趙紅英　潘正南

[摘要]怪誕語言將正常轉化為反常，將熟悉轉化為陌生，造成強烈的視覺刺激與異化的情感體驗?！蹲飷褐恰返某舐c滑稽并存的鏡頭語言、極端反常的敘事方式、超現(xiàn)實的場景設置、界限模糊的善惡評判都超離了現(xiàn)實中的丑、惡，將合理與不合理，正常與反常拼接組合，違反了事物存在的普遍規(guī)律和生存法則，是典型的以怪誕來造型、敘事、渲染的超現(xiàn)實題材影片。傳達給觀眾的感受是滑稽、丑陋、匪夷所思的。

[關鍵詞]怪誕語言；丑陋；滑稽；反常；表現(xiàn)

怪誕語言是通過極端反常化的構成方式，將日常生活中所熟知的正常的形象、狀態(tài)、行為重組新建，形成兼具滑稽與丑陋的表現(xiàn)形式，導致可怕與可笑審美體驗的藝術語言。怪誕語言將正常轉化為反常，將熟悉轉化為陌生，造成強烈的視覺刺激與異化的情感體驗。

一、丑陋與滑稽并存的鏡頭語言丑陋與滑稽并存是怪誕語言在表現(xiàn)形式上的基本特征，一個鏡頭畫面是丑陋的同時也是滑稽的，拋開其中任何一種因素，怪誕語言都是無法成立的。怪誕中的“丑”與日常生活中的“丑”不同，日常“丑”屬于常態(tài)丑，具有普遍性、合理性。而怪誕“丑”屬于異態(tài)中的“丑”，陌生、不合邏輯。怪誕中的“丑”在日常生活中無法找到與之對應的原型，是創(chuàng)造出來的、疏離于常態(tài)的、陌生的“丑”，呈現(xiàn)出不可知的超現(xiàn)實的特征。怪誕中的滑稽源于怪誕語言中視覺元素之間所體現(xiàn)出來的相互關系，而非怪誕本身。一個怪誕鏡頭中的原始形象、事件都體現(xiàn)出共同的特點：熟知、正常、平常。在正常的狀態(tài)下，他們不會給人造成較強的視覺反應，也不會給人帶來特別的心理感受。但當把他們組織到一起時，無論在視覺上還是心理上都產生了異化。

1、鏡頭畫面中“丑”的提升與抽離

《罪惡之城》以暴力為中心的敘事描寫使得影片中充斥著大量“丑惡”畫面。可以說，殺戮的描寫是此影片的主題，也是支撐敘事結構的主線。在殺戮的描寫中，影片將丑惡從現(xiàn)實丑中提升并抽離出來，這也是怪誕語言關于“丑”的處理方式上的一貫手法。影片中的殺戮具有超現(xiàn)實特征，這使得我們在視覺接觸過程中避免了現(xiàn)實中的恐懼、殘忍。例如，在對槍擊場面的處理中，很少涉及血腥，從身體中噴濺出的白色液體更像是存在于物體(人)中的二-一種物質。被砍下的頭顱也以完好的、正常的狀態(tài)存在，而非現(xiàn)實意義上的恐怖殘忍。影片中“丑”的描寫是陌生的、不可感的，同時也是賦有創(chuàng)造力和想象力的?！俺蟆钡奶嵘c抽離使觀眾將注意力更好的集中于整個影片藝術風格，這也使得展開殺戮的男主人公身上避免了殘忍的意味，而將罪惡感導向了事件的元兇。

2、鏡頭畫面中滑稽元素的滲透

由怪誕塑造的鏡頭語言必然導致了影片中“滑稽”元素的滲透。怪誕中的滑稽不是來源于形象本身，而是來源于由極端反常造成的矛盾與謬誤。例如，我們在欣賞卓別林大師的表演時，滑稽感來源于表演中的表情、動作、情節(jié)，產生愉悅的心理感受。在《罪惡之城》中，滑稽感萌生于丑陋中的不合常理，構成中的違犯常規(guī)，這種“滑稽”不會帶來常規(guī)意義上的快樂，而是夾雜于丑惡之中的諷刺與挖苦。影片中給人印象最為深刻的一段滑稽情節(jié)是警官“鐵杰克”被處死后和戴特在車中交談的情景。死人說話本是一件十分恐怖的事情，但在影片中并沒有采取常見的幽靈鬼神之類的手法，而是讓死者很自然的開口說話，活人戴特也沒有做出現(xiàn)實中人應有的反應，一直保持較為鎮(zhèn)定、理智的狀態(tài)。在對白處理中也采用了輕松的語氣和詼諧的語言。

二、極端反常的敘事方式

怪誕語言在構成中遵循著“極端反?；钡臉嫵稍瓌t。反常以正?，F(xiàn)象、正常思維為衡量標準。極端反常的構成原則一般分為組織形式的極端反常、敘事邏輯的極端反常。

1、“人”與“物性質的替換

將不同屬性的事物重組，或將不同事物的屬性進行替換是怪誕語言的主要構成方式，這在影片中被多次運用，主要表現(xiàn)為“人”與“物”在事物屬性上的替換。在三段故事情節(jié)中，以第一段馬福的故事最為突出。例如，在馬福臉部的處理上采用了類似橡皮膏的隨意粘貼，更像是修補物體而不是處理傷口；馬福在與警察搏斗中，如同拋物體一樣將人從車中扔出去；在殺人農場中，出現(xiàn)了以人頭作為裝飾的壁飾。第三段情節(jié)，老警察哈迪根在救治中身上所插的十幾個輸液瓶使人體看起來如同試驗基地?！叭恕迸c“物”的性質轉化在影片中制造了更多的超現(xiàn)實感和幽默感，為整個敘事過程增添了更多的設計元素。

2、違反常理的敘事情節(jié)

《罪惡之城》敘事情節(jié)的處理上采用了極端反?；臄⑹率侄?，將正常的生存秩序與普遍的存在規(guī)律進行了徹底的顛覆。最為典型的例子就是人在中槍之后的反應，影片中多次出現(xiàn)了人被射中數(shù)十槍仍能存活下來的現(xiàn)象，如馬福和哈迪根。影片在敘事手法上的選擇不是以現(xiàn)實規(guī)律為基礎，而是以情節(jié)的需要和故事的發(fā)展為準則，為主題服務而將現(xiàn)實規(guī)則放在次要的地位。影片的設計性也在這一過程中得到強化，人物與情節(jié)成為可以拆分組合的要素，游離于現(xiàn)實之外，在制作中顯出了更多的靈活性與自由性。

三、超現(xiàn)實的場景設置

超現(xiàn)實主義是怪誕語言在現(xiàn)代主義藝術中的集中體現(xiàn)，其產生的哲學基礎與認知動機決定了在藝術作品中必然出現(xiàn)眾多夢境般的、變幻不定的、錯綜復雜的怪誕形象與鏡頭，以此來顯示視覺上的歧義，對觀眾的視覺經驗進行挑戰(zhàn)。

1、色彩對超現(xiàn)實場景的塑造

黑白風格的主色調加上少量的彩色圖像，使場景呈現(xiàn)出超現(xiàn)實傾向。如，兩段情節(jié)中女性身上的紅色，與黑白背景在色彩與面積上形成鮮明對比，將“善”與丑惡的社會環(huán)境對照，突出“善”的美好與脆弱。對于罪惡的羅克則使用了明亮的黃色，將人物中的邪惡、陰暗推向了極丑的境界。彩色與黑白的同現(xiàn)使影片的場景脫離了現(xiàn)實范圍的認知，畫面從現(xiàn)實場景的再現(xiàn)轉向視覺語言的構成。影片中超現(xiàn)實場景的塑造同時借助了大面積的黑白對比影像。例如，小女孩南茜被綁架時黑暗的房間、白色的光線、巨大的人影，使人置于夢境般的時空。影片有兩處使用了平面化的黑白對比手法，一處是影片開始時的擁吻鏡頭，一處是戴特墜入柏油坑時，運用平面的效果表現(xiàn)了對靜止畫面的處理。

2、場景設計的“游戲化”

在影片的場景設計中，存在著類似于游戲化的傾向。尤其在第二段故事中，表現(xiàn)尤為突出，游戲化甚至延伸到角色和情節(jié)的設計中。女戰(zhàn)神的角色設計、拯救城區(qū)的故事情節(jié)、漫天的白色雨線、陰暗的街道構成了故事的全部，是典型的游戲敘事結構。整個影片的畫面背景看上去縹緲、陰暗、撲朔迷離，背景是弱化的。鏡頭較多的集中于近景和中景，全景只作為情節(jié)交代而使用。這種場景游戲化的塑造同時表現(xiàn)在光線的運用上，點光的使用是光線上的最大特征，光源集中于人物，類似于酒窖似的光源設計使背景很少受光，明暗對比鮮明。

四、界限模糊的善惡判斷

正如片名所示，《罪惡之城》將罪惡描寫到了極致。在影片中，正義與邪惡相互交融，界限模糊。代表正義的一方除老警察哈迪根，分別是刑滿釋放的馬福，整容后的在逃殺人犯戴特，形形色色的妓女。而邪惡的一方則是本應代表正義的宗教、法律、政府?！蹲飷褐恰分惺欠穷嵉?，建立在人類情感上的道德與法律徹底瓦解。影片中很難找到正義與邪惡之間的分界線，正義無法得到伸張，只能選擇復仇，影片中惟一的純粹意義上的正義哈迪根最終只能選擇自殺。矛盾雙方都選擇了殺戮作為解決問題的手段，而且使用的手段也有類似之處。如，馬福的復仇行動中同樣出現(xiàn)了對人體的肢解。

罪惡的強大權勢最終導致了求生方式的極端化，殺戮已經成為人必備的生存手段與本能，從馬福的瘋狂，戴特的“無情的大屠殺”，到哈迪根的“安靜而血腥”，殺戮由反常轉向了正常。

總之，影片在敘事傳達中，制造出鮮明的、帶有強烈刺激及野蠻情調的視覺元素，一方面給觀眾以強烈的視覺沖擊力，另一方面由于自身的違反常規(guī)給觀眾留下了深刻的印象，破壞了觀眾的視覺常規(guī)經驗來吸引觀眾注意，強化了影片的荒誕與夸張，也使觀眾的審美受到了巨大的挑戰(zhàn)。