由于背景和前史的鋪陳少得可憐，品特戲劇中的人物通常顯得令人費解。往深里想，這些身份曖昧、行為乖張的人物可能是某種符號，某種哲學(xué)概念；往近了想，他們又可能是你，是我，是蕓蕓眾生中普通的一員。評論家們對品特及其作品的定位也呈現(xiàn)出兩極化的傾向：有人認(rèn)為品特是繼貝克特之后的又一位陷于存在主義的荒誕派劇作家，而另外一些人則把他看作徹頭徹尾的現(xiàn)實主義作家。實際的情況是，想用一兩個約定俗成的專有名詞來定義品特是極其困難的。品特本人也十分討厭被貼標(biāo)簽或是歸類，經(jīng)常跳出來指責(zé)那些所謂的“品特專家”胡說八道。自上世紀(jì)50年代以來，對品特戲劇人物的研究一直處于一種“說不清，道不明”的混亂狀態(tài)。或許“存在主義”與“現(xiàn)實主義”正是品特戲劇的兩個不同面相：“存在”確實是品特關(guān)注的問題，但這種“存在”并非形而上的玄想，而是對“現(xiàn)實”的直喻。

品特的代表作《生日晚會》1957年首演于英國劍橋。劇情雖不復(fù)雜，卻有些“無厘頭”（沒來由）。主人公斯坦利在海濱的一戶普通家庭寄宿，和房東夫婦梅格、皮特一起過著平淡的日子，直到有一天兩個陌生男人的敲門聲打破了這份寧靜。這兩個來路不明的男人到達(dá)后便開始了對斯坦利進(jìn)行精神和肉體上的折磨，莫名其妙地宣稱斯坦利是組織的叛徒。最后，這兩個不速之客帶著斯坦利離開了，而后者從一個健全人變得口齒不清，只能夠咿咿呀呀地瞎比劃。

一位女觀眾在觀看完演出后，就自己的幾點疑惑給品特寫信了一封信，問了下面幾個問題：“1. 那兩個敲門的人是誰？ 2. 斯坦利來自何方？3. 這些人神智正常嗎？”這位觀眾在信中說，如果無法得到這些問題的答案，她就根本無法理解這部作品。品特很快就對這封觀眾來信做出了回復(fù)：“親愛的女士，下面幾點是我無法理解的：1. 你是誰？2. 你來自何方？3. 你神智正常嗎？你如果不回答這些問題，我恐怕無法理解你的信?！?/p>

幸虧品特和這位女士之間的通訊后來在媒體上傳開了，要不然，恐怕會有成千上萬的觀眾給他寄來內(nèi)容一模一樣的信。舞臺上的這些人是誰，他們是干什么的，為什么會在這里出現(xiàn)，他們之間又是什么關(guān)系——這些對于一般戲劇來說不成問題的問題在品特的戲里卻成了無從解答的謎題。其實，品特的回信并不是一個惡作劇，這些問題正是他對世界的荒謬性發(fā)出的真誠拷問。

品特一生中寫了20部舞臺劇，其中出現(xiàn)的人物足有百個之多。這些人物的背景大部分都是空白的，觀眾只能夠簡單地從他們的語言和行動，配合上下文的內(nèi)容來大致推斷出部分人物的“身份”。實際上，用“身份”二字來分析討論品特作品中的人物并不合適，甚至有些牽強，因為在品特作品中沒有任何“絕對”之說。“身份”總是隨著當(dāng)事人的處境變化而變化，個人的意愿總是隨著一股未知卻又是必然的更大力量的滲入繼而被瓦解或扭曲。用來代表“身份”的人名在品特作品中經(jīng)常都在變化。到底哪一個名字是真的，哪一個是假的，觀眾也不知道。真實與虛假是無從下定論的。也許這就是品特的初衷所在，這些人物叫什么都可以，品特希望看到的是觀眾只關(guān)注最重要的本質(zhì)，那便是這些人都跟我們一樣，是有血有肉的人，無論他的名字叫什么，來自何方。品特有一句話被引用過無數(shù)次，他說：“真實與虛假并沒有明顯的界線。事情并不是非真即假，也可以是既真又假?！?/p>

當(dāng)然，這里并不是要深究所謂的“真實身份”到底是什么，而僅僅想借用在舞臺上所呈現(xiàn)出來的人物身份作為切入口去深入了解和探討其中的內(nèi)涵。在很多的作品中，人物更像是在隨意的時間和空間里偶然做出一些特定行為的路人而已，觀眾和讀者只能從最淺白的層面上去做一個寬泛的歸類。例如，在《生日晚會》中的追蹤者、《升降梯》中的殺手、《歸家》中出現(xiàn)的教授，司機和皮條客、《看護(hù)人》中的流浪漢、《背叛》中的出版商和作家、《山語》中的監(jiān)獄看守、《夜?！分谐霈F(xiàn)的陪酒女郎、《微痛》中賣火柴的男人等。在缺少上下文的情況下，這些人物的一舉一動在很多時候都顯得極其突兀，荒誕，甚至可笑。英國戲劇評論家艾文·沃爾多把品特的戲劇稱為“威脅喜劇”是不無道理的，其中“喜劇”的這一提法給觀眾和讀者提供了另一種看待和了解品特的作品的方向。

分析人物的喜劇性是從喜劇角度來看待品特戲劇的一種很好的手段。以《生日晚會》為例，不速之客麥肯和哥德堡從出場到退場都板著臉孔，不茍言笑，給人的感覺是肩負(fù)著某種沉重的使命，尤其是麥肯。的確，這兩個人物在劇中確實是擁有著“掌控命運”的權(quán)力，他們一出場便能凝固周圍的空氣，使場上其他人物惴惴不安。有趣的是，舞臺上緊張，壓抑，一觸即發(fā)，危機四伏的人物關(guān)系并沒有使觀眾如同劇中人物一樣惶恐，相反，觀眾在觀劇過程中，緊張之余常常發(fā)出陣陣笑聲。這種奇特的現(xiàn)象，很多時候完全在導(dǎo)演和編劇的意料之外。

許多評論家對這種現(xiàn)象也感到很好奇。品特在1968年接受美國文學(xué)評論家勞倫斯·本斯基的采訪談到：“我很少刻意去幽默。但是，我發(fā)現(xiàn)在某一時刻，寫到某一點上時，我經(jīng)常會情不自禁地笑了出來。”情不自禁笑了出來的并不只是品特一人。同樣地，品特舞臺上的人物也是很少刻意去玩弄幽默，相反，他們大部分時候都非常認(rèn)真嚴(yán)肅。也許便是這種認(rèn)真到了極致，誤讓觀眾以為他們是在開玩笑。

笑的原因是自是多種多樣，常見的分析主要從笑的主體和客體兩方面的因素來進(jìn)行的。在品特作品中客體的原因不外乎舞臺上人物的動作和語言。在《生日晚會》第二場開始的時候，麥肯坐在桌子旁邊，像一個百無聊賴的孩子一樣擺弄著一張報紙。他將報紙撕成長短一致的細(xì)條，然后以五條為一組，整整齊齊地將其擺放在桌面上。他表情認(rèn)真嚴(yán)肅，給人的感覺就像是一位一絲不茍的科學(xué)工作者那樣。一本正經(jīng)的神情和機械的舉動構(gòu)成了一個可笑和滑稽的場面。而從主體的角度上來看，第一場結(jié)束的時候，觀眾腦子里充滿了懸念，正焦急地等待著這兩位不速之客與斯坦利的第一次交鋒，期待著斯坦利命運的未知變化。所以當(dāng)?shù)诙鲩_場時，觀眾屏著呼吸，焦急等來的卻是這一幅充滿孩子氣的畫面?！靶Α痹谶@個時候便自然發(fā)生了，既是笑舞臺上人物舉動的怪誕，也是笑自己莫須有的“嚴(yán)陣以待”。

把麥肯看為純粹的喜劇人物絲毫不過分，可以說他就是《生日晚會》里最主要的笑點。這位西裝革履的強權(quán)人物的很多舉動卻顯得非常笨拙與僵化。同樣是第二場，在“坐下！”一幕中，麥肯和哥德堡正準(zhǔn)備“拷問”斯坦利。麥肯和哥德堡分別站在桌子的兩邊，斯坦利在中間。這時候哥德堡命令斯坦利坐下，斯坦利拒絕，對話圍繞著“坐下！”，“不，你才坐下！”展開。兩個人于是你來我往，不厭其煩地重復(fù)‘雞生蛋，蛋生雞的對話模式。而麥肯這時好像成了一個滿頭霧水的小孩一樣不知所措。他一會兒充當(dāng)哥德堡的應(yīng)聲蟲，不斷幫腔。一會兒又像成了解說員，向哥德堡匯報斯坦利的動作，譬如當(dāng)斯坦利拒絕坐下的時候，他便說：他（斯坦利）不肯坐！在麥肯的攪和下，他自己和哥德堡倒是被斯坦利連哄帶蒙地誘導(dǎo)而在桌子的兩端坐下了，而斯坦利依然還是‘站立著。最后麥肯意識到自己的‘失策，連忙站起來說：That's a dirty trick, I'll kick the shite out of him!（我們中了他臭把戲了，我要狠狠把他揍一頓） 。然后哥德堡也站了起來說：No! I have stood up.（算了，我已經(jīng)站起來了。） 麥肯接著說：Sit down again!（那就再坐下?。?哥德堡義正詞嚴(yán)地說：Once I'm up I'm up. （我一旦站起來就不會再坐下！） 斯坦利把話接過去說了一句：我也是！這時觀眾笑了。在這一幕的較量中，麥肯和哥德堡明顯處于下風(fēng)。麥肯所代表的‘權(quán)威身份和他愣頭愣腦的行為同樣構(gòu)成了一個可笑的情景。

在《生日晚會》中，品特還設(shè)置了另外一位帶有喜劇色彩的人物，那便是房東太太梅格。《生日晚會》開始的時候，梅格在與她的丈夫皮特的對話中便顯露出愚鈍，無知卻又對外面的世界充滿好奇心的性格特點。她的舉動和言談都明顯缺乏與她的年齡應(yīng)該有的成熟和世故。她從一出場便一直喋喋不休，與看報紙的丈夫沒話找話地攀談。

梅格：你在看什么？

皮特：有人剛生了個小孩兒。

梅格：哦，不是吧！誰？”

皮特：一個女的。

梅格：是誰??？皮特，是誰？

皮特：你肯定不認(rèn)識的。

梅格：那她叫什么名字？

對于這件與她毫無關(guān)系的瑣事，梅格窮追不舍地問，這種像小孩子般的執(zhí)拗讓人覺得十分可笑。這個場景一方面將小市民生活的瑣碎和無聊描繪得淋漓盡致，另一方面也與后面梅格對斯坦利受虐的漠視和健忘形成了鮮明的對比。

在與斯坦利的交往中，梅格的舉動也是令人忍俊不禁。第一場中有一幕是梅格叫斯坦利起床，梅格的表現(xiàn)完全不像是對待一位房客，卻像是在對待情人般的親昵?！八固鼓?，斯坦！你再不下來我就上來了??！我這就上來了！我數(shù)三聲！一！二！三！ 我來了?。ㄋ呱蠘翘荨Ｋ固估傲艘宦暋暗葧?！”，這時梅格歇斯底里地笑了起來。皮特把盤子端到灶臺上。樓上傳來喊叫聲。大笑。皮特坐在桌子旁，一聲不吭。梅格上。）他這就下來了。（她一邊喘著氣，一邊整理著頭發(fā)。）”1968年，在將這部作品改編成電影的時候，導(dǎo)演威廉·富萊德金把后臺的這一幕展現(xiàn)了出來。梅格推門進(jìn)了斯坦利的房間，掀起了斯坦利的被子，不斷“咯咯咯”地狂笑。

劇中點題的生日晚會一幕也是由梅格一手策劃的。在兩位陌生人來臨的當(dāng)天，梅格通知大家當(dāng)天是斯坦利的生日，并且要在晚上為他舉行驚喜生日晚會。而她一直神秘兮兮為斯坦利，這個奔四的男人，準(zhǔn)備的生日禮物卻是一個小孩子玩耍時候用的棒槌和鼓。而觀眾后來從斯坦利的口中獲知其實當(dāng)天也并非他的生日。然而就這么一位對斯坦利關(guān)愛有加的人在最后斯壇利被帶走的時候卻一無所知，也不知道是真糊涂還是假糊涂，但是這種落差卻是帶有強烈的諷刺和喜劇色彩。在劇終的時候，梅格從樓上走了下來，對之前發(fā)生的一切似乎一無所知，一切又回到戲開場時候的樣子。

梅格：那兩個人的車已經(jīng)開走了。他們走了嗎？他們會在這里吃午飯嗎？

皮特：是的，走了。

梅格：真是遺憾。外面太熱了。你在干什么？

皮特：看報紙……

梅格：斯坦呢？他下來了沒有？

皮特：沒有……他……

梅格：他還在睡覺吧？

皮特：是，他…… 還在睡覺。

梅格：他總是這樣，早餐遲到?！蛲淼耐頃媸情_心。我都好多年沒有笑得這么厲害了。我們又唱又跳，還玩游戲。……我是晚會上的美女。他們都這么說。哦，真的。我知道我是美女。

梅格這個人物其實是意味深長的。她關(guān)注的都是生活里的小事情，報紙上的八卦和江湖傳言，她執(zhí)著追問的是報紙上報道的某個名人又生兒育女了，而真正應(yīng)該在乎的事情卻是懵懵懂懂，大部分時間都是生活在事實與真相之外。觀眾笑了，這種笑是笑她的無知，從某種意義上來說也是一種同情。

1996年在接受巴塞羅那大學(xué)訪問的時候品特被問道：“在貝克特劇院演出《一個人在路上》的時候，觀眾時不時地爆發(fā)出笑聲。你怎么看待觀眾的這種反應(yīng)？”品特的回答也許能夠幫助我們了解品特劇作中引人發(fā)笑的更多原因：“那要看情況。如果他們在尼古拉斯和吉拉對話的那一幕里笑，我會很驚訝。當(dāng)然，在其他部分肯定會有觀眾發(fā)笑。當(dāng)我們看到他人的或是我們自己的丑陋時，我們會發(fā)笑。這個問題的關(guān)鍵就在于我們意識到存在于自身的丑陋?！睆倪@個層面上來說，品特舞臺上的滑稽人物更像是一面巨型的鏡子。而人物在舞臺上的種種滑稽之態(tài)使觀眾發(fā)笑的同時也給了他們一個自我省視的過程。

品特喜歡將人物置身于狹窄封閉的空間里，在這里，人物總是有一搭沒一搭地說著話，大部分時候的對話是牛頭不對馬嘴。在這樣一個“無處可逃”的空間里，人物彼此總在試探對方的底線，直到一方完全瓦解。在這里，沒有所謂“人性的光輝”最終勝出的樂觀主義精神，大部分時候，結(jié)局是恰好相反的。力量的較量在品特的舞臺上無處不在，而弱者總在最后時刻被徹底地摧毀。語言是人物在舞臺上爭奪話語權(quán)的最直接的手段，語言的交鋒所迸發(fā)出的火花和幽默更是充滿智慧，

要完全弄懂品特作品中的人物是一件高難度的事情。雖然觀眾連蒙帶猜最后在戲結(jié)束的時候終于有點頭緒，但往往是帶著更多的疑惑離開劇院的。因為猜測結(jié)果的準(zhǔn)確性和可信度是有待商榷的，猜測過程更是一種很主觀，很私人的事情?？梢哉f，品特是一位能夠充分調(diào)動觀眾情商，將觀演的互動關(guān)系發(fā)揮到最大限度的劇作家。毫不夸張地說，品特的舞臺演出效果有一大半是通過觀眾的情感參與來獲得的。也許，這便是品特作品引人入勝的地方。觀看，閱讀過程就像偵察案件一樣，人物的言語，服裝，行為，道具就是劇作家留下來的種種證據(jù)，而觀看過程就是一個求證的過程。通過長時間細(xì)心擺布這些零星的小碎片才能使一個畫面最終成形。當(dāng)然，也許花上時間和精力后，最后腦子里還是一片空白，又得從零開始，但這也許便是品特從1950年代開始創(chuàng)作至今在劇場里一直長久不衰的秘訣所在。

蔡芳鈿：中央戲劇學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯：許健