蕭紀薇

[摘要]本文從非影響學角度分析巴贊寫實主義電影美學和當代中國(華語)電影的關系。幾十年過去，巴贊電影美學里的現實主義“老靈魂”不僅未死，而且不期然在兩個未受其理論直接影響的中國導演侯孝賢和賈樟柯的作品中得以化身重現。而對于當前中國電影面臨的現實困境，巴贊或難有幫助——尤其是他對蒙太奇和電影戲劇性的排斥，和他對“難看的”景深鏡頭和長鏡頭的情有獨鐘。

[關鍵詞]寫實主義；蒙太奇；鏡頭；中國電影

中國電影是否需要巴贊(1918-1958)?題目其實是一個修辭的問法，答案既是也非。一方面，我們仍然懷念這位天才影評家和電影理論家，相信對他的研究能夠引領我們一次又一次地回到對電影最基本的認識，那就是，電影首先應該是一門關乎現實，深植現實，與意識形態(tài)以及其他預設無干的藝術。另一方面，為什么可以說我們不需要巴贊呢?并非是說他已不再重要，而是想借這個提問從一個非影響學的角度來談巴贊和中國電影的關系。我想強調的是，巴贊美學里的有些東西也許就在我們文化審美意識當中，它也許就在我們身邊。

對巴贊的寫實主義電影美學有一些了解的人都有這個感覺，雖然巴贊電影美學的根基結結實實是西方的，可是我們對它很容易產生一種親切感。簡單說來，可能有以下幾個原因：第一，它的現象學哲學內涵讓我們聯想到中國的天地人構成的廣闊空間，聯想到中國詩畫美學里的“象”和“象外之象”。而且這種重“現象”而規(guī)避心理探究的結果一個是平面視角，另一個就是反戲劇化，戲如人生，這跟中國傳統(tǒng)文學里的一些原則有相通處。第二，巴贊電影美學里那即便疏離的目光也是人性化或說人道的。在巴贊的電影美學詞匯中占據重要地位的景深鏡頭和長鏡頭是為達到“空間的厚重和連續(xù)性”。什么叫“空間的厚重和連續(xù)性”?其實是強調人物與周遭環(huán)境，以及人物與人物之間的同存共處而發(fā)生的相互關聯。這對我們來說不也是熟悉的嗎?第三，巴贊的電影美學固然高舉寫實主義旗幟，可他也處處提醒我們電影的“人工性”或“藝術虛擬性”(artifice，artificiality)。寫實主義并非粗糙簡單的純粹紀錄，真正的寫實主義電影是藝術而不是復制，它的成功仰賴導演獨特的藝術視角，而且這種視角是反先驗和預設的——理想的影像是我們所謂吉光片羽式的佳句偶得或西人所謂的“天賜”(serendipity)。正因為有導演的天才，有他遭遇現實的巧合，有他能將偶然得到的素材提升為藝術的超凡能力，他的電影才能看似不經意卻直見性命地揭示人生的復雜而神秘的內核，從而喚醒和激發(fā)了觀者對現實更親近的認識。這種詩意的，強調整體性，偶發(fā)性，和貼近人生的美學觀念會讓我們有似曾相識的感覺，因為它們暗合中國傳統(tǒng)審美的一些傾向，而后者或多或少流淌在當代中國電影的(無)意識中。這種東西審美契合點也很可能是當年中國電影對巴贊發(fā)生濃厚興趣和認同感的一個緣由(巴贊寫實主義美學理論在中國70年代末由理論界引進，多數論者認為巴贊對中國電影理論界和電影實踐的啟發(fā)和影響來源于巴氏理論相對于當時中國電影理論和實踐現實所具有的“現代性”或說“異質”，較少考慮巴贊理論里的寫實主義審美原則其實是既“陌生”又“熟悉”的。)。

之所以說巴贊美學就在我們身邊，還有實實在在的“案例”。在侯孝賢和賈樟柯這兩位來自不同背景而且顯然沒有受到過當年大陸巴贊熱的直接影響的導演那里，我們看到了這位法國電影理論家的寫實主義美學精神忠實的體現。先說侯孝賢，如果用概括一點的語言來說，侯孝賢的電影可能是最帶有中國傳統(tǒng)抒情審美意識的電影了，這既可能跟他本人的藝術氣質和偏好有很大關系，也可能是受到文學的影響。在1985年他的自傳體電影《童年往事》參加金馬獎評選時，侯曾發(fā)表這樣的導演闡述：“……讀完《從文自傳》，我很感動。書中客觀而不夸大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整個變動酌大時代里，生離死別變得那么天經地義不可選擇，像河水湯湯而流。我因此決定用這個觀點來拍攝下一部片子(即《童年往事》)?！弊x過《從文自傳》的人會有同感，沈成為作家前不過小兵一個，14歲隨軍遠行，軍閥的隊伍在所過之處常興清鄉(xiāng)之舉，屠戮無數，他的好多篇小說散文篇都有此描述。和很多五四作家不同，沈從文的角度是獨特的非審判式的直面人生，天地不仁，命運乖戾，亦為現實一種。在他的作品中，沈從文全無知識分子作家居高臨下的道德優(yōu)越感，這正是因為他曾經在下面，在黑暗的最里面。沈從文對自己最根本的寫作定位是他曾經當過的軍隊審訊室里的書記，目睹慘象和不堪，只有銘記再銘記。這樣的冷眼看生死，對自己身在其中不美化不自憐，于是記憶走到感傷和濫情的對立面，悲而不傷，因之厚重。侯孝賢用《童年往事》這部的電影證明自己對沈氏“疏離”然而充滿人性化的抒情風格心領神會。在電影里，長鏡頭和遠景鏡頭常常融為一體，予人感覺仿佛隔著千里看過去，或者有時是俯瞰眾生包括并不特別出眾的自己。細看去，鏡頭里的人又永遠是在最具體的時空狀態(tài)下行為方式，然而就是在這些看似普通得不能再普通的日常生活的林林總總，細節(jié)成為一種自在獨立的藝術，那些畫面即使從故事里無頭無尾地拿出來，也是自成一體的。用巴贊評價意大利新寫實主義電影的話來說，“每一個畫面都是在意義形成之前的現實的片斷。影像場景的整個表面都應顯現同樣實在的密度?！?“Each image being on its ownjust a fragment of reality existing before any meanings，the entire surface of the scene should manifest an equallyconcrete density.”)[2J37電影的真實感來源于重現的記憶的親切和厚重。研究侯孝賢的電影記憶美學，我們會不禁想到巴贊在其“影像本體論”(The Ontology of the PhotographicImage)一文開篇所講關于木乃伊情意結(mummy complex)的那一段話：“這樣一來，影像對時間流逝的抵御滿足了人們的一個最基本的心理需求，因為死亡無非是時間的勝利。影像對身體模樣的人工保存就仿佛是從時間的長河里將其掠取而后精心置放一旁。因此，(制作木乃伊：作者按)以保留生命之軀的方式來應對死亡這個現實曾經是再自然不過了?！?“Thus，by providing a defense against the passage oftime it satisfied a basic psychological need in mail，fordeath iS but the victory of time，To preserve，artificially，his bodily appearance iS to snatch it from the flow of

time，to stow it away neatly，SO to speak，in the hold Oflife.It was natural，therefore，to keep up appearances inthe face 0f the reality Of death by preserving flesh andbone.”)對現代人來說，影像所對抗的不僅是肉身的消亡，更是心靈的遺忘—_遺忘所帶來的第二次死亡才是真正的死亡。在侯孝賢的電影里，我們看到了個人回憶和集體記憶真實地融為一體，最個人化最私密的影像故事因而也成為對歷史健忘癥的最強力的解藥。另一方面，雖然木乃伊情結表述的是一種哲學意義上的抽象意識，可是巴贊在影評中卻經常強調人物和非常具體而現實的整體社會空間的關系。西方有一些評論家批評巴贊是代表資產階級的理想主義分子，看不到電影的社會性和政治性。有趣的是，如果用侯孝賢說過的一段話來進行反詰，會很合適，我們其實也可以由此計量巴贊的寫實主義美學和中國電影的距離。

人在不同的時間空間中的不同狀態(tài)，對我來講是最有趣的復雜的人際關系。我的電影大概都是在描繪情景。你說我對社會結構有什么批判，或者是對政治有什么批判，這些實際上我并不太重視，因為你設定的角色本身在時空背景中間，我的焦點并不是在透過這個角色去批判社會結構，我只是在描述這個角色，我讓這個角色活起來，你把背景設在那個時空，自然就會有批判，甚至比批判的力量還要大。如果你把人物當你的棋子，基本上你做不到這一點。

還有賈樟柯。不是說侯孝賢和賈樟柯就能代表中國電影的全部，任何單獨一個導演的作品都不能代表，不過如果我們在他們倆的電影里能發(fā)現巴贊不死的靈魂，那么我們至少可以得出一個結論，就是在寫實主義電影審美這個問題上，巴贊仍活在當今的中國電影里——用句通俗點的話來說，就是“陰魂不散”。最近賈的這一部《三峽好人》(Still Life，2006)便是一個例子，巴贊所推崇的長鏡頭和景深鏡頭所能表現的空間整體性和連續(xù)性在片中得以完美體現。就說開片所用的橫搖長鏡頭(中間雖有剪接，不過感覺像是一氣呵成)，鏡頭一路近距離搖過去的是一幅我們熟悉的眾生相：一船的人擠坐成一群一伙，或談笑，或打牌，或算命，或抽煙，或玩手機，我們聽不見他們的聲音，只有川劇《林沖夜奔》的背景音樂在滔滔之上青山之間回腸蕩氣。鏡頭接下來還有幾個景深鏡頭，我們看見近景中船上的藝人從口中噴出的火焰和遠景的山中飛出的一架虹橋相映成輝。這飽蘸地方色彩的洋洋一大筆勾畫出下奉節(jié)尋妻的山西礦工韓三民的世界——自然和社會的廣闊空間。賈樟柯將鏡頭聚焦中國底層世界，但這部影片脫去了“故鄉(xiāng)三部曲”里的《小武》的渾樸粗糙，沒有了《車站》的綿長的懷舊，少了《任逍遙》的桀驁不馴，變得精致如油畫，立體如雕塑。在人物和空間的處理上，一如既往，賈樟柯對遠景鏡頭下的廢墟的景象情有獨鐘，在“任逍遙”里，廢墟是舞臺，小濟(吳瓊)和趙巧巧(趙濤)穿紅著綠艷艷地從瓦礫堆里一路青春茫然地走過來。廢墟的灰色反襯出他們的青春，雖然也愁，還是有點少年不知愁滋味，愁得無著無落。和這幾個漫無目的行走在廢墟間的年輕的逍遙者不同，來到三峽的兩個“好人”老得多了。他們也是在不停地走，可他們的行走不再只具存在主義的象征意義，他們?yōu)橹粋€明確而實際的目的來來往往，走走停停。韓三明要見他十幾年前買來后被警察解救走的前妻和她帶走的女兒，護士沈紅要找離家兩年仿佛消失的丈夫好做了斷。在《三峽好人》里，裸露的廢墟不再只是背景，而成為電影的骨架和靈魂。沒有人想到錘擊之下即將倒塌的危房在電影里會呈現這樣一種奇異的美，磚石的“骨氣”和那些賣力敲打它們的韓三明們因勞作而變得堅韌突出的肌肉在鏡頭前相得益彰，給廢墟以形容和生命。那樣錚錚鐵骨的硬氣，只有浩浩的江水可以柔長與之對應。如此，在賈樟柯深具震撼性的寫實主義畫面里，我們看到中國審美意識里的具象之外的意境。賈樟柯對影像的豐富內涵的開掘使得他的電影不再拘泥于用畫面說故事的模式，而是由每一幅每一節(jié)影畫各自相對獨立地打開了故事的戲劇空間和美感空間。有水石邊相逢一場戲，三明和16年不見的前妻幺妹見面。幺妹比三明記憶里的黑多了，三明在幺妹眼里也老多了。三明怨逃妻無情離去，逃妻卻怨三明來之太晚，二人對坐江前，良久無言。在這一段戲里，沒有大喜大悲，沒有千言萬語，甚至沒有表情的音樂，平靜得好似他們身邊不遠處的江水，但作為觀者的我們，卻覺二人內心有暗濤洶涌，一方面情真意切，顯然夫妻緣分未盡，然而另一方面各自畢竟人事遼遠并不能完全確定對方的想法——我們也不確定，直到接下來三明向船老大求情贖妻一節(jié)，電影才有更確切的交待。

景深鏡頭和長鏡頭在侯孝賢和賈樟柯兩位導演的電影里邊蔚為大觀，說下去可以長篇大論大書特書。我們可以作結論的是，寫實主義美學，絕不是單純寫實，而是藝術的再造。創(chuàng)作的過程里邊也許有隨意和巧合，但胸無大局，只圖寫實之表，紀實之風，而不探究寫實主義藝術真諦的，名為粗狂自然，其實只是粗糙。我們也看到，對所謂純電影和紀實效果的追求會導致影片過度松散抽象及冗長，從而削弱巴贊本人所指出的電影作為功能性藝術的力量——吸引大眾走進電影院(巴贊用的詞是functional art，他把電影跟建筑做類比)。巴贊在蒙太奇的問題上有他矛盾的地方。眾所皆知，巴贊對經典好萊塢影片所常使用的蒙太奇剪輯不以為然，認為后者以突出戲劇完整和心理真實為目標，打斷了時空連續(xù)性，而其技巧的隱秘性又往往使觀者不加思考地接受導演的意旨和觀點。毋庸置疑，好萊塢的電影是真正實現了電影吸引大眾的功能了的，巴贊不可能不清楚。不過，我討論的重點不在蒙太奇對電影實現功能性的重要意義，而是在它作為藝術手段對寫實主義藝術電影的貢獻。我想問，蒙太奇真的沒有景深鏡頭和長鏡頭那樣表達現實的功力嗎?回到巴贊的理論那里，我們可以看到他其實并沒有全盤否定蒙太奇。其一，他對蒙太奇的看法是建立在電影歷史框架里的。他認為早期的蒙太奇通過影像的并置(juxtaposition)，比喻(metaphor)以及相互關聯(association)而非單獨影像本身來表達一種更抽象的意義，而這種印象主義(impressionistic)和表現主義(expressionistic)成分在有聲電影出現后尤其是30年代好萊塢經典電影興盛后式微，代之而起的是適合講故事的“戲劇式”和“分析式”的蒙太奇剪輯。其二，蒙太奇主要是通過影像與影像之間的聯系來滋生意義的。巴贊在概括蒙太奇的特點時，曾提到蒙太奇是將影像的“影子”投射到觀者意識上而生發(fā)間接的抽象的意義。蒙太奇的藝術潛能不是不存在，而是常被庸俗化被“錯用”。我想指出的是，在把巴贊推崇的景深鏡頭和長鏡頭這兩種技術用得最多最好的上述兩位中國導演的影片里，我們可以看到蒙太奇的妙用一樣也可以展

現人生的復雜和神秘，建構美學的模糊性，以啟示而非解釋來調動刺激觀者的參與和積極想象，喚醒和激發(fā)他們對現實更親近的認識，而這些都是巴贊所肯定的寫實主義美學的特質。

請你回憶一下侯孝賢的自傳體電影《童年往事》里父親死時全家人為之守靈一節(jié)的情形，年幼的阿孝與兄弟守到發(fā)困，最后在姐姐的催促下，阿孝起身去水房洗腳，長鏡頭讓我們看到他的背影，忽然里屋傳來母親一聲嚎哭，鏡頭迅速切換成影片里屈指可數的一個特寫，是阿孝聞聲回頭的臉，似乎從睡意朦朧里震醒，茫茫然的樣子，連一些喪父之痛也不在眼睛里。下面的一個長鏡頭順著他的目光回轉去看靈床邊的家人，然后再一次閃回到阿孝略顯惶惑的臉。當我們對著阿孝回首的臉部特寫不知如何理解，未回過神，鏡頭已經切換了，定睛看去，是一個臉上脫去了稚氣有些愣頭青的少年坐在樹杈上嚼甘蔗，散在樹下的都是和他差不多一般大的一幫小混混。我們意識到這一組蒙太奇鏡頭是為將阿孝成長的一個關鍵時刻呈現出來，那兩回停留在阿孝臉上的幾秒鐘真實地把生命中微妙而深刻的變化刻錄了下來。導演也許想告訴我們，人就是這樣懵懵懂懂地長大的。阿孝幼年貪玩，有些沒心沒肺，父親老是一副遠遠淡淡的樣子，直至去世之后阿孝才知道是因為他怕自己的病會傳染給小孩——因為愛而非冷淡，可是幼年的阿孝不知道，才會有那個糊涂模樣。我們同時也看到，侯孝賢之所以在電影里細細描述這些情形，是因為有愛，只是當時惘然。正像阿孝對父親的愛是后發(fā)的，由后往前看的，我們對影片也要從后往前看才能看懂看透。在這里，蒙太奇不是單純?yōu)榱送七M一個邏輯的故事發(fā)展，而是埋下一些心理虛線，讓觀眾去用心連接。而同時，這些看似平淡的細節(jié)仿佛天然，是從記憶中信手拈來，正所謂詩意的寫實主義。巴贊在談到意大利導演羅塞里尼時曾說，看羅塞里尼的電影“我們的腦筋得從一個事件跳到另一個事件，就像過河時從一塊石頭跳到另一塊石頭，腳在石頭和石頭之間可能會遲疑，也可能會踩空滑倒，大腦的活動亦同此理。”(“The mind has to leap from one event tothe other as one leaps from stone to stone in crossing ariver.It may happen that ones foot hesitates betweentwo rocks.or that one misses ones footing and slips，The mind does likewise.”)看侯孝賢的電影也是一樣。

再回頭說一兩處賈樟柯“三峽好人”里用的蒙太奇。蒙太奇在這部影片里要達到的目的顯然不在推進故事情節(jié)發(fā)展，加大戲劇張力，而是用新的視角去描繪“現實”，重新定義人物和時空的關系。和通常的蒙太奇為敘述和戲劇效果的需要破壞時空整體性不同，賈的蒙太奇對時空連續(xù)性作了看似自相矛盾的處理。一方面，它利用搖拍鏡頭(lateral tracking shot)和主體視角鏡頭(subjective shot／POV shot)甚至景深鏡頭暗示分鏡頭之間的影像的時空連續(xù)性；另一方面，各個分鏡頭所呈現的是似乎完全不相干的場景，分鏡頭之間詭異的內容反差和暗含的時空連續(xù)性呈現“現實”與“超現實”充滿張力又含混曖昧的關系。因為這種對時空的故意扭曲，電影畫面因而生發(fā)新的含義和想象空間。套用一個文學辭令，賈樟柯采取的是一種魔幻現實主義的手法。而且正如文學家常利用地方風華人物勾畫魔幻色彩，賈樟柯也是就地取材，在影片里將巴蜀之地所特有的民間文化調成電影的“超現實”成分。譬如三明在小飯館里等遲遲不來的拆遷工朋友“小馬哥”那場戲。我們看到三明靠在門邊剛打完手機又沒打通的樣子，可是忽然有小孩子游戲機滴答作響的聲音從畫面外傳來，鏡頭順三明視角往左搖過去，跳到下一個鏡頭，卻是畫著臉譜戴著行頭的川劇人物劉(備)關(羽)張(飛)圍坐一桌在凝神玩游戲機。攝像機將完全不屬于同一“現實空間”的人物放進同一“影像空間”，產生巨大的并置反差效果，怪異而耐人尋味。我們可以解釋說，一方面，傳統(tǒng)民間戲劇和大眾所耳熟能詳的英雄豪杰故事在現時已只剩下戲服臉譜的外殼，在電玩時代顯得如鬼魅般與三明之流所處的現實格格不入。這種文化的斷層在那位處處模仿“發(fā)哥”(周潤發(fā))而此時正被埋在拆遷房的廢墟之下的“小馬哥”身上更顯反諷意味，他的死去與其說是象征那個港臺版江湖英雄好漢充斥熒屏和大眾想象的時代的終結，不如說是影片為無根的底層人士的吶喊。不加解釋不以推進故事為目的的蒙太奇當然讓人費解，可它同時也開拓了影片的意義疆界，畫面自成一體地留在觀者心中。再有一例是結尾三明和他新結識的一群工友背著行李離開拆遷工地向山西的煤井進發(fā)時的情形，三明尾隨其后，在他即將消失在畫面時，我們看到他忽然駐足，鏡頭切到一個令人不可思議的景象：在兩棟被拆得支離破碎的高樓中間，是一線鋼絲，不知是什么人在上面低著頭踽踽而行，仿佛在天上走。是顯示巴山蜀水多奇人嗎?還是預示三明諸人在黑井下的未來，命運從此生死一線牽?就電影畫面本身講，它逸出現實，如夢似幻，是無以言喻的神來之筆。這樣的大幅度跨越“真”與“幻”之間距離的例子在片中比比皆是，但它們并非是一個才華橫溢的導演“突發(fā)奇想”的結果，而是三峽工程帶來的當地的山河巨變的現實對作為藝術家的賈樟柯最直接而劇烈的視覺沖擊后的藝術表達。因為在2008年上海大學召開的巴贊90周年紀念會上，有與會者問到影片中的一些超現實場景，賈樟柯以他當初在奉節(jié)看到的情形給他帶來的震驚作答，說感受好像地方遭到核打擊或外星人襲擊。他認為拍電影是對時間消逝的抵抗，中國變化之快之巨，須目不轉睛加以注視。

在影片關于沈紅的那部分，我們看到景深鏡頭和蒙太奇也可以奇妙地融合在一起。先是沈紅和朋友打的回家，朋友住的公寓前是光禿禿的土坷垃地，他的鄰居們卻你一伙我一堆地安之若素，擺張桌子在地上，光天化日地打麻將。對不熟悉當地民情的觀眾來說，這情景怪則怪已，卻也不難理解?？墒谴丝坍嬅胬镫x這些人不遠處豎立著的那個巨大的模樣古怪的建筑物就只能用“莫名其妙”一詞來形容了。當接下來沈紅和朋友在陽臺上出現時，我們再次注意到位于景深處的窗外那個四不像。未幾，沈紅單獨在鏡頭里出現，因為炎熱和借宿男性朋友家的不方便，開了墻上的風扇對著撐開的領口吹，一個相當長的鏡頭不厭其煩地顯示她略顯尷尬的動作。然后鏡頭切換到第二天的清晨，沈紅拎著一件洗了的內衣再次出現在陽臺上，在她轉身離去時，我們看見衣架在近景微微地顫動，忽然，那個奇怪的建筑物像火箭一樣噴出火焰，離地而去。在現實里，這是一個設計成繁體字“華”字的三峽移民紀念碑(賈樟柯曾說：“初到奉節(jié)的時候，看著江邊的那座移民紀念碑，我覺得它和周圍的一切都很不協調，就想讓它飛走所以，電影里，就讓它像外星飛船那樣飛走了”)。這種從近景的“現實”空間跳躍到遠景的“非現實”空間是蒙太奇的變形，鏡頭運動壓縮的軸線不再是時間，而是連接現實和想象的空間。這樣的蒙太奇所帶來的震撼恰恰是因為導演之前特意經營讓人不耐的平庸的寫實細節(jié)(吹電扇)，它讓我們失去防備和過渡心理。

所以，我對我的題目里問的問題的回答是模棱兩可的。是，在中國電影需要應承商品化和官方意識形態(tài)雙重壓力的今天，巴贊的寫實主義美學有其獨到的價值，中國電影需要巴贊。另一方面，我們也可以說，巴贊原來已經在中國電影里邊，他有他的化身和精神代言人，而且他的寫實主義美學在相當程度上被發(fā)揚光大。與景深鏡頭和長鏡頭的技術手段和含義盡管大不相同，蒙太奇一樣在構筑寫實主義美感上大有作為，它一樣也可以展現人物與現實之間復雜而未有名目的關系。在侯孝賢那里，我們看到的是蒙太奇截取回憶的片斷將之變?yōu)樵娨獾膶憣嵵髁x。而在賈樟柯的影片中，我們更看到長鏡頭，景深鏡頭以及蒙太奇的混合使用干涉和擰轉了我們對時空現實的常規(guī)想象，賦予中國“新現實”以最令人驚嘆的藝術真實感。在這個新的現實中，千年山河遠看似一如既往，近看卻激流暗涌，時間以前所未有的革命性速度改造空間。不管叫“高峽出平湖”也好，還是“天塹變通途”，光輝的改天換地的夢想都建立在普通低賤的生命和血肉之軀之上。然而就像影片里那個怪怪的四不像建筑一樣，這個充滿矛盾的叫“中國現實”的東西也許有一天也會飛升，也許它正在飛升。面對這樣“超現實”的現實，就像賈樟柯說的，我們唯有目不轉睛。