一種消費成本高昂文化／電影制品本身的快感自覺，那么，類似的宣示卻成功地調(diào)動著某種對強勢、財富、時尚的認同和追逐之心。繼而大陸各地乃至東亞各大都市輪番登場的如名人、財富、時尚秀一般的首映式，則強化了這份新主流指認。”

二、眾多明星打造的品牌效應

在消費時代里，美不再是可以脫離概念的形而上的存在，而成為一種可以購買得到的審美符號。審美的物質(zhì)化使起標志作用的符號——“品牌”得到強化和消費。人們關心的是這部電影是誰導演的、是由誰主演的等非藝術性的因素。觀眾在接受過程中，將“品牌”作為選擇和喜愛的要素。對于消費時代的電影來說，明星永遠都是“事件”的主題和市場號召力的來源。張藝謀的“商業(yè)大片”囊括了當今最具市場號召力的人物。以《滿城盡帶黃金甲》為例，周潤發(fā)、鞏俐都是具有國際知名度的演員，而且他們的形象在中國觀眾和海外觀眾的心里有著很高的地位，對觀眾有著很大的吸引力。周杰倫作為音樂界的人氣小天王，是眾多青少年心目中的偶像，他的加入將會吸引大批的青少年進入影院觀看這部電影。由此，我們可以看到張藝謀選擇這些明星，不是為了角色、為了人物、為了藝術而配備的，而是想要借助他們的市場號召力來炒作“國產(chǎn)大片”本身，意在制造一種無處不在的文化消費氛圍，使明星成為“商業(yè)大片”審美奇觀之外的又一支命脈，成為另一種可吸引消費者的審美幻象。

三、巨額資金建造的仿真場景

審美的泛化使藝術和現(xiàn)實生活之間的界線模糊和混淆，在藝術尤其是在視覺藝術中，瓦解成為由虛擬和真實同構(gòu)重疊而成幻象世界。張藝謀為了營造大場面的真實幻覺，投出巨資建造了仿真的場景。以《滿城盡帶黃金甲》為例，在影片開拍前，張藝謀請了近300名工人，花5個月時間，在橫店影視城內(nèi)重建了“故宮”，整個宮殿金碧輝煌，所有布置包括門及600條柱，全部雕菊花圖案，并漆上金黃色，再加上色彩鮮艷的玻璃裝飾。仿真并不是我們所想象的那樣，把假的模仿得像真的一樣，而是如何去用真的符號去代替真實事物。這種仿真的追求是讓平面化表面化的復制藝術得到進一步的發(fā)展，而藝術行為中的虛構(gòu)便被省略掉了，生活現(xiàn)象背后的深度感被消解。

四、精美豪華釀就的視覺圖像

從某種意義上說，消費時代來臨的標志是視覺文化的興起。張藝謀延續(xù)了他唯美化的審美追求，竭盡全力經(jīng)營具有奇觀效果的場面。于是，遼闊荒涼的西部、秀美如畫的九寨溝、特技制作的武打場面、熱烈纏綿的激情戲等精美的視覺奇觀，超越了影片的敘事元素而占據(jù)了中心位置。有評論家在評論張藝謀的電影時說：“導演把注意力集中在挖掘幾個奇觀場景中的種種‘景觀資源中。環(huán)境的選擇充滿機心，視覺的‘調(diào)料配備齊整，景觀唯美、新奇、富于韻味并盡可能地追求極致……張藝謀把他原本頗有天分的想象力和創(chuàng)造性，從過去的人物塑造和故事編排中移出來，幾乎全部放在了景觀的設計與運作上。環(huán)境這個電影的結(jié)構(gòu)要素取代了故事和人物，被置于決定影片藝術形態(tài)特性的崇高地位，甚至為了各種景觀的呈現(xiàn)，反倒有意犧牲人物和故事，一味追求對觀眾視聽感知的強制性剝奪?！?/p>

迎合中國社會正經(jīng)歷著的由生產(chǎn)型社會轉(zhuǎn)向消費型社會的重大轉(zhuǎn)折，張藝謀的“商業(yè)大片”在票房市場上屢創(chuàng)佳績，成為近年來中國電影市場上一道鮮明炫目的風景。但是鮮明的審美消費特征最終讓他的電影成為一種重形式、輕內(nèi)涵的審美幻象。其中最為嚴重的是張藝謀過度弱化了編劇的作用，導致“商業(yè)大片”影像奇觀下的敘事斷裂和主題偏移，致使傳統(tǒng)審美形而上的智性本質(zhì)和深厚內(nèi)蘊的嚴重缺失。

電影作為一種敘事藝術，傳統(tǒng)的審美習慣要求它具有完整的情節(jié)和立體的人物。反觀張藝謀近幾年來的“商業(yè)大片”都一味地強調(diào)影片的視覺效果，劇本變得不再重

要，影片的敘事完全為營造視覺效果而展開。以《英雄》為例，張藝謀采用一半虛擬一半真實的敘事構(gòu)建，利用幾條虛擬的情節(jié)線索來講述三個故事：一個是劍客無名編的故事，一個是秦王自認為的故事，一個是原本的故事。但由于張藝謀在影片中追求過多華麗場面，影片的敘事發(fā)展得不到足夠的情節(jié)來支持，幾條虛擬的情節(jié)線索無法支撐起整部影片的敘事構(gòu)架。于是，幾個主要人物在秦始皇的猜測中不斷變換身份、動機，最終埋沒在絢麗的畫面中，在不斷的否定之否定中的人物形象成為扁平、單調(diào)、概念化的符號。然而，對此張藝謀卻有他自己的看法：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜒一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方?！边@直接反映了張藝謀現(xiàn)階段形式大于敘述、技術大于內(nèi)容的指導思想。

《英雄》之后，《十面埋伏》不但沒有彌補《英雄》敘事上的缺陷，反而陷入了一個更大的誤區(qū)?！妒媛穹氛坑捌粡埶囍\用幾個奇觀場景作為敘事段落結(jié)構(gòu)起來：牡丹坊擊鼓、樹林追逃、花海遇伏、竹林被俘、雪原決斗等。影片的創(chuàng)作初衷是：在華麗唯美的歷史天空下演繹一場陰謀與愛情、正義與背叛的多重奏，在尖銳激烈的對立沖突中高贊情愛、自由的價值。由于文本的薄弱，影片的敘事和奇觀化場景之間的鏈接斷裂，導致影像奇觀下的主題發(fā)生偏移。張藝謀更在意的是用精湛的技術所浮現(xiàn)出來的形式上的美學價值，以舞蹈化、色彩化、唯美化的審美幻象取代千百年來懲惡揚善、匡扶正義的倫理價值趨向，因而減弱了武俠文本所具有的撫慰大眾的心理功能；而影片中的愛情，由于女主人公情感的變化沒有得到合理的過程性的展示，個體的情感欲望訴求沒有得到情節(jié)的有效支持而淪為低俗的移情別戀，導致影片缺乏撼人心魄的情感力量。

此后的《滿城盡帶黃金甲》，也同樣因為敘事上的不足，導致影片所要表達的內(nèi)容完全淹沒在華美的畫面中，藝術境界不高。尹鴻先生談論張藝謀的電影時曾言：“張藝謀是為電影而存在的，他充滿了電影的感性，盡管他缺少駕馭復雜敘事結(jié)構(gòu)和刻畫復雜人性世態(tài)的能力，他幾乎所有影片采用的都是傳統(tǒng)的單層線形結(jié)構(gòu)，缺乏和聲參考和復調(diào)張力，但他影片中那些富于想象力和生命感的場面、場景、細節(jié)、畫面、調(diào)度、色彩甚至音樂，都激情飛揚、回腸蕩氣，洋溢電影的魅力；盡管張藝謀電影缺少平靜、從容和生活的幽默，但他的影片無論是高潮的渲染或是形式的夸張都強烈而簡單地濃墨重彩、酣暢淋漓，具有難以抗拒的視聽沖擊和情感沖擊?！边@說明了張藝謀在視聽方面的拓展和創(chuàng)新及其藝術敏感，也明確了他在“商業(yè)大片”的敘事、意蘊展現(xiàn)方面的不足。

那么，張藝謀理想中的“商業(yè)大片”到底是怎么樣的?歸結(jié)起來，張藝謀向往的電影應該是這樣的：“這種電影既有一定的哲學思想內(nèi)涵又有比較強的觀賞性，他的思想是由引人入勝的藝術形式包起來的?！彼Ｍ约耗芟衩绹麑а菟蛊柌衲菢?，“拿金錢和技術把電影拍得那么好看，把觀眾弄得神魂顛倒”。事實上，張藝謀的商業(yè)大片只是在“叫座”方面達到了他的理想，而在“叫好”方面存在著諸多的問題和弊端。當然，“叫座”本身就有一定的合理性，畢竟，它是符合消費時代的審美特性的。而如何在消費時代審美存在的文化背景和現(xiàn)實環(huán)境中重建人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝佬?，則是藝術尤其是最具審美沖擊力的電影藝術所面臨的新課題。