王巨川

“后現(xiàn)代”是一個(gè)當(dāng)下時(shí)髦卻又分歧極大的標(biāo)簽和符號(hào)。現(xiàn)代漢詩(shī)也追隨著后現(xiàn)代的理論話(huà)語(yǔ)(discourse)從“現(xiàn)代”走進(jìn)了“后現(xiàn)代”的“荒原”。詩(shī)歌作者們亦邯鄲學(xué)步、東施效顰，甚至不惜以非詩(shī)來(lái)標(biāo)新立異，為“后現(xiàn)代”搖旗吶喊、助威，讓本已蕪雜的詩(shī)壇上生長(zhǎng)出一株株不知名的小花，又給詩(shī)歌帶來(lái)了表面的繁榮景象。

暫且不管西方的“后現(xiàn)代”思潮在中國(guó)這片大地上是否可以讓我們完全消化的了，“后現(xiàn)代”究竟合不合法，后現(xiàn)代思潮的興起確實(shí)給我們提供了一個(gè)反思當(dāng)下詩(shī)歌的啟示和機(jī)遇，那就是后現(xiàn)代理論中的“去中心化”和“解構(gòu)”與“多元性”等觀(guān)念的泛化。從這一視域?qū)ΜF(xiàn)代漢詩(shī)的存在進(jìn)行反思，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一行為的必要性與可行性。在這里，我無(wú)意追蹤“后現(xiàn)代”的理論面貌和思想意義，旨在處理這樣一個(gè)問(wèn)題：在后現(xiàn)代場(chǎng)域下的現(xiàn)代漢詩(shī)在介于“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的兩難夾縫中，是否存在著一個(gè)多元的“選擇性”問(wèn)題?我想論證的結(jié)論是：現(xiàn)代漢詩(shī)在后現(xiàn)代場(chǎng)域下，面對(duì)業(yè)已形成的“現(xiàn)代性”一元話(huà)語(yǔ)困境中是有多重選擇的，“去中心化”和“多元性”的路徑讓現(xiàn)代漢詩(shī)重新還原多元結(jié)構(gòu)的構(gòu)想有了可能。

一、從“解構(gòu)”、“多元性”到“沒(méi)有中心”

后現(xiàn)代理論提倡開(kāi)放性、流動(dòng)性、可變性和多元化——即沒(méi)有中心、沒(méi)有邊緣、沒(méi)有對(duì)立的狀態(tài)，承認(rèn)強(qiáng)調(diào)差異，把差異看作對(duì)同一性邏輯和等級(jí)化秩序的否定(相信差異不意味者對(duì)立和排斥，而意味著并存和包容)。后現(xiàn)代的生存空間中自“上帝不但已死，而且根本沒(méi)有上帝”的邏輯展開(kāi)來(lái)之后，“沒(méi)有中心”之說(shuō)便更加彰顯出來(lái)，是具有其正確的意義。后現(xiàn)代思潮中的“沒(méi)有中心”是建立在“解構(gòu)思維”與“多元性原則”的基礎(chǔ)之上。

首先，我們需要確認(rèn)的是解構(gòu)并不是真正反“中心”的。德里達(dá)在《書(shū)寫(xiě)與差異》一書(shū)的“結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲”一章中說(shuō)到結(jié)構(gòu)性功能的運(yùn)行，并指出它能轉(zhuǎn)移固定的“中心”為一個(gè)無(wú)數(shù)符號(hào)替換及自由游戲的非軌跡的場(chǎng)所。因此，解構(gòu)思維只是不承認(rèn)已經(jīng)僵化了的中心結(jié)構(gòu)，這樣的中心結(jié)構(gòu)只會(huì)單調(diào)地重復(fù)自己，如本質(zhì)、理念、超越、神等本體結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)功能是好的、必要的。它原本是一個(gè)結(jié)構(gòu)的生命力，但它常因受到“中心”的約制而衰減。解構(gòu)思維所要破除的是僵化了的符號(hào)，因?yàn)樗毞?、單調(diào)、自我重復(fù)、失去生命力，解構(gòu)思維就是要以解構(gòu)的功能破壞其中心，將其變成一個(gè)無(wú)固定軌跡的游戲場(chǎng)所。

其次，解構(gòu)思維將雙項(xiàng)兩極對(duì)立(binary opposition)看成是形而上學(xué)僵化的思維方式，它認(rèn)為雙項(xiàng)的真正關(guān)系是互補(bǔ)中的對(duì)立，你我雖分開(kāi)，但二者互補(bǔ)，你中有我，我中有你，而你我又是差異的。不存在有一方完全吞食另一方的可能，雖然矛盾普遍存在，但雙方總是在撞擊中成為對(duì)方的輔助項(xiàng)。從這一思路看新詩(shī)與現(xiàn)代舊體詩(shī)在歷史過(guò)程中的流變互動(dòng)關(guān)系是具有啟發(fā)意義的。

后現(xiàn)代思潮中重要的觀(guān)念就是拒斥統(tǒng)一性。以往在現(xiàn)代性的視界中所關(guān)注的那種統(tǒng)一、一致和整一性其實(shí)都是一種幻覺(jué)，真實(shí)存在形態(tài)必定是多元的。德國(guó)哲學(xué)家維爾什的看法非常具體，他說(shuō)，后現(xiàn)代是一個(gè)告別了整體陛、統(tǒng)一性的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，一種維系語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)和知識(shí)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性的普遍邏輯已不再有效。……概括地說(shuō)，當(dāng)今的時(shí)代已放棄了制定統(tǒng)一的、普遍適用的模式的努力，而這種模式所要求的恰恰是將世界的總體性和統(tǒng)一性用簡(jiǎn)單術(shù)語(yǔ)和公式最終固定下來(lái)。新的范疇如開(kāi)放性、多義性、無(wú)把握性、可能性、不可預(yù)見(jiàn)性等等，已進(jìn)入后現(xiàn)代語(yǔ)言。……后現(xiàn)代是一個(gè)徹底的多元化已成為普遍的基本觀(guān)念的歷史時(shí)期。威爾什從具體和復(fù)雜的層面探討了后現(xiàn)代精神的多元化，與以往那種強(qiáng)調(diào)一元和總體性的現(xiàn)代性不同。由此，后現(xiàn)代從這里就打破了現(xiàn)代的“中心”觀(guān)，強(qiáng)調(diào)世界現(xiàn)象的多元化和非一統(tǒng)性。

從這樣的邏輯出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代場(chǎng)域并非不存在歷史深度感，在游戲的、平面的、庸俗的表層下面是力圖重塑被遮蔽的各種現(xiàn)象的潛在力量，這種力量要求社會(huì)結(jié)構(gòu)是一個(gè)自組織的結(jié)構(gòu)，而非一統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。由此觀(guān)照中國(guó)自“五四”以來(lái)的詩(shī)歌就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)不言自明的事實(shí)，那就是新詩(shī)創(chuàng)立以來(lái)所形成的“科層化”，在發(fā)展過(guò)程中逐步地走向了封閉性的、非離散的結(jié)構(gòu)，即面臨著諸如“新詩(shī)已死”、“詩(shī)人已死”的“死亡”困境。

二、從詩(shī)歌歷史的“蹤跡”中尋找詩(shī)歌精神

林語(yǔ)堂曾說(shuō)：“詩(shī)歌在中國(guó)已經(jīng)代替了宗教的作用?！钡拇_，中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，中華民族的歷史長(zhǎng)卷中無(wú)處不彰顯著詩(shī)的存在。李白、杜甫、王維、陶淵明等等詩(shī)人詩(shī)作陪伴著一代又一代的中國(guó)人成長(zhǎng)，即便是已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)的當(dāng)下，我們?cè)诤⑼挠捉讨幸廊蛔屗麄兪熘煊?，并且依然潛移默化地影響著中?guó)人的思維范式。這樣的作用，恐怕在當(dāng)下的新詩(shī)中是無(wú)法找到幾首的，我們就不得不思考，新詩(shī)出現(xiàn)了什么樣的問(wèn)題呢?其實(shí)，回答這樣的問(wèn)題并不是很難，但恰恰就是這個(gè)問(wèn)題困擾了太多的作者和研究者。在探討這個(gè)問(wèn)題前，我們有必要重新梳理中國(guó)詩(shī)歌的流變過(guò)程，并從中找尋出中國(guó)詩(shī)歌的精神“蹤跡”。

文藝美學(xué)理論已經(jīng)證明，美的范式和美的標(biāo)準(zhǔn)必須服從人類(lèi)認(rèn)識(shí)的路徑依賴(lài)，那么，中國(guó)詩(shī)歌的起源——《詩(shī)經(jīng)》就具有塑造和影響后來(lái)者的原初效應(yīng)。因此，我們必須弄懂弄通《詩(shī)經(jīng)》在普遍意義的詩(shī)學(xué)上具有哪些主要特征，才能真正理解和解釋中國(guó)詩(shī)歌的流變內(nèi)幕。《詩(shī)經(jīng)》總的說(shuō)來(lái)，具有如下本質(zhì)特征：第一，《詩(shī)經(jīng)》中的所有詩(shī)，首先都是歌，也就是它們是以能夠歌唱的形式出現(xiàn)的。第二，《詩(shī)經(jīng)》中絕大多數(shù)的詩(shī)是四言的，而且兩字一頓，其中尤以《國(guó)風(fēng)》最為典型。第三，《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)都有韻腳，一般是隔句押韻。在這三個(gè)特征中，第三點(diǎn)其實(shí)是第一點(diǎn)的衍生物，因?yàn)檫m于歌唱的語(yǔ)句原則上就應(yīng)該有韻腳。這樣，《詩(shī)經(jīng)》的本質(zhì)特征就剩下了兩點(diǎn)，即“普遍是歌”，“四言形式”。

從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，中國(guó)語(yǔ)言的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)和語(yǔ)符結(jié)構(gòu)就對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作有一種潛移默化的效果。這就形成了中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的潛意識(shí)蹤跡——抹也抹不掉的原型意識(shí)，這足以說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》是效果歷史和視界融合的必然產(chǎn)物。中國(guó)詩(shī)歌的起源《詩(shī)經(jīng)》就具有塑造和影響后來(lái)者的原初效應(yīng)，后來(lái)的詩(shī)對(duì)于以《詩(shī)經(jīng)》為代表的初始條件敏感性用潛意識(shí)形式自覺(jué)地繼承。

還是《詩(shī)經(jīng)》的范式在起作用。當(dāng)屈原創(chuàng)作了屬于他自己情感表達(dá)的其他詩(shī)歌時(shí)，大多是悲憤和失望的情緒和心境。感情因素和表達(dá)時(shí)的效果就占有了絕對(duì)的地位，“兮”字的大量使用就是明證。這說(shuō)明“歌”這個(gè)表達(dá)手段是可以有自己的自由度的。同時(shí)作為知識(shí)分子的典型，屈原的創(chuàng)作風(fēng)格又影響了后代，那就是消極失望時(shí)作詩(shī)，成了后世的楷模。樂(lè)府的五言詩(shī)似乎是由四言加“兮”字演變而來(lái)，最低是楚辭的五言句的影響。語(yǔ)言在漢代的發(fā)展又以產(chǎn)生大量的單字動(dòng)詞為特點(diǎn)，樂(lè)府中的詩(shī)歌就在這方面有所體現(xiàn)。當(dāng)樂(lè)府演變?yōu)橘x時(shí)，對(duì)仗整齊的形式原則又把它們歸類(lèi)為“古詩(shī)之流也”。

當(dāng)中國(guó)歷史進(jìn)入到唐代的時(shí)候，正是中央集權(quán)的政治模式登峰造極的階段，也是中國(guó)歷史上最為強(qiáng)盛的階段，同時(shí)也是儒

釋道三種文化的精髓碰撞的時(shí)代。意義的表達(dá)和情感的表達(dá)兩者皆十分重要，在這種情況下，詩(shī)從歌的封閉中徹底解放出來(lái)了，產(chǎn)生了獨(dú)立的詩(shī)的創(chuàng)作。

詩(shī)創(chuàng)作和詩(shī)使用的語(yǔ)言符號(hào)之間的相關(guān)性在唐代的詩(shī)歌創(chuàng)作之中體現(xiàn)得最明顯。不僅詩(shī)句整齊劃一，而且押韻的格式也十分嚴(yán)整。最突出的是唐代的詩(shī)把漢語(yǔ)的最大特點(diǎn)即漢語(yǔ)的超音位特征充分考慮在內(nèi)了。漢語(yǔ)的超音位特征當(dāng)然就是聲調(diào)——即頻率別義。這絕對(duì)是絕大多數(shù)語(yǔ)言所沒(méi)有的，尤其是印歐語(yǔ)系的諸語(yǔ)言所沒(méi)有的。頻率別義在唐代的詩(shī)歌中被運(yùn)用得異常充分。當(dāng)時(shí)的漢語(yǔ)語(yǔ)音，包括四個(gè)聲調(diào)：“平上去入”各聲。平聲字即稱(chēng)為平聲，其它各聲均稱(chēng)為仄聲。為什么押平聲韻，這我們只能猜測(cè)了。大概是因?yàn)槠铰曆喉嵅拍艹浞煮w現(xiàn)和諧，因?yàn)槠渌髀暥家驗(yàn)榍酆桶l(fā)音困難而使得押韻的效果不好。在押韻受到限制的同時(shí)，唐代的詩(shī)還要求詩(shī)句中的各個(gè)字必須符合平聲或者仄聲的要求，如“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”這就是一種句式要求。由此可見(jiàn)唐代的詩(shī)把漢語(yǔ)符號(hào)中的所有構(gòu)成性特征都充分使用上了。讓語(yǔ)言符號(hào)的每一個(gè)特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)原則都成為審美創(chuàng)造的一部分。語(yǔ)言符號(hào)的使用如此充分，才使得詩(shī)從歌的集合中沖殺出來(lái)，詩(shī)成為了獨(dú)立的創(chuàng)造單元。可以說(shuō)真正的詩(shī)就產(chǎn)生在唐代。

唐代之后，宋人開(kāi)始作詞，一種口頭吟唱的語(yǔ)言表達(dá)手段。詞完全是以曲調(diào)的需要來(lái)填詞。所以嚴(yán)格說(shuō)來(lái)只是歌而已。元代之后的曲只是一種戲劇化的歌。這里充分體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的路徑依賴(lài)，即最早的詩(shī)是歌，這個(gè)《詩(shī)經(jīng)》留下的潛意識(shí)編碼在發(fā)揮作用。“蹤跡”的確是無(wú)法揮之即去的那種偉大的力量。

三、對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的再反思

通過(guò)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的流變考察讓我們更加清楚地認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌的本源特質(zhì)。并且，我們也多少發(fā)現(xiàn)了當(dāng)下新詩(shī)發(fā)展中所出現(xiàn)的癥結(jié)所在。為什么新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)所建構(gòu)起來(lái)的新詩(shī)發(fā)展至今處于一個(gè)尷尬地位?其根本原因就是向傳統(tǒng)詩(shī)回歸又有點(diǎn)不甘心，而完全像印歐語(yǔ)系中的那樣純粹自由創(chuàng)作，又覺(jué)得那不是我們所要的純粹的詩(shī)。這里我要說(shuō)的是，照抄和照搬西方傳統(tǒng)，而不是扎根于我們中國(guó)自己的文化土壤中，肯定是無(wú)法創(chuàng)建我們自己的詩(shī)歌系統(tǒng)的。為什么自由體新詩(shī)雖然也曾有過(guò)輝煌和興旺，但往往都沒(méi)有在形成一定范式的時(shí)候就走向衰弱呢?對(duì)于這個(gè)原因肯定是復(fù)雜的。但是，我們也不得不說(shuō)，自由體新詩(shī)與漢語(yǔ)的符號(hào)構(gòu)成性特征是越來(lái)越遠(yuǎn)了，并沒(méi)有從本質(zhì)上反映漢語(yǔ)的符號(hào)學(xué)美學(xué)的各個(gè)要素原則，同時(shí)，自由體新詩(shī)又不是歌，魯迅曾批評(píng)新詩(shī)“沒(méi)有節(jié)調(diào)，沒(méi)有韻，它唱不來(lái)；唱不來(lái)，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩(shī)擠出，占了它的地位”。這也從反面說(shuō)明舊體詩(shī)形式的重要性。這樣一來(lái)，自由體新詩(shī)就同漢語(yǔ)的本質(zhì)分道揚(yáng)鑣了，一種文學(xué)創(chuàng)作形式和其所使用的語(yǔ)言不兼容，那它的命運(yùn)就可想而知了。這里，我要說(shuō)明的就是中國(guó)的語(yǔ)言和文字都參與中國(guó)式的思想表達(dá)和文學(xué)創(chuàng)作，特別是代表著中國(guó)獨(dú)有特點(diǎn)的詩(shī)歌文體，離開(kāi)了中國(guó)本質(zhì)的要素，要想創(chuàng)作出真正反映中國(guó)人審美意識(shí)和審美境界的詩(shī)歌文本來(lái)，是絕不可能的。

我們不能否認(rèn)自由體新詩(shī)是當(dāng)下詩(shī)壇的主流形態(tài)，但我們決不能因此而忽略了現(xiàn)代舊體詩(shī)的存在。蕭三在30年代曾說(shuō)過(guò)：“許多一向?qū)懶略?shī)的人，或則現(xiàn)在都作起舊詩(shī)來(lái)了，或則在寫(xiě)新詩(shī)之余，間或?qū)憥资着f詩(shī)，而這很少的舊詩(shī)每每比他所寫(xiě)過(guò)的很多新詩(shī)好。”在研究領(lǐng)域中對(duì)現(xiàn)代舊體詩(shī)的盲視和對(duì)作品發(fā)掘的缺失使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)看起來(lái)并非那么完整。無(wú)需明證的事實(shí)是，現(xiàn)代新詩(shī)與現(xiàn)代舊體詩(shī)共同構(gòu)成了“現(xiàn)代漢詩(shī)”的真實(shí)歷史。作為研究者在反觀(guān)歷史文本的同時(shí)也要能夠讓自己的“心眼”真正地回歸歷史，“還歷史以本來(lái)面目”并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的口號(hào)與姿態(tài)，而是為了讓現(xiàn)代漢詩(shī)更加自信地“走向未來(lái)”。

我以為，中國(guó)新詩(shī)在西方現(xiàn)代性的沖擊下所形成的新漢語(yǔ)思維和話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)依然無(wú)法擺脫中國(guó)傳統(tǒng)中“天人合一”的這個(gè)潛藏的思想編碼的影響，不管走得多遠(yuǎn)，也不管你是否愿意，新詩(shī)必然要回歸傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的視野之中，我們?cè)趯で笸鈦?lái)文化優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，真正需要解決的還是中國(guó)問(wèn)題。因此，我們?cè)陉P(guān)注新詩(shī)的同時(shí)，更要關(guān)注當(dāng)下的傳統(tǒng)詩(shī)詞(包括現(xiàn)代舊體詩(shī))，真正做到“還歷史以真實(shí)”面貌。