殷光明

內(nèi)容摘要：在佛教史上，以釋迦的人滅為契機(jī)，佛陀被認(rèn)為不僅是歷史的存在，而且是法理永存的體現(xiàn)。信徒對(duì)法輪常轉(zhuǎn)、佛法永存的期待，成為法身思想之先導(dǎo)，而表現(xiàn)釋迦如來(lái)初說(shuō)法的初轉(zhuǎn)法輪圖，也就承載著法身如來(lái)的理念，成為超越時(shí)空的法身如來(lái)像之母胎。作者通過(guò)初轉(zhuǎn)法輪圖像的發(fā)展和演變，論證了法身佛從釋迦到盧舍那的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：初說(shuō)法圖；法身信仰；從釋迦到盧舍那的轉(zhuǎn)變

中圖分類號(hào)：K879；B949文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-4106(2009)01-0005-11

在佛教史上，以釋迦的人滅為契機(jī)，佛陀被認(rèn)為不僅是歷史的存在，而且是法理永存的體現(xiàn)。印度、犍陀羅及中亞地區(qū)，隨著大乘佛教涅槃思想和法身思想的發(fā)展，出現(xiàn)了把佛法抬高到諸佛之上的傾向，由于色身富于具體性，但有生滅故，缺乏永遠(yuǎn)性，而法身具有普遍性和永遠(yuǎn)性，因而希望佛陀既具有色身佛的一面，又有法身佛的一面，在印度、犍陀羅及中亞地區(qū)，不論是在教義上或是圖像藝術(shù)上，佛教都為此進(jìn)行了長(zhǎng)期的探尋，但在中國(guó)佛教中才最終完成這一角色的轉(zhuǎn)換。我們從以法身信仰為中心的初轉(zhuǎn)法輪圖像的發(fā)展和演變過(guò)程，就可看到這一發(fā)展變化的軌跡。

一印度、犍陀羅的初說(shuō)法圖與法身思想

佛教稱釋迦牟尼成道后初次說(shuō)法為初轉(zhuǎn)法輪。相傳釋迦在菩提樹(shù)下經(jīng)過(guò)四十九天的冥思苦想，終于悟出了真諦(成正覺(jué))，出現(xiàn)了大乘佛教中所謂有別于歷史意義上的釋迦。而釋迦成道后的初次說(shuō)法，就是法界中法身尊格釋迦之發(fā)端。信徒對(duì)法輪常轉(zhuǎn)、佛法永存的期待，成為法身思想之先導(dǎo)，而表現(xiàn)釋迦如來(lái)初說(shuō)法的初轉(zhuǎn)法輪圖，也就承載著法身如來(lái)的理念，成為超越時(shí)空的法身如來(lái)像之母胎。因此，初轉(zhuǎn)法輪就成為釋迦誕生、成道、初次說(shuō)法、涅槃等一生中幾個(gè)重大事件之一。

據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦成道后，受梵天王勸請(qǐng)，在波羅奈國(guó)鹿野苑為曾跟隨自己的懦陳如等五人說(shuō)四諦之法，度懦陳如等五比丘，是謂鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪?！斗綇V大莊嚴(yán)經(jīng)》卷11云：“爾時(shí)世尊為懦陳如三轉(zhuǎn)十二行法輪已，懦陳如等悉了達(dá)諸法因緣，漏盡意解，成阿羅漢果。即于是時(shí)，三寶出現(xiàn)，婆迦婆為佛寶，三轉(zhuǎn)十二行法轉(zhuǎn)為法寶，五跋陀羅為僧寶。”

釋迦成道后，先后在波羅奈城外的鹿野苑、王舍城的竹林精舍、舍衛(wèi)城的祇園精舍等處說(shuō)法，為表明鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪，佛教藝術(shù)中除五比丘外，常以法輪和法器三寶標(biāo)象征佛法，以對(duì)臥的雙鹿象征鹿野苑?，F(xiàn)存印度、犍陀羅藝術(shù)作品中就有許多四相、八相及多達(dá)幾十個(gè)場(chǎng)面的佛傳浮雕，這些佛傳故事明顯受到小乘佛教的影響，力求表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的釋迦，也就是歷史上的釋迦，初說(shuō)法圖就是其中的一個(gè)重要場(chǎng)面。

初期佛教藝術(shù)沒(méi)有佛像，以窣堵坡、圣樹(shù)、足跡和法輪等圖像形式來(lái)表現(xiàn)釋迦的神圣性，犍陀羅藝術(shù)中，就有用象征性手法來(lái)表現(xiàn)關(guān)于佛陀“初轉(zhuǎn)法輪”內(nèi)容的浮雕。如東京國(guó)立博物館收藏的1～2世紀(jì)“初轉(zhuǎn)法輪的禮拜”浮雕，畫(huà)面中央圓柱臺(tái)座兩側(cè)橫臥兩頭鹿，圓柱背后的兩重圓輪是圓光的表現(xiàn)，圓柱頂部及兩側(cè)二童子手擎象征三寶(佛、法、僧)的三個(gè)法輪，圓柱左右兩側(cè)有五比丘和雙手合十的禮拜者。很明顯這是以三寶標(biāo)和法輪對(duì)釋迦鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪的象征和表現(xiàn)，圓柱背后的圓輪則暗寓著釋迦說(shuō)法像太陽(yáng)普照世界。

隨著佛教藝術(shù)從象征表現(xiàn)形式向人體表現(xiàn)形式的過(guò)渡，犍陀羅出現(xiàn)了表現(xiàn)誕生、降魔成道、初次說(shuō)法、涅槃四個(gè)場(chǎng)面的釋迦四相圖浮雕。浮雕下面表現(xiàn)了在菩提樹(shù)下覺(jué)悟的釋迦為五比丘初次說(shuō)法的情景。在佛座下面的兩只鹿和法輪雕刻得很小，在釋迦左右兩側(cè)對(duì)稱分布的十個(gè)人物中，五個(gè)供養(yǎng)人姿態(tài)各異，尤其是刻畫(huà)了五比丘聽(tīng)釋迦初說(shuō)法時(shí)聚精會(huì)神的神態(tài)，是對(duì)釋迦初轉(zhuǎn)法輪的集中表現(xiàn)。

代表釋迦教義的佛法由法輪來(lái)象征，釋迦說(shuō)法就稱為轉(zhuǎn)法輪，就像轉(zhuǎn)輪圣王通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)輪寶來(lái)支配世界一樣，通過(guò)轉(zhuǎn)法輪傳播佛教并在現(xiàn)實(shí)的世界得到實(shí)現(xiàn)，收藏于巴基斯坦塔克希拉考古博物館的初轉(zhuǎn)法輪浮雕，就通過(guò)以手轉(zhuǎn)法輪的表現(xiàn)來(lái)強(qiáng)調(diào)這一思想。在樹(shù)下臺(tái)座上結(jié)跏趺坐的釋迦，左手握衣裾，以右手放在法輪上表示轉(zhuǎn)法輪。臺(tái)座前兩鹿中間的法輪，置于由花紋裝飾的三寶標(biāo)上。左側(cè)除執(zhí)金剛神和天神外，尚殘存兩比丘。

印度笈多王朝是釋迦初次說(shuō)法的圣地鹿野苑最繁榮的時(shí)期。此時(shí)期的石雕優(yōu)美華麗，佛像以著薄衣為其特征，有些浮雕將釋迦像作為禮拜像，表現(xiàn)得很大，而將佛傳情節(jié)作為附屬內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了禮拜像的特征，賦予圖像特別的意義；構(gòu)圖也有了新的形式，屬典型的薩爾納特風(fēng)格，其中最具代表性的杰作為初說(shuō)法佛坐像，堪稱為印度佛像中最優(yōu)美華麗之作。該佛像結(jié)跏趺坐于臺(tái)座的墊子上，兩手置胸前結(jié)轉(zhuǎn)法輪印是其顯著特征，頭光為蓮花蔓草裝飾；左右上方各有一身供養(yǎng)飛天；身后背屏有獅子形怪獸、摩羯魚(yú)裝飾。這是一尊完美的禮拜像。圓潤(rùn)豐滿的容貌，進(jìn)入冥想狀態(tài)的眼神，端莊適中的身軀表現(xiàn)等，將佛像冥想靜寂的情境用人體形象表現(xiàn)得盡善盡美。臺(tái)座正面除了法輪、兩只鹿、五比丘外，還有一女性與一小孩的供養(yǎng)像，但這類人性化的佛像，仍體現(xiàn)了佛陀“超越世俗的人像”的形象。此時(shí)的佛陀是王者與圣者兩種相互矛盾形象的統(tǒng)一，而且讓人感受到了兩者巧妙結(jié)合的意趣。

隨著大乘佛教的興起，薩爾納特一些表現(xiàn)釋迦四相圖的浮雕上，除了表現(xiàn)鹿野苑初說(shuō)法內(nèi)容外，又出現(xiàn)了新的變化。如薩爾納特博物館收藏的一件5—6世紀(jì)浮雕，佛像上方左右各有一手持花鬉的供養(yǎng)飛天，佛像右側(cè)配置了一身右手持拂塵、左手?jǐn)?shù)念珠、左肩披條帛的菩薩，左側(cè)則配置了一身右手結(jié)與愿印、左手持蓮花的菩薩。初說(shuō)法圖中出現(xiàn)這類三尊像，即主尊在蓮花座上結(jié)跏趺坐，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，兩側(cè)各有一身脅侍菩薩，應(yīng)是受犍陀羅三尊像的影響。

佛三尊像在犍陀羅很流行，據(jù)日本學(xué)者宮治昭統(tǒng)計(jì)約有41例。據(jù)其研究，佛右側(cè)菩薩為彌勒，左側(cè)菩薩為觀音，這種以彌勒、觀音為脅侍的佛三尊像居畫(huà)面中心的構(gòu)圖，說(shuō)明此“初說(shuō)法”的釋迦佛已是超越佛傳場(chǎng)面的佛陀?！胺饍蓚?cè)的彌勒菩薩與觀音菩薩，這恐怕是求得自己覺(jué)悟的上求菩提菩薩和救渡人們的下化眾生菩薩?；蚴侵腔燮兴_和慈悲菩薩，這兩種具有基本功能的菩薩為佛左右脅侍，強(qiáng)調(diào)了作為世界主、宇宙主的佛陀的作用?！比欢胁磺宄屽确稹⒂^音菩薩、彌勒菩薩組成三尊像，所依據(jù)的經(jīng)典以及基于何種信仰。

笈多朝薩爾納特的這種初說(shuō)法圖對(duì)阿旃陀、納西克、卡爾拉等西印度后期石窟產(chǎn)生了很大影響。這些石窟的佛像，只要是坐像，大半都是配置兩脅侍菩薩的轉(zhuǎn)法輪印的佛坐像，常常腳下有法輪和二鹿，如阿旃陀第2窟的佛堂主尊。但它們與薩爾納特的初說(shuō)法圖相比出現(xiàn)了明顯的區(qū)別：初說(shuō)法圖中不表現(xiàn)五比丘，除了法輪、二鹿的標(biāo)志性內(nèi)容外，主尊的二脅侍菩薩彌勒、觀音成為主要內(nèi)容。有的將五比丘以供養(yǎng)人代替，還有些干脆將法輪和二鹿也省去了，成為轉(zhuǎn)法輪印的佛坐像

配置兩脅侍菩薩的三尊像。這一變化，提示了這些犍陀羅佛教造像的實(shí)質(zhì)，應(yīng)是在大乘菩薩思想影響下產(chǎn)生的，尤其是初說(shuō)法圖中佛三尊像的出現(xiàn)，對(duì)初說(shuō)法圖的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

另外，笈多朝薩爾納特美術(shù)的一些單尊像和佛傳圖像中，還有一些與初說(shuō)法圖同樣受到重視并與“初說(shuō)法”有著密切關(guān)系的造像，即表現(xiàn)釋迦神通的“舍衛(wèi)城神變”像，饒有趣味的是二者還在圖像上有混用的現(xiàn)象，近年來(lái)也有學(xué)者將這些造像稱為“法身”造像。

“舍衛(wèi)城神變”就是釋迦在舍衛(wèi)城說(shuō)法時(shí)，為了調(diào)伏外道顯現(xiàn)的“大神變”。首先，世尊人三昧，飛至空中，作由身體上下交替發(fā)出火與水的這種被稱作“雙神變”的神變。接著二龍王“持花大如車輪，數(shù)滿千葉”，世尊結(jié)跏坐于龍王創(chuàng)造的千葉大蓮花上進(jìn)入禪定三昧，這時(shí)前后、左右、上方相繼出現(xiàn)蓮花，“于彼花上一一皆有化佛安坐”，形成布滿色究竟天的“千佛化現(xiàn)”的神變，“或時(shí)彼佛身出火光，或時(shí)降雨，或放光明，或時(shí)授記，或時(shí)問(wèn)答，或復(fù)行、立、坐、臥，現(xiàn)四威儀”。見(jiàn)此大神變，“外道邪徒并皆離散”，于是佛為大眾說(shuō)法。坐于蓮花座上結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的主尊佛，周圍蓮莖連接蓮花座上的化現(xiàn)佛，也就成為“舍衛(wèi)城神變”圖像的主要特征之一。

“舍衛(wèi)城神變”圖像是以所謂千佛化現(xiàn)故事為中心主題。如著名的薩爾納特“舍衛(wèi)城神變”浮雕，主尊佛陀結(jié)跏趺坐于下方中央大蓮花座上，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，其右側(cè)為右手上舉執(zhí)拂塵的菩薩立像，左側(cè)的菩薩左手持金剛杵。除了這兩身菩薩外，還有13身化現(xiàn)佛陀，結(jié)施無(wú)畏印、與愿印、禪定印、觸地印等各種印相，分別站或坐于蓮花座上，這些蓮座都由蓮莖與主尊佛陀的大蓮花座相連接，畫(huà)面下端兩角隅，分別有一倒地的鼓腹人物(有殘損)，這是被釋迦的神變驚嚇而倒地的外道。

又如阿旃陀第7窟佛堂前室兩側(cè)壁的舍衛(wèi)城神變?cè)煜?。壁面最下方中央相?duì)而跪的二龍王，雙手支撐蓮莖，莖上有蓮花，花上有結(jié)跏趺坐、結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的主尊佛。二龍王支撐的蓮莖分枝有無(wú)數(shù)的蓮花，并有蓮葉、蓮蕾相倚，蓮花上均或坐或立有化現(xiàn)佛，與主尊大小相似，布滿整個(gè)壁面，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印、禪定印或施無(wú)畏印、與愿印等。

還有一些是與初說(shuō)法圖像有關(guān)聯(lián)的舍衛(wèi)城神變?cè)煜?。這類圖像，既有鹿野苑初說(shuō)法的特征，又有舍衛(wèi)城神變的場(chǎng)景。如前述薩爾納特博物館收藏的初說(shuō)法圖浮雕，是釋迦四相圖中的初說(shuō)法場(chǎng)面，我們注意到結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的主尊佛坐像頭光兩側(cè)，長(zhǎng)長(zhǎng)的蓮莖延伸的蓮花座上為立佛，這種由初說(shuō)法像兩側(cè)伸出蓮莖化佛的圖例，應(yīng)是將舍衛(wèi)城神變化現(xiàn)佛附著到了初說(shuō)法的主尊坐佛上。又如印度卡爾拉支提窟中的初說(shuō)法圖。中央為結(jié)與愿、施無(wú)畏印的倚坐主尊，下方端跪二龍王，雙手支撐著柱頭上有法輪的柱子，左右為二鹿。主要場(chǎng)面為鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪，但從下面的二龍王和其手持象征柱子的蓮莖及上面的大蓮座來(lái)看，這是初說(shuō)法場(chǎng)面里吸收了舍衛(wèi)城神變情景的圖像。

舍衛(wèi)城神變圖像的主要特征，就是世尊坐在蓮花上人定，在佛周圍繪不斷化現(xiàn)的蓮花及化佛，形成以千佛化現(xiàn)為中心的主題，在犍陀羅藝術(shù)中，這一主題則表現(xiàn)得更為簡(jiǎn)潔，世尊結(jié)跏趺坐于蓮花座上，結(jié)禪定印相，佛兩側(cè)呈放射狀的多身立佛站于蓮花上，白沙瓦等博物館就收藏有四件這類的造像。以上舍衛(wèi)城神變圖像，雖然表現(xiàn)形式略有不同，但是其千佛化現(xiàn)為中心的主題不變。這是在大乘佛教眾生皆有佛性、眾生皆能成佛的思想影響下，是從釋迦一佛向多佛思想的轉(zhuǎn)變，也是向三世十方的法身思想的發(fā)展。

從以上犍陀羅、印度的初說(shuō)法圖來(lái)看，隨著大乘佛教思想和藝術(shù)的興起，實(shí)質(zhì)是沿著大乘菩薩思想的主軸在發(fā)展，主要有兩個(gè)顯著的變化。

首先，初說(shuō)法圖由釋迦度五比丘的內(nèi)容向以主尊二脅侍菩薩為主導(dǎo)的三尊像轉(zhuǎn)化，也就是以釋迦信仰為主流的小乘系藝術(shù)向大乘菩薩系藝術(shù)的發(fā)展。

西北印度、犍陀羅的早期佛教藝術(shù)，是以本生圖、佛傳圖、因緣故事圖等釋迦信仰為主軸的小乘系藝術(shù)為主流，初說(shuō)法圖是作為佛傳中的場(chǎng)面被大量地雕制，最初的初說(shuō)法圖就說(shuō)明了這一現(xiàn)象。其主要內(nèi)容為主尊釋迦說(shuō)法、五比丘聽(tīng)法，再附以法輪、二鹿等時(shí)間和地點(diǎn)的象征性標(biāo)志。在部派佛教時(shí)期，出家眾修行是以證得阿羅漢果為最高目標(biāo)，即滅盡煩惱、超越生死、個(gè)體解脫的境界，故在部派佛教的修行體系中，羅漢是通往成佛之道的不二法門(mén)。這一現(xiàn)象直到菩薩思想出現(xiàn)后才發(fā)生改變的，菩薩首先就是為了“上求菩提”，即通過(guò)累世修行，以成佛果為修行目標(biāo)的。如釋迦佛過(guò)去本生就是通過(guò)菩薩身奉行六度這一正確途徑才得以成佛的，由于大乘菩薩思想的興起，菩薩開(kāi)始取代羅漢成為唯一的傳承人，這是菩薩在造像中取得作為主尊脅侍地位的義理根據(jù)。初說(shuō)法圖中主尊周圍的聽(tīng)法五比丘逐漸被脅侍菩薩所替代，說(shuō)明佛與羅漢的傳承關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)榉鹋c菩薩的傳承關(guān)系，菩薩取代羅漢成為成就佛道的主要途徑，這是小乘佛教美術(shù)向大乘美術(shù)轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志?？傊?，初說(shuō)法圖以彌勒、觀音為脅侍的佛三尊像居于畫(huà)面中心的構(gòu)圖，不僅提示了印度、犍陀羅佛教美術(shù)的這一實(shí)質(zhì)變化，為大乘佛教美術(shù)提供了重要的證據(jù)，也說(shuō)明這個(gè)初說(shuō)法的釋迦佛已是超越佛傳場(chǎng)面的法身佛陀。

其次，就是初說(shuō)法圖與舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)的結(jié)合，主要表現(xiàn)為對(duì)后者內(nèi)容的吸納。舍衛(wèi)城神變千佛化現(xiàn)造像表現(xiàn)的就是大乘佛教的多佛思想，這也就是菩薩思想的另一方面“下化眾生”，從現(xiàn)實(shí)的苦難中救助眾生，使人們走向悟道的世界。

菩薩的宗旨是“上求下化”，隨著大乘佛教的發(fā)展，更強(qiáng)調(diào)菩薩下化眾生的一面。菩薩救助眾生的教義基礎(chǔ)，就是一切眾生皆有佛性并皆得成佛，舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)造像就是這一大乘菩薩思想的反映。表現(xiàn)千佛化現(xiàn)的造像，不論說(shuō)其是對(duì)舍衛(wèi)城神變的表現(xiàn)也罷，或是“大光明神變”的表現(xiàn)也好，這些造像雖然表現(xiàn)形式略有不同，但是由主尊佛化現(xiàn)出無(wú)數(shù)化佛的主題是相同的，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。這是大乘眾生皆得成佛思想發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是釋迦一佛向多佛思想轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)，隨著大乘佛教三世十方思想的發(fā)展，也成為大乘法身思想和造像的先導(dǎo)，因此，印度、犍陀羅佛教藝術(shù)的舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)造像，即蓮花座上的主尊佛周圍蓮莖連接化佛和主尊坐像的兩側(cè)有數(shù)身化佛的造像，均是大乘思想影響下的產(chǎn)物，這些造像自覺(jué)不自覺(jué)地都表現(xiàn)了法身思想，應(yīng)屆大乘法身思想的范疇。

隨著大乘佛教發(fā)展，印度、犍陀羅地區(qū)釋迦佛傳圖像中有幾個(gè)主要場(chǎng)面被獨(dú)立、擴(kuò)大，出現(xiàn)了表現(xiàn)普遍性如來(lái)釋迦(法身)的傾向。從理論上來(lái)說(shuō)，釋迦成道中包含的最大要素，就是“由成道形成普遍性的如來(lái)釋迦”，也就是菩提樹(shù)下的成正覺(jué)，即有別于歷史上的釋迦——法性尊格的釋迦之確立。而初說(shuō)法中的“如來(lái)出現(xiàn)”，就是作為已成正覺(jué)的釋迦的初次說(shuō)法，也就意味著法身如來(lái)的出現(xiàn)。那么千佛化現(xiàn)的舍衛(wèi)城神變?cè)煜窬褪且葬屽瘸跽f(shuō)法為基礎(chǔ)，對(duì)法身如來(lái)的表現(xiàn)，說(shuō)明了佛法的永遠(yuǎn)性和遍在性。因此，釋迦初說(shuō)法與千佛

化現(xiàn)的結(jié)合：就是久遠(yuǎn)常住的如來(lái)的轉(zhuǎn)法輪，即釋迦法身如來(lái)的說(shuō)法。初說(shuō)法場(chǎng)面里吸收舍衛(wèi)城神變內(nèi)容的現(xiàn)象，加強(qiáng)了釋迦初說(shuō)法與舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)在法身思想上的聯(lián)系，是三世十方法身思想的濫觴，在印度、犍陀羅藝術(shù)中，以三尊像為主體的初轉(zhuǎn)法輪圖像與千佛化現(xiàn)的舍衛(wèi)城神變等圖像，成為在中亞、西域得到很大發(fā)展的大乘佛教美術(shù)的母胎，具有重要的意義。

二中國(guó)早期初說(shuō)法圖與法身信仰

北傳佛教由新疆境內(nèi)的南北兩道，經(jīng)敦煌向內(nèi)地傳播。隨著新的經(jīng)典的不斷集結(jié)和翻譯，大乘佛教在與中國(guó)文化的融合過(guò)程中，逐漸發(fā)育壯大，大乘法身思想和藝術(shù)也在不斷發(fā)展。尤其是華嚴(yán)典籍的不斷譯出，在華嚴(yán)“菩薩萬(wàn)行，法身常住”思想下成長(zhǎng)起來(lái)的盧舍那佛，對(duì)我國(guó)大乘法身思想產(chǎn)生了重要影響。

(一)我國(guó)早期佛教藝術(shù)中的初說(shuō)法圖

1新疆地區(qū)的初說(shuō)法圖

初說(shuō)法圖是西域北道克孜爾石窟壁畫(huà)中常見(jiàn)的題材。如第43、69、76、98、110、189、193、205、207、224窟。另外，克孜爾石窟表現(xiàn)阿阇世王的“悶絕蘇醒”圖中，分別畫(huà)有誕生、成道、初轉(zhuǎn)法輪和涅槃四相圖，這一題材分別出現(xiàn)于第4、98、101、178、193、205、219、224窟。

保存較好的如第189窟主室左壁初說(shuō)法圖，主尊右手置于腿部，左手作說(shuō)法印，肩部有火焰。座前臥二鹿，三寶標(biāo)及輪寶則漫漶不清，佛座兩側(cè)為五比丘，佛右上側(cè)兩身菩薩裝天眾雙手合十；佛左側(cè)上部剝落，下部外圍有四菩薩裝天眾，或手執(zhí)拂塵，或作歌舞狀。

又如第69窟主室門(mén)上方半圓形壁面上繪初說(shuō)法圖，主尊結(jié)跏趺坐，左手執(zhí)衣襟，右手置于左腳上，作說(shuō)法的姿勢(shì)，肩部有火焰。座前有法輪、三寶標(biāo)和二鹿。佛座兩側(cè)的五比丘，皆作合十聽(tīng)法狀。右下角兩身密跡金剛神，左下角三身供養(yǎng)人，上部?jī)蓚?cè)為六身菩薩裝天眾。

據(jù)新疆龜茲石窟研究所分期研究，以上洞窟均建于5—7世紀(jì)，另外，新疆的庫(kù)木吐喇石窟第14窟(8世紀(jì)下半葉)的左、右側(cè)壁繪佛傳，內(nèi)容銜接。畫(huà)面因被切割破壞以及風(fēng)沙侵蝕，大多已漫漶不清，唯北側(cè)壁初說(shuō)法圖尚清晰可辨，釋迦坐在方形高座上作說(shuō)法狀，兩側(cè)侍立弟子，下方為一對(duì)臥鹿，二鹿之間畫(huà)寶輪，以象征初轉(zhuǎn)法輪。很明顯，此窟這一題材受到龜茲石窟藝術(shù)的影響。

克孜爾石窟壁畫(huà)以佛本生故事、因緣故事和佛傳故事為主要題材，正是小乘佛教“唯禮釋迦”的具體反映，說(shuō)明龜茲地區(qū)是以小乘佛教為主流，這從新疆龜茲系石窟的初說(shuō)法圖也能看出來(lái)。龜茲系石窟初說(shuō)法圖明顯受早期印度、犍陀羅地區(qū)的影響，除法輪、二鹿和五比丘主要特征外，五比丘仍占圖像的主導(dǎo)地位，位于主尊座的兩側(cè)，聽(tīng)法天眾中僅有持金剛杵的金剛神，以及菩薩裝的伎樂(lè)、供養(yǎng)天等。并沒(méi)有出現(xiàn)大乘菩薩思想影響下以菩薩為主導(dǎo)的場(chǎng)景，尤其是5—6世紀(jì)西北印度、犍陀羅藝術(shù)中三尊像為主的初說(shuō)法圖像。說(shuō)明龜茲系石窟雖然受印度、犍陀羅佛教的影響，但是對(duì)佛教思想和藝術(shù)的繼承和吸收是有有選擇性的。

2敦煌早期石窟的初說(shuō)法圖

敦煌莫高窟早期洞窟中，僅有北魏第263、260窟、北周第290窟繪有初說(shuō)法圖。第263窟北壁前部畫(huà)初說(shuō)法圖，坐于須彌座上的釋迦，結(jié)說(shuō)法印相，有火焰紋頭光、身光及肩部發(fā)出的火焰，上部華蓋兩側(cè)分繪四飛天。座前正面繪三法輪、對(duì)臥的二鹿，不言而喻，這是表現(xiàn)釋迦佛初次說(shuō)法，三轉(zhuǎn)四諦。主尊兩側(cè)對(duì)稱分布16身聽(tīng)法圣眾，其中五比丘位于緊靠主尊的座兩側(cè)，雙手合十，11身菩薩裝天人姿態(tài)各異，作歌舞狀。

第260窟北壁前部也可看到與第263窟相似的初說(shuō)法圖(圖版6)。除了具有相同風(fēng)格的主尊坐像外，座前的三法輪和二鹿的布局也極為相似。主尊兩側(cè)繪八身聽(tīng)法圣眾，每側(cè)四身，為三菩薩、五比丘。其中二菩薩為脅侍，另一身菩薩，似為對(duì)稱而繪，頭戴花冠，著通肩或袒右袈裟。

北周第290窟佛傳故事畫(huà)共87個(gè)畫(huà)面，其中第85為五比丘禮菩薩(釋迦)，第86為釋迦成道、五人皈依，第87為初說(shuō)法圖，繪于中心柱東向面上方子棋頂(前部人字坡頂即為佛傳故事)。這三個(gè)初說(shuō)法圖中，為了畫(huà)面的對(duì)稱，釋迦兩側(cè)只畫(huà)四比丘，說(shuō)明五比丘已成為標(biāo)志性的了。這些畫(huà)面都較小，內(nèi)容也很簡(jiǎn)略。

敦煌石窟中，第260、263窟均為北壁前部畫(huà)初轉(zhuǎn)法輪、南壁相對(duì)畫(huà)降魔變，綜合認(rèn)識(shí)兩窟圖像布局，應(yīng)與佛傳有關(guān)。北周第290窟中心柱東向面上方平棋頂?shù)某跽f(shuō)法圖，也是前部人字坡頂佛傳故事中的一個(gè)場(chǎng)景，據(jù)敦煌研究院石窟分期研究，第263、260窟屬莫高窟二期洞窟，約在公元465～500年左右，即相當(dāng)于北魏中期，其中第263窟的年代又略早于第260窟。值得注意的是，除了兩窟初說(shuō)法圖的基本特征外，第263窟仍以五比丘聽(tīng)法為主，歌舞菩薩裝天眾明顯受新疆石窟影響。而年代稍晚的第260窟中，則發(fā)生了很大變化，聽(tīng)法圣眾是以三菩薩為主，作為主尊的脅侍出現(xiàn)的，而五比丘則居于外圍。

3中原的初說(shuō)法圖

中原早期石窟和碑像中也有一些初說(shuō)法圖，如云岡石窟第6、12窟中。第6窟東壁中層有三龕，南龕為初說(shuō)法圖，北龕為表現(xiàn)佛傳降伏火龍的場(chǎng)面，初說(shuō)法圖中佛陀結(jié)跏趺坐，坐前有象征鹿野苑說(shuō)法的雙鹿和法輪，左右兩側(cè)有聽(tīng)法的五比丘、天人和供養(yǎng)人。釋迦右手掌心向外施無(wú)畏印，左手殘損，有火焰紋頭光和身光，火焰紋身光中雕六身化佛，雙肩有火焰。

第12窟前室北壁上層中央明窟，左右兩側(cè)各開(kāi)一龕，東龕雕初轉(zhuǎn)法輪圖，西龕畫(huà)面表現(xiàn)佛傳故事的中四天王奉缽。初說(shuō)法圖中，主尊結(jié)跏趺坐，座前雕三法輪和雙鹿，右手施無(wú)畏印，左手指撫摸法輪，以示轉(zhuǎn)法輪，雙肩發(fā)出火焰，火焰紋背光左右各有一飛天和一供養(yǎng)天，龕楣內(nèi)雕九身坐佛，外圍有多身供養(yǎng)菩薩。下部西側(cè)雕五比丘，相對(duì)的東側(cè)雕供養(yǎng)人。

另外，中原的一些造像碑中也有初說(shuō)法圖，大多雕于佛傳圖中，畫(huà)面較簡(jiǎn)略，如太和元年(477)金銅釋迦佛背光背面的佛傳圖，分為上、中、下三段(金申《中國(guó)歷代紀(jì)年佛像圖典》圖29)。下面在釋迦誕生、指天、九龍灌頂，中間為初說(shuō)法圖，上段二佛并坐，左右為維摩、文殊對(duì)坐。浮雕中間為初說(shuō)法圖，主尊右手施無(wú)畏印，左手握衣裾，座下雕二鹿。主尊左右為二脅侍菩薩，左側(cè)菩薩手持蓮花，右側(cè)菩薩手持拂塵，外圍兩側(cè)各跪三人，為五比丘和一供養(yǎng)天人；下部四比丘雙手合十聽(tīng)法，上部二人均手持香爐，主尊左側(cè)為一供養(yǎng)天人。

另如北魏永平二年(509)釋迦坐像(圖版7)，背面分為上下兩部分。下部有樹(shù)下誕生、九龍灌頂?shù)确饌鞴适?，上部為初說(shuō)法圖，初說(shuō)法圖與上述太和元年的造像略有不同：說(shuō)法主尊是一身交腳坐、結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的菩薩像。主尊坐于束腰高座上，左右為二脅侍菩薩，左側(cè)菩薩手持蓮花，右側(cè)菩薩右手似持拂塵，左手持物不明，二脅侍身后各

經(jīng)中就具體講了菩薩的十住、十行、十地等法門(mén)行相和修行的感果差別，以及依此修行實(shí)踐證得無(wú)量功德和清凈法界等。菩薩修行的終極目標(biāo)，就是掌握這種功能，這既表明菩薩具備了諸佛的功德，也表明他具有下化眾生的無(wú)限能力。

因而，有的學(xué)者就認(rèn)為，新疆地區(qū)早期的盧舍那法界像，就是依據(jù)《華嚴(yán)》單本經(jīng)典《十住經(jīng)》(《華嚴(yán)經(jīng)·十地品》)所繪，華嚴(yán)集成本出現(xiàn)之前，這類單本經(jīng)曾流行于中亞地區(qū)?！妒仄贰肥侨A嚴(yán)典籍中最重要的部分之一，所述菩薩修行從低到高的十個(gè)階位，叫“人地”菩薩修行，即達(dá)到一定階位的菩薩修行。修行者只要進(jìn)入“初地”，即標(biāo)志著“過(guò)凡夫地，人菩薩位”，最終到第十地，即菩薩修行的最高階位——“法云地”，是時(shí)菩薩已得“無(wú)礙解脫”，達(dá)到與法身契合的盧舍那佛的境界。

在西域南道于闐、北道龜茲，約5—6世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)了一批盧舍那佛圖像。如克孜爾第17窟主室左右甬道各繪一身盧舍那佛立像，通肩袈裟上繪法界諸相，頭光和身光中充滿坐蓮座的化佛像。于闐出土三身盧舍那像及兩件殘片，除所繪法界內(nèi)容有差異外，有的背光中也有化佛。引人注目的是，這些盧舍那法界圖像上的菩薩頸部均戴項(xiàng)圈，這應(yīng)是法云地菩薩達(dá)到與法身契合的佛的境界，于法身中現(xiàn)無(wú)量分身的圖像表現(xiàn)。盧舍那法界像代表“法身”，頭光和身光中的小佛像代表法身的無(wú)量“分身”。傳承于西北印度的千佛化現(xiàn)、犍陀羅光背中充滿小立佛的法身釋迦佛，與華嚴(yán)思想中的法身盧舍那佛，在盧舍那法界像上達(dá)到了義理和藝術(shù)統(tǒng)一。因?yàn)榘凑铡度A嚴(yán)經(jīng)》的描述，釋迦與盧舍那佛為異名同實(shí)，而盧舍那佛是法身如來(lái)，真正的世尊，“十方三世諸如來(lái)，于佛身中現(xiàn)色像”，十方微塵數(shù)的諸佛都聚集在他周圍，成了他的化身，《華嚴(yán)經(jīng)》成為構(gòu)成此圖像的理論依據(jù)，這一圖像也在華嚴(yán)義理中得到了統(tǒng)一。

總之，在印度、犍陀羅等中亞地區(qū)，將釋迦初說(shuō)法圖和舍衛(wèi)城神變從佛傳場(chǎng)面中獨(dú)立出來(lái)，追求超越它的永遠(yuǎn)相的佛陀像的努力，隨著我國(guó)華嚴(yán)法身思想和圖像藝術(shù)的發(fā)展，與釋迦異名同實(shí)的盧舍那佛出現(xiàn)，興起了法身盧舍那法界像的形式，開(kāi)始出現(xiàn)此消彼長(zhǎng)的趨勢(shì)，盧舍那法界像是對(duì)華嚴(yán)“菩薩萬(wàn)行，法身常住”義理的形象表現(xiàn)，大乘法身信仰在中國(guó)的不斷發(fā)展，作為永遠(yuǎn)相的釋迦佛陀像，逐漸被法身盧舍那佛代替，發(fā)展成為永遠(yuǎn)相的佛陀像，成為法身如來(lái)圖像的主要形式，

三敦煌晚期初說(shuō)法圖與華嚴(yán)三圣

隨著武則天時(shí)期對(duì)華嚴(yán)信仰的扶持、80卷本《華嚴(yán)經(jīng)》的譯出、法藏的大力弘傳，8世紀(jì)中葉華嚴(yán)一躍而為中國(guó)佛教的顯學(xué)，盛極一時(shí)，它在社會(huì)上的普及程度，是其他諸派義學(xué)無(wú)法比擬的，此后在華嚴(yán)四祖澄觀的推動(dòng)下，華嚴(yán)宗的影響在佛教界和社會(huì)上迅速擴(kuò)大。澄觀也成為當(dāng)時(shí)朝野注目的佛教界領(lǐng)袖，“歷乎九朝，為七帝師”。澄觀的思想及其在佛學(xué)方面的貢獻(xiàn)之一，就是祖述師說(shuō)，中興華嚴(yán)，因此，華嚴(yán)宗自法藏之后，至?xí)?，一直在精致完整的哲學(xué)內(nèi)核支撐下，保持著在佛教中的正統(tǒng)地位。

尤其是盛唐華嚴(yán)大師李通玄首倡“三圣圓融”說(shuō)，提出了毗盧舍那佛、文殊、普賢三圣一體的崇拜對(duì)象格局。他對(duì)《華嚴(yán)》全經(jīng)宗旨作了概括：“說(shuō)此一部經(jīng)之問(wèn)答體用所乘之宗大意，總相具德有三：一佛，二文殊，三普賢……文殊為法身妙慧，普賢為萬(wàn)行威德故，體用自在名之為佛。”即《華嚴(yán)》就是以文殊的智慧，運(yùn)用普賢行，來(lái)證人法界，成就佛果。而澄觀《三圣圓融觀門(mén)》對(duì)其論之甚詳，堪稱集其大成：“況文殊主智，普賢主理，二圣合為毗盧遮那，萬(wàn)行兼通，即是《華嚴(yán)》之義也?！本褪钦f(shuō)《華嚴(yán)》所要表達(dá)的根本宗旨，從總體而言就是講佛、文殊和普賢，這三者既是《華嚴(yán)》所樹(shù)立的具體崇拜對(duì)象，也象征《華嚴(yán)》所蘊(yùn)涵的全部義理。在華嚴(yán)宗“三圣一體”理論的影響下，隨后在我國(guó)石窟、造像中出現(xiàn)了盧舍那佛與文殊、普賢組合的“華嚴(yán)三圣”像。這一時(shí)期的華嚴(yán)思想對(duì)我國(guó)佛教產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，隨著大乘華嚴(yán)法身信仰的進(jìn)一步確立，華嚴(yán)三圣圓融的理念，也在以法身信仰為中心的初說(shuō)法圖中得到體現(xiàn)，我們從敦煌晚期的初說(shuō)法圖中就可看到。

隨著敦煌隋唐時(shí)期經(jīng)變畫(huà)的大量繪制，早期為禪修而表現(xiàn)佛陀本生、佛傳的故事畫(huà)逐漸消失，作為佛傳場(chǎng)面中的初說(shuō)法圖也極為罕見(jiàn)，這一時(shí)期除隋代第417窟外，目前尚未發(fā)現(xiàn)有其他初說(shuō)法圖。此窟正壁龕內(nèi)塑一佛二弟子二菩薩。主尊佛結(jié)跏趺坐，作說(shuō)法相，龕內(nèi)壁畫(huà)八弟子，龕外兩側(cè)塑半跏趺坐菩薩。龕下壁面中央繪三法輪和相對(duì)而跪的雙鹿，兩側(cè)繪有林木的殘跡，是否有五弟子，已無(wú)法辨識(shí)。這也是敦煌唯一繪塑結(jié)合的初說(shuō)法圖，此窟將本生、佛傳及彌勒、藥師等經(jīng)變內(nèi)容集于一窟，龕內(nèi)外繪塑內(nèi)容也是隋唐的流行題材。因此，這里不僅是表現(xiàn)初次說(shuō)法，還在宣講各種大乘佛法，只是突出表現(xiàn)了釋迦說(shuō)法的身份，具有法身的象征意義。

至莫高窟晚期洞窟中初說(shuō)法圖又開(kāi)始復(fù)興，主要出現(xiàn)于三類圖像中：一是中唐開(kāi)始在一些法華經(jīng)變中出現(xiàn)了初轉(zhuǎn)法輪的小畫(huà)面。有中唐第231、237、449窟，晚唐第85、156窟，五代第4、6、12、61、98、108、146、261窟，宋代第55、454窟，還有晚唐第232窟、宋代第431窟法華經(jīng)變中相應(yīng)位置現(xiàn)殘存一只小鹿；二是華嚴(yán)三圣像中的初說(shuō)法圖，有五代第261窟主室東壁華嚴(yán)三圣圖像中的盧舍那初說(shuō)法圖；三是佛傳畫(huà)中的初說(shuō)法圖，有莫高窟五代第61窟，宋代第454窟，榆林窟五代第33、36窟等佛傳故事及莫高窟宋代第76窟、榆林窟西夏第3窟的八塔變相中的初說(shuō)法圖。

1中唐一些法華經(jīng)變中的初說(shuō)法圖，主要是依據(jù)《法華經(jīng)，方便品》所繪，大多與“釋迦方便涅槃圖”繪在一起。《方便品》以方便開(kāi)導(dǎo)的形式說(shuō)法，講述放棄小中乘、臻于大乘的道理，強(qiáng)調(diào)眾生佛性與生俱來(lái)，務(wù)使一切眾生皆能成佛的義理。經(jīng)文云：“……思惟是事已，即趣波羅柰。諸法寂滅相，不可以言宣，以方便力故，為五比丘說(shuō)，是名轉(zhuǎn)法輪，便有涅槃音……”

從這些初說(shuō)法圖的畫(huà)面來(lái)看，其中除第98窟畫(huà)面為一鹿與五比丘相對(duì)外，余均有對(duì)鹿。這類插于經(jīng)變中的初說(shuō)法圖：畫(huà)面越來(lái)越簡(jiǎn)略，有些僅繪轉(zhuǎn)法輪印的佛陀和跪臥的雙鹿，可見(jiàn)這些初說(shuō)法圖僅是象征性的畫(huà)面。

2華嚴(yán)三圣中的初說(shuō)法圖。五代第261窟主室東壁繪一鋪華嚴(yán)三圣組合圖。東壁中部門(mén)頂繪盧舍那佛初說(shuō)法圖，上有華蓋，兩側(cè)分繪四身坐于云上的一佛一菩薩。盧舍那佛呈立姿，具頭光和身光，兩臂下垂，兩手十指分張，佛衣自上而下繪法界六道圖(圖版9)。佛腰部以下左右兩側(cè)分繪五比丘，左側(cè)三比丘，右側(cè)二比丘，均披袈裟，雙手合十，仰頭望佛。衣裾以下剝落，疑原繪有法輪和二鹿，盧舍那佛像及門(mén)的南、北二壁分別繪騎獅文殊、騎象普賢率眾菩薩及隨從赴說(shuō)法會(huì)各一鋪，與盧舍那初說(shuō)法圖組成華嚴(yán)三圣圖像。

盧舍那初說(shuō)法圖左側(cè)中部有榜題，惜已無(wú)法

辨識(shí)。但敦煌現(xiàn)存不同時(shí)期的盧舍那法界像十余身，其中中唐第449窟盧舍那法界像尚存有榜題“南無(wú)盧(舍)那佛”，可為其尊格提供旁證。騎獅文殊與騎象普賢對(duì)稱的題材，在敦煌也極為流行。在洞窟主室中，除繪于第3工窟的南、北坡外，主要出現(xiàn)于西壁龕外兩側(cè)、南北二壁、東壁門(mén)南北三種場(chǎng)合。從所繪題材來(lái)看，除與龕內(nèi)主尊配置繪于龕外兩側(cè)外，主要出現(xiàn)于藥師經(jīng)變、法華經(jīng)變以及華嚴(yán)三圣圖像中。由莫高窟現(xiàn)存這一圖像的榜題和功德記的記載，可將其稱為“文殊像”、“普賢像”尤其是隨著華嚴(yán)宗“三圣圓融”理論的出現(xiàn)，盧舍那佛與文殊、普賢組合的華嚴(yán)三圣像在我國(guó)石窟、造像藝術(shù)中盛行，第261窟東壁圖像就是敦煌石窟中身份明確的一鋪華嚴(yán)三圣像。因而，此鋪初說(shuō)法圖與早期初說(shuō)法圖不同的是，初說(shuō)法者為盧舍那佛，并有文殊、普賢率眾菩薩及隨從赴盧舍那佛初說(shuō)法會(huì)。

3佛傳畫(huà)中的初說(shuō)法圖。莫高窟第61窟佛傳畫(huà)于主室南、北壁西側(cè)及西壁下部，是以33扇屏風(fēng)連接而成的連環(huán)畫(huà)，其中第30扇為初說(shuō)法內(nèi)容，有世尊在鹿野苑尋見(jiàn)五仙、教誨五仙、初轉(zhuǎn)法輪度五比丘等畫(huà)面。莫高窟第454窟和榆林窟第33、36窟屏風(fēng)佛傳皆繪初說(shuō)法畫(huà)面；除榆林窟第33窟初說(shuō)法圖外，畫(huà)面大都模糊不清。榆林窟第3窟主室東壁中央繪八塔變，中心為降魔成道塔，左右分別繪三小塔，其中左側(cè)第二塔為初說(shuō)法圖。以上初說(shuō)法圖，均以敘述佛傳故事為主，畫(huà)面極簡(jiǎn)略，大都為佛陀與五比丘相對(duì)而坐，或僅是佛陀與二鹿、法輪。據(jù)研究，敦煌晚期佛傳故事畫(huà)、八塔變相的出現(xiàn)，均與華嚴(yán)思想有關(guān)。尤其佛傳故事大部分據(jù)隋阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》而繪，此經(jīng)是以宣揚(yáng)華嚴(yán)教主盧舍那佛為宗旨的。在佛傳畫(huà)中，只有第76窟八塔變相中的初說(shuō)法圖內(nèi)容豐富。

第76窟主室東壁門(mén)南畫(huà)八塔變相，現(xiàn)存第一、三、五、七等四塔(余四塔殘損)，其中第三塔為鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪塔(圖版10)。從畫(huà)面來(lái)看，塔由磚砌而成，由塔基、塔身、塔頂組成，頂掛風(fēng)幡，兩側(cè)各有兩身飛天。塔內(nèi)畫(huà)三身跏趺坐佛像，形象、神態(tài)相同，只是方向不同。中間佛為正面，兩側(cè)佛身微側(cè)，有頭光和身光，雙手合十，坐蓮花座。座前有法輪，塔基前對(duì)臥二鹿，二鹿中間有榜題一則。上一行為梵文，下方是漢文題記：

于是慈之普覆悲／智發(fā)明應(yīng)因地之／愿心受梵王之啟／請(qǐng)赴波羅奈國(guó)鹿／野苑中化昆季之／五人始宣揚(yáng)于四／諦此處初轉(zhuǎn)法輪／第三塔也

在塔身的左右兩側(cè)，各有枝葉繁茂花朵盛開(kāi)的綠樹(shù)，樹(shù)下各有三身菩薩，頭戴花冠，項(xiàng)飾瓔珞，臂腕飾釧，下著短褲，肩披帔帛；跪于蓮花座上，均有頭光，雙手合十，恭謹(jǐn)向佛，像側(cè)各有榜題一行：左側(cè)為“文殊菩薩摩訶薩等來(lái)赴法會(huì)”，右側(cè)為“普賢菩薩摩訶薩等赴法會(huì)”。

塔基的左右兩側(cè)也各繪五身立像，均面向佛，雙手合十，右側(cè)五身像，除肩無(wú)帔帛外，其余裝飾均與上述塔身兩側(cè)菩薩相同，其側(cè)有榜題一行：“教化昆季五人處?！弊髠?cè)畫(huà)五比丘，著半披肩袈裟，作恭謹(jǐn)傾聽(tīng)狀，其側(cè)有榜題一行：“五比丘聞四諦法輪處?！?/p>

此圖所繪內(nèi)容由榜題可知，表現(xiàn)的是釋迦鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪，但是也有明顯變化：一是大塔內(nèi)初說(shuō)法圖的主尊為三身佛像，無(wú)獨(dú)有偶，現(xiàn)存八塔變相中的第五塔變中，塔內(nèi)也是三身佛像。據(jù)第五塔前“遂向舍衛(wèi)城內(nèi)衹陀園中，給孤虔誠(chéng)，鋪金買地，建立精舍……”的榜題，以及畫(huà)面內(nèi)容和榜題中“舍利弗”、“外道師五人歸依佛(時(shí))”、“衹陀太子給孤長(zhǎng)者請(qǐng)佛安居”的記述來(lái)看，表現(xiàn)的是上述舍衛(wèi)城神變中千佛化現(xiàn)的內(nèi)容。另外，榆林窟第3窟東壁中央八塔變相中的舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)，也是三身佛像。因此。第76窟第三塔初說(shuō)法圖塔內(nèi)的三身佛像，表現(xiàn)的也應(yīng)是舍衛(wèi)城“化現(xiàn)千佛”的內(nèi)容。這種以三身佛像表現(xiàn)千佛化現(xiàn)的形式，應(yīng)是由薩爾納特八相圖的舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)圖像演化而來(lái)的。

而讓人饒有興趣的是，上述西北印度的初說(shuō)法圖與表現(xiàn)釋迦神通的舍衛(wèi)城神變像在圖像上混用的現(xiàn)象，也出現(xiàn)在這鋪敦煌宋代的初說(shuō)法圖中，這與其說(shuō)是簡(jiǎn)單的巧合，還不如說(shuō)是對(duì)笈多朝藝術(shù)的繼承與發(fā)展。這種承襲現(xiàn)象我們從八塔變塔身兩側(cè)的動(dòng)物裝飾圖案上也可以看到，西印度石窟轉(zhuǎn)法輪印佛坐像的背屏上，就常有這種象頭上站立一人騎羊的裝飾(圖1)，二是由主尊兩側(cè)菩薩的“文殊菩薩摩訶薩等來(lái)赴法會(huì)”、“普賢菩薩摩訶薩等赴法會(huì)”榜題來(lái)看，與第261窟初說(shuō)法圖一樣表現(xiàn)的也是華嚴(yán)三圣。而以文殊、普賢為上首菩薩的眾菩薩，應(yīng)是赴法身盧舍那佛初說(shuō)法的法會(huì)。由此來(lái)看，在此初說(shuō)法圖中，初說(shuō)法主尊的尊格也應(yīng)是華嚴(yán)三圣中的法身盧舍那佛。因此，此圖與第261窟初說(shuō)法圖屬同工異曲，五比丘、法輪和二鹿僅是初說(shuō)法圖的象征而已。

敦煌晚期佛傳故事、八塔變相的興起應(yīng)與這一時(shí)期華嚴(yán)思想再度盛行有關(guān)。從這時(shí)的初說(shuō)法圖來(lái)看，法華經(jīng)變中的象征性圖像和佛傳中以敘事性為主的圖像都很簡(jiǎn)略，只有第261窟的華嚴(yán)三圣初說(shuō)法圖和第76窟八塔變相中的初說(shuō)法圖，是從佛傳場(chǎng)面中獨(dú)立或擴(kuò)大的圖像，為探究這一題材的演進(jìn)提供了重要依據(jù)。其中第261窟的初說(shuō)法圖以華嚴(yán)三圣為主，是以主尊盧舍那佛法界像與騎獅文殊、騎象普賢及隨從赴會(huì)圖的圖像形式出現(xiàn)的，這應(yīng)是敦煌石窟長(zhǎng)期流行的盧舍那佛法界像與文殊、普賢像兩種圖像組合而成，而僅以五比丘等作為初說(shuō)法圖的標(biāo)志，在第76窟初說(shuō)法圖中，主尊以三身佛像表現(xiàn)舍衛(wèi)城神變，是對(duì)印度、犍陀羅藝術(shù)的沿襲，通過(guò)千佛化現(xiàn)來(lái)凸顯主尊法身如來(lái)的身份。同樣，“文殊菩薩摩訶薩等來(lái)赴法會(huì)”、“普賢菩薩摩訶薩等赴法會(huì)”的榜題說(shuō)明，以文殊、普賢為上首菩薩的眾菩薩，應(yīng)是赴法身盧舍那佛初說(shuō)法的法會(huì)，也是華嚴(yán)三圣，因此，與早期初說(shuō)法圖不同，除了僅作為初說(shuō)法圖象征的五比丘、法輪和二鹿外，兩幅初說(shuō)法圖都是以盧舍那佛、文殊、普賢的華嚴(yán)三圣為主要角色。主導(dǎo)初說(shuō)法圖的華嚴(yán)三圣，既是《華嚴(yán)經(jīng)》所樹(shù)立的具體崇拜對(duì)象，也蘊(yùn)涵了大乘華嚴(yán)佛教的全部義理：法身盧舍那佛代表修行的目的，即最終的覺(jué)悟解脫；文殊、普賢代表大乘菩薩行，即文殊象征佛的智慧，普賢指代具體的修行實(shí)踐，三圣一體。這類華嚴(yán)三圣初說(shuō)法圖就是大乘華嚴(yán)思想在敦煌晚期初說(shuō)法圖的表現(xiàn)。在初說(shuō)法圖中，以華嚴(yán)三圣為主角，即初說(shuō)法者由釋迦變?yōu)楸R舍那佛，聽(tīng)法圣眾以文殊、普賢眾菩薩為主，五比丘、法輪和二鹿僅作為初說(shuō)法的象征。

四結(jié)語(yǔ)

隨著大乘佛教的興起，大乘在大眾部佛教神化佛陀的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步完全神化佛陀，把佛陀看作崇拜的偶像，以真理(法)為佛陀的身體，逐漸形成了真理的實(shí)體化或者法的人格化的法身。釋迦(菩薩)在菩提樹(shù)下的成正覺(jué)，成為普遍性的如來(lái)，也就是成道的“如來(lái)出現(xiàn)”。而釋迦成道后的初次說(shuō)法，就是超越時(shí)空的法身如來(lái)的出現(xiàn)，也就是在法界中法身尊格的釋迦之確立。因此，表現(xiàn)釋迦如來(lái)初說(shuō)法的初轉(zhuǎn)法輪圖，也就承載著法身如來(lái)的理念，成為永遠(yuǎn)相的佛陀像之母胎。

在印度、犍陀羅等中亞地區(qū)，佛傳的釋迦像趨于消失，將初說(shuō)法和舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)圖像從佛傳場(chǎng)面獨(dú)立出來(lái)。色身釋迦作為應(yīng)化身的佛陀，而盧舍那佛作為絕對(duì)真理的法身佛陀，具有一體兩面的特質(zhì)，發(fā)展成為永遠(yuǎn)相的佛陀像。至敦煌晚期石窟，在永遠(yuǎn)相的佛陀像之母胎的初說(shuō)法圖中，釋迦初說(shuō)法像也被法身盧舍那佛代替，發(fā)展成為永遠(yuǎn)相的佛陀像，至此，完成了法身佛從釋迦到盧舍那的轉(zhuǎn)變。

同時(shí)，初說(shuō)法圖所承載的法身理念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變一直圍繞著大乘菩薩思想的主軸在發(fā)展。最初小乘佛教影響下佛傳場(chǎng)面中的初說(shuō)法圖，表現(xiàn)的是“歷史上的釋迦如來(lái)”。印度、犍陀羅初說(shuō)法圖中彌勒、觀音二脅侍的佛三尊像出現(xiàn)，是大乘菩薩思想“上證菩提，下化眾生”的體現(xiàn)，說(shuō)明這個(gè)初說(shuō)法的釋迦佛已是超越佛傳場(chǎng)面的法身佛陀。在《華嚴(yán)經(jīng)》“菩薩萬(wàn)行，法身常住”的思想中有了進(jìn)一步發(fā)展，我國(guó)不同地域盛行的盧舍那法界像，加強(qiáng)了菩薩精神與法身思想的緊密聯(lián)系，至華嚴(yán)宗倡導(dǎo)的盧舍那和文殊、普賢的三圣體系中，文殊(慧)和普賢(行)的結(jié)合就是盧舍那佛(法身)，即“三圣一體、互為體用”的法身思想，敦煌華嚴(yán)三圣初說(shuō)法圖就是對(duì)這一義理的集中體現(xiàn)，隨著這一理念的發(fā)展，以釋迦度五比丘表現(xiàn)小乘思想的初說(shuō)法圖，轉(zhuǎn)變?yōu)橐员R舍那佛與文殊、普賢的華嚴(yán)三圣為主導(dǎo)的大乘華嚴(yán)思想的初說(shuō)法圖。

后記：作為征求意見(jiàn)稿，本文提要曾于2008年7月分別在敦煌研究院與美國(guó)絲路基金會(huì)合作的“敦煌研究班”及第四屆龜茲學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)上宣講。