陳文翀　萬(wàn)　嬋

從慣常的角度來(lái)看，《唐解元一笑姻緣》（以下簡(jiǎn)稱《唐》）是一篇情節(jié)內(nèi)容比較簡(jiǎn)單的小說(shuō)。不脫《警世通言》的市民傳奇本色，《唐》無(wú)非是民間傳誦成佳話的一樁“風(fēng)流話柄”。和后世的戲曲及傳說(shuō)相比，《唐》的故事內(nèi)容還有許多尚未發(fā)展完滿的地方，其中最大的不足，在于女主角秋香的形象不夠豐滿。秋香在小說(shuō)敘述中被忽略了。雖然如此，小說(shuō)文本畢竟是一個(gè)多層面、多角多棱的立體結(jié)晶，其中存在著作者創(chuàng)作意圖之外的意義空間。通過(guò)不同角度的解讀，我們從《唐》中分離出兩個(gè)不同的敘述層，前者以作者主觀創(chuàng)作意圖指向的顯性意義空間為主，后者則是易被忽略的細(xì)部以及其指向的豐富幽微的深層意義空間?；谶@種分析，我們圍繞話本里的秋香形象揭示出小說(shuō)敘述方面的一個(gè)悖論，以及這個(gè)悖論在故事中的存在狀態(tài)。

毫無(wú)疑問(wèn)，敘事是圍繞唐伯虎展開的。從文本顯性層面來(lái)看，全部敘述是圍繞他來(lái)進(jìn)行的。首先，文本講述的是唐伯虎的一次愛情歷險(xiǎn)，他是這個(gè)歷險(xiǎn)故事的主要“行動(dòng)元”。其次，唐伯虎是文本唯一著力刻畫的人物形象。不同于民間故事中常見的天真迂闊的儒生形象，唐伯虎處處展現(xiàn)出對(duì)環(huán)境的適應(yīng)能力。賣身請(qǐng)托，對(duì)主管，他能“卑詞下氣”；對(duì)學(xué)士，他能曲意投合；時(shí)機(jī)成熟時(shí)，他會(huì)買囑媒婆以致意；事成潛逃時(shí)，他不忘理帳目、封物事以自明，真是能伸能縮，來(lái)去明白。而故事中的其他人物都著墨不多。再次，小說(shuō)還從道德倫理層面上展現(xiàn)了對(duì)唐寅行動(dòng)的肯定和認(rèn)同。試看小說(shuō)的敘述脈絡(luò)。開篇突出唐的蓋世才華和懷才不遇，縱情詩(shī)酒的志趣。有了這個(gè)印象，對(duì)他后來(lái)不拘禮法的行為，讀者就不會(huì)視為輕浮之舉。接下來(lái)，每當(dāng)“好事”遇到挫折，文本就引入唐寅的詩(shī)詞來(lái)為他刻畫心境，釋放心聲。而在情節(jié)高潮過(guò)后，又寫了華學(xué)士訪唐揭開謎團(tuán)的一段尾聲，通過(guò)華學(xué)士的口說(shuō)出“他此舉雖似情癡，然封還衣飾，一無(wú)所取，乃禮義之人，不枉名士風(fēng)流”，這段話可以看作是對(duì)這一個(gè)風(fēng)流才子的判詞。

和唐寅比起來(lái)，秋香那一面在文本中是不對(duì)稱的。首先是故事中秋香現(xiàn)實(shí)地位的卑微。在古代文人才子的艷情故事里，通常的女主角不是朱門宦家、深宅繡戶里的小姐，就是錦心繡口、滿腹詩(shī)書的才女（更普遍的是同時(shí)身兼兩者），而秋香不過(guò)是個(gè)青衣仆婢，又無(wú)過(guò)人的文才。一般來(lái)講，她更適合做市民戀愛故事的主角，和商人、百工、閭里細(xì)民相配?！叭浴敝胁环@類故事。其次是秋香文本地位的低微。以姻緣成功為目的，幾乎所有向這個(gè)目標(biāo)前進(jìn)的努力都是由唐寅完成的，秋香仿佛從故事里消失了，整個(gè)追求愛情的奮斗過(guò)程只是唐寅“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”。甚至在眾丫鬟齊聚中堂，唐伯虎燭下選妻這樣決定一個(gè)女人終身命運(yùn)的重大時(shí)刻，故事寫了唐伯虎的行為動(dòng)作與心理活動(dòng)，卻對(duì)秋香的行動(dòng)與心理不著一字。女主人公這樣明顯的缺位令人驚訝。

然而，從深層敘述的角度來(lái)看，秋香果真沒有足夠的文本地位嗎？

答案并非如此。

我們來(lái)看唐寅與秋香逃出華府時(shí)的壁間留詩(shī)的頷聯(lián)：

愿隨紅拂同高蹈，敢向朱家惜下流？

唐寅把秋香比作《虬髯傳》里慧眼識(shí)英雄的紅拂。注意其中的“隨”字。女權(quán)主義者也許會(huì)喜歡這個(gè)字眼，不過(guò)乍一看用在這里并不合適?！厄镑讉鳌分惺羌t拂主動(dòng)找到李靖私奔，但在《唐解元一笑姻緣》中，秋香是完全被動(dòng)的。直到洞房花燭夜，她才對(duì)華安說(shuō)以前似曾蒙面，可見她之前并沒有認(rèn)出華安就是當(dāng)日舟中那個(gè)過(guò)客。在這句詩(shī)里，唐寅本來(lái)可以也應(yīng)該寫道“愿攜紅拂同高蹈”，用一個(gè)“攜”字表明自己在二人關(guān)系中的主動(dòng)性地位，那或許更合乎事實(shí)。那么，他為什么要用“隨”這個(gè)字，仿佛在他內(nèi)心深處認(rèn)定，秋香才是這段愛情關(guān)系中的主導(dǎo)者？

我們來(lái)考察文本中從初遇到成親這段時(shí)間里，表現(xiàn)唐伯虎的心理狀態(tài)和情感歷程的語(yǔ)句：

（相逢時(shí)）神蕩魂搖/急呼小艇不至，心中若有所失/也不管那船有載沒載，把手相招，亂呼亂喊/徑跳過(guò)船來(lái)……連呼：“快些開船”/撇了眾人，獨(dú)自一個(gè)去尋畫舫……東行西走……/（見到秋香時(shí)）心中歡喜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)相隨……/賞了舟子，奮然登岸/（賣身投靠時(shí)）卑詞下氣/（在華府）計(jì)無(wú)所出……賦《黃鶯調(diào)》以自嘆/（點(diǎn)妻時(shí)）雖然盡有標(biāo)致的，但那青衣小鬟不在其內(nèi)，……華安立于旁邊，嘿然無(wú)語(yǔ)/（夫人問(wèn)時(shí)）華安只不開言/華安心中明曉得是秋香，不敢說(shuō)破，只將手指道……/華安回典鋪中，一喜一懼。

由唐寅的這些表現(xiàn)可以看出，秋香的一笑在他心中喚起了強(qiáng)烈的感情，這種感情遠(yuǎn)非一般的情欲可以相比。這從側(cè)面渲染出秋香巨大的吸引力。

整篇小說(shuō)中，秋香只是在新婚之時(shí)和唐寅有過(guò)對(duì)話。我們只能從這一個(gè)片段窺見秋香的性格。當(dāng)唐伯虎以真情相告，她毫不猶豫地托以終身，跟隨他私奔離開華府。后來(lái)華學(xué)士最不解的就是何以秋香愿意跟隨唐伯虎一起私逃，這正好從反面突出了秋香的獨(dú)特個(gè)性。最獨(dú)特的是她那雙眼睛，用唐寅的話說(shuō)，“好厲害眼睛”。秋香似乎具備對(duì)于與自己真情相關(guān)的人和事的一種過(guò)目不忘的能力。如果說(shuō)舟上相逢的一笑，還只是唐寅所夸贊的“于流俗中識(shí)名士”的能耐，那么兩次倏忽邂逅，都能在那么久之后記起來(lái)，尤其令人驚異?？梢哉f(shuō)，這短暫的亮相中，秋香的形象讓人眼前一亮，如驚鴻一瞥，展現(xiàn)出耀眼的性格光彩，這其實(shí)是另一種驚艷。在舟中唐伯虎對(duì)她的驚艷是外貌與風(fēng)情的驚艷，這一次的驚艷卻是對(duì)她與眾不同的個(gè)性的驚艷，后者無(wú)疑更加接近感情與心靈的交流和契合，提升了這個(gè)愛情故事的品位。從某種意義上說(shuō)，正是秋香的性格高度，決定了這篇小說(shuō)的價(jià)值。

在《〈哈姆雷特〉中的欲望及其解釋》一文中，雅克·拉康運(yùn)用了一個(gè)“時(shí)間感”的概念。在他看來(lái)，哈姆雷特始終不肯行動(dòng)的古怪行為是基于他內(nèi)心的時(shí)間感，“主體試圖在他的客體中找到他的時(shí)間感（lireson henre），他甚至想在客體中學(xué)習(xí)計(jì)算時(shí)間(lire L＇henre)?！雹僖蚨防滋靥幱谛袆?dòng)的延宕狀態(tài)。這個(gè)情形與秋香有所不同，但能給我們帶來(lái)一點(diǎn)啟發(fā)。深層敘述中，沒有行動(dòng)的秋香在她的客體（唐寅）的行動(dòng)中體現(xiàn)了她自己的地位，從唐伯虎的時(shí)間里獲得了自己的時(shí)間感。她以這種折射的方式，在敘述的陰影之中，獲得了自身的光亮。從這個(gè)意義上講，她在小說(shuō)中的地位（她處在深層的中心），并不取決于小說(shuō)敘述對(duì)她的關(guān)注程度（在大多數(shù)時(shí)候幾乎為零）。

由此可見，在小說(shuō)敘述當(dāng)中，存在著一個(gè)話語(yǔ)的辯證法。并不是用墨越多，視角聚光越強(qiáng)烈，人物真實(shí)的文本地位就越重要；在很多時(shí)候恰恰相反，看起來(lái)處于陰影中的人物，在敘述中并不處在中心位置，卻獲得了真正重要的文本地位。特別是在愛情故事里，往往被遮蔽的一方才是真正的主人公。因?yàn)榱硪粋€(gè)人的行為都是受其牽引與制約的，如同一面鏡子反映出他（她）的影像。文本所聚焦的人實(shí)行了行動(dòng)，但他從某種意義上講只是一個(gè)工具，一個(gè)他者性的行為主體。

小說(shuō)的敘述必然受到敘述時(shí)間的線性制約。“敘事的時(shí)間是一種線性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的?！雹谒?，當(dāng)故事敘述落腳到唐伯虎的時(shí)間，在同一個(gè)立體中行進(jìn)的秋香的時(shí)間就只能被擠到敘述視野之外。在文本當(dāng)中，秋香以一種被忽略、遮蔽的方式存在。敘述者沒有想到的是，恰恰是這一種方式，卻從另一個(gè)向度上為秋香獲得她的性格力量和文本地位開辟了一條蹊徑。對(duì)人物的突出或者忽略、中心化處理或者邊緣化處理往往不經(jīng)意間得到截然相反的效果，這就是敘述的悖論。在文學(xué)史中，這個(gè)悖論可能在創(chuàng)作中被作者有意識(shí)地利用，但更普遍的情形是敘述者手不應(yīng)心，創(chuàng)作效果與意圖相悖離，也就是我們慣常所說(shuō)的“意圖悖謬”?！短啤分星锵阈蜗蟊銓儆谶@一種。

參考文獻(xiàn)：

①《20世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》第3卷，李鈞編 朱立元總主編 復(fù)旦大學(xué)出版社2001年1月第一版，第329頁(yè)。

②茲韋坦·托多羅夫《敘事作為話語(yǔ)》引自《西方文藝?yán)碚撁x編》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京出版社1987年3月第一版，第596頁(yè)。

陳文翀，萬(wàn)嬋，湖北大學(xué)文學(xué)院06級(jí)文藝學(xué)碩士研究生。