劉 杰

[摘要]影視劇音樂伴隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展和影視劇藝術(shù)的深廣傳播，也成為影響力越來越大的音樂存在形式。無論是怎樣的音樂存在形式，其創(chuàng)作發(fā)展與藝術(shù)特點的形成都是諸多的社會與音樂因素相互交融的結(jié)果，學(xué)院派音樂文化正是這諸多因素中對影視劇音樂形成顯性點所形成的影響來進行探討和研究的。

[關(guān)鍵詞]影視劇音樂；學(xué)院派音樂文化；氣質(zhì)性：技術(shù)性

中國現(xiàn)當(dāng)代的學(xué)院派音樂文化在一定意義上是對中國傳統(tǒng)音樂文化體系中“文人音樂文化”的繼承。當(dāng)代的社會文化環(huán)境和文化交流的狀況使當(dāng)代學(xué)院派音樂文化在繼承傳統(tǒng)的同時十分注重對歐美以及其他地域藝術(shù)流派的借鑒與吸收，這種借鑒和吸收既有技術(shù)性的學(xué)習(xí)，也有審美觀的融合。學(xué)院派音樂文化的從職人員都是職業(yè)音樂家或從事音樂教育的研究者，這一構(gòu)成特點也決定了學(xué)院派音樂文化與生俱來的品質(zhì)與特點。

影視劇音樂作為當(dāng)代社會中的一種音樂存在形態(tài)，在借助電影和電視的傳播力量的同時，也成為影視劇藝術(shù)中不可分割的一部分。影視劇在現(xiàn)代社會生活中從深度和廣度的意義上強烈地影響著人們的審美和藝術(shù)認(rèn)知層次，因而影視劇音樂也成為我們不可忽視的一種音樂存在形式。影視劇音樂的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)特點的形成從音樂社會學(xué)的成因角度觀察，必然是與多方因素有關(guān)的，就其音樂形態(tài)的本體意義來講，是與各種音樂文化形式的影響分不開的。

影視劇音樂要走向?qū)I(yè)與成熟，其具體操作者和行為者必然要以具有專業(yè)技術(shù)知識的從職人員為主，而這些專業(yè)性的從職人員主要是靠學(xué)院來進行有計劃的培養(yǎng)的，學(xué)院派音樂文化的審美氛圍和技術(shù)性結(jié)構(gòu)必然對其培養(yǎng)的專業(yè)從職人員產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，也就必然深深地影響著影視劇音樂的創(chuàng)作與發(fā)展。因而，認(rèn)識影視劇音樂的發(fā)展動向和創(chuàng)作特點，就不得不審視和思考學(xué)院派音樂文化與其必然的聯(lián)系?？偨Y(jié)起來，學(xué)院派音樂文化主要從自身的三種特性來影響影視劇音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，并賦予影視劇音樂相應(yīng)的氣質(zhì)與技術(shù)特點。

首先，學(xué)院派音樂文化從職人員的藝術(shù)追求使得影視劇音樂具有技術(shù)的創(chuàng)新性和時代的標(biāo)志性。

“政府音樂文化重視社會導(dǎo)向和政治傾向，大眾音樂文化注重經(jīng)濟效益，因此，二者出現(xiàn)的非創(chuàng)新性或內(nèi)容形式上的歷史重復(fù)性。只要不影響二者的主體功能，則是可以原諒和接受的。但學(xué)院派音樂文化出現(xiàn)的藝術(shù)非創(chuàng)新性和重復(fù)性則是音樂從職人員事業(yè)追求和人格完善的失敗?！薄谶@種特點，學(xué)院派音樂文化的發(fā)展必然使得影視劇音樂藝術(shù)充滿了技術(shù)性創(chuàng)新的動力，這種動力使得影視劇音樂的曲式特點、樂器的使用、音畫的配合方式等方面能夠不斷地得到創(chuàng)造性的突破，這種突破的成因性直接來源于學(xué)院派音樂文化的影響。比如，著名作曲家三寶在為電影《天上的草原》配樂的過程中，大量采用了合成器等現(xiàn)代器材來模仿蒙古族傳統(tǒng)的樂器馬頭琴以及有蒙古特色的演唱方式——“潮兒”。按照傳統(tǒng)的觀念，想要體現(xiàn)特定的民族音樂的效果，直接應(yīng)用馬頭琴就可以了。但是，三寶卻在獲得這一特定民族樂器基本音色效果的同時體現(xiàn)出一位學(xué)院出身的音樂家應(yīng)有的創(chuàng)新與探索的精神，并在這種嘗試中獲得了良好的配樂效果。類似的創(chuàng)新與探索的鮮明例子還有著名作曲家譚盾先生在創(chuàng)作由張藝謀導(dǎo)演的電影《英雄》的配樂時，譚盾為了能使音樂演奏出馬頭琴音色的旋律，創(chuàng)造性地將一把小提琴裝上了二胡的絲弦。這一做法絕對是一種創(chuàng)造性的嘗試，這一大膽地對樂器的改造得到了理想的聽覺效果，成為影視劇音樂創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新的典型例子。

其次，學(xué)院派音樂文化對中國傳統(tǒng)音樂文化的主動繼承、對外來音樂文化的主動吸收，使得影視劇音樂的創(chuàng)作兼具了民族性和世界性的話語特點。

學(xué)院派音樂文化對藝術(shù)的創(chuàng)新性追求和從職人員對自我專業(yè)不斷充實的需求，離不開對中國傳統(tǒng)音樂文化的繼承和對其他文化中音樂流派的創(chuàng)、唱、奏技術(shù)的剖析和吸收。因此，學(xué)院派音樂文化是一項繼承性和開放性兼而有之的音樂文化。這種文化性格應(yīng)該說是源自于學(xué)院派音樂文化的創(chuàng)造與傳承的本性。學(xué)院派音樂文化在自我發(fā)展的同時，不僅僅需要對于本民族的文化進行深入的吸收與傳承，同時也急需對世界上其他民族特色廣泛、個性迥異的音樂文化進行了解、學(xué)習(xí)、吸收和應(yīng)用。這也可以被看做是學(xué)院派音樂文化的一種生存特點和發(fā)展方式。這種生存特點和發(fā)展方式使得學(xué)院派音樂文化對影視劇音樂在世界性話語和民族性特色方面產(chǎn)生了顯著的影響。關(guān)于這種影響，在影視劇音樂藝術(shù)的創(chuàng)作與發(fā)展過程中也是不乏善例。比如，在“文革”結(jié)束后，第一批正規(guī)音樂院校的畢業(yè)生開始發(fā)揮他們的力量，參與到影視劇音樂的創(chuàng)作中來，不但大大提高了影視劇音樂的整體創(chuàng)作水平，大膽地嘗試在影視劇音樂中運用新的創(chuàng)作技法和體現(xiàn)不同文化的音樂特色，隨著改革開放的逐漸推進，作曲家在繼承本民族音樂文化的基礎(chǔ)上增強了吸收其他音樂文化并繼續(xù)發(fā)展的敏感度。在這一過程中，現(xiàn)代的和富有時代特點的作曲技法被融入影視劇音樂，電影音樂人嘗試將不同的民族特點和現(xiàn)代的音樂思維交相融合，使影視劇音樂突破文化和民族的界限，突破時間的標(biāo)簽，獲得更加廣泛的時間和空間的認(rèn)同，以使其與影視劇結(jié)合時能富有更強的藝術(shù)魅力和生命力。

著名作曲家趙季平在《菊豆》《霸王別姬》和《秋菊打官司》等影片的配樂中基于西北民間音樂基礎(chǔ)之上的創(chuàng)作，很好地體現(xiàn)了影視劇音樂中應(yīng)具有的民族性氣質(zhì)。趙季平巧妙地運用和發(fā)揮了許多民族、民間樂器和曲調(diào)的特點，恰如其分地表達(dá)了影片所要體現(xiàn)的思想內(nèi)涵，為增強影片的民族性色彩起到了恰如其分的補充作用，創(chuàng)造出了良好的、具有民族特色標(biāo)簽的“四維空間”。他精心挑選的地方音樂(《秋菊打官司》中對陜西地方戲秦腔的運用)和特色樂器(《菊豆》中對古老的樂器“塤”的使用)也使得他創(chuàng)作的電影音樂在向世界展示“新民俗”的音樂風(fēng)格上邁出了創(chuàng)造性的步伐。另外，在著名影片《青春祭》的電影音樂中，其作曲者采用了西方現(xiàn)代音樂的作曲技法。用顫動的電聲音響烘托空間感，貫穿始終的長音，傣語念經(jīng)式的說話的加入，為我們勾畫了一幅具有原始美的風(fēng)俗性和民族性的交響音畫。在吸收和應(yīng)用西洋音樂特色的典型例子方面，還有著名影片《喜盈門》。在本部影片中，作曲家將中西樂隊混合使用，同時加入了極富山東地方特色的樂器墜胡，使得此片的音樂兼具了民族性的特色和文化融合的世界性話語特點。

最后，學(xué)院派音樂文化在主觀上不取悅于世，堅持獨立的創(chuàng)作心態(tài)和觀察視角，追求氣質(zhì)的高雅和脫俗，使得影視劇音樂具有了相當(dāng)層次的品性和格調(diào)。

當(dāng)代音樂文化體系中的學(xué)院派音樂文化的從職人員很大程度上繼承了傳統(tǒng)音樂文化體系中文人音樂文化的氣質(zhì)，在進行藝術(shù)創(chuàng)造的探索中始終追求一種超脫和自我的生存感受，用自我的獨立視角表達(dá)著他們對人生、社會、歷史的觀察和領(lǐng)悟，在創(chuàng)作中努力實現(xiàn)著對自我人格的完善和藝術(shù)之路的追求。學(xué)院派音樂文化的這種與生俱來的氣質(zhì)

和特點深刻影響了影視劇音樂的藝術(shù)層次和藝術(shù)品性，使得影視劇音樂在自由的創(chuàng)作環(huán)境中注重對人性各個層面的挖掘，也使得影視劇音樂藝術(shù)對人物性格的塑造功能更加多面化和豐富化。

創(chuàng)作人員運用自己的專業(yè)知識，結(jié)合自己對歷史和生命的理解，關(guān)注那些似乎平淡無奇的事物和人群的生活狀態(tài)，以一種隨意、陌生和自由的方式來體現(xiàn)他們對生命的感悟、社會變革的思考、自我審美的理解等，使得影視劇音樂藝術(shù)與影視劇的配合更加貼切，富有特征和特點，不去一味地媚俗，保持了藝術(shù)發(fā)展中應(yīng)有的自由空間和個性特色。比如，著名作曲家譚盾在為《臥虎藏龍》這一電影配樂的時候，大量使用了大提琴和中國傳統(tǒng)打擊樂器的結(jié)合來配合影片中的打斗場景，影片在配樂上的這種運用似乎與普通思維上打斗場面應(yīng)該使用激烈音樂來配合的期許大相徑庭。驟然之間，這種略顯安靜的配樂方式似乎打破了我們傳統(tǒng)觀念中對打斗場面的概念性理解，但是這種配樂手法的應(yīng)用卻恰恰體現(xiàn)了譚盾先生對電影《臥虎藏龍》中所表現(xiàn)的主旨精神的獨特理解，同時更體現(xiàn)了他在音樂創(chuàng)作中極富個性的創(chuàng)作特點。影片的配樂似乎時刻在提醒人們對影片中所表現(xiàn)的“俠之大者”精神和對生命與愛情的意義進行思考。在江湖的行走中，甚至在刀光劍影的激烈打斗中，我們似乎能感受到一種來自于中國傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)和精神，我們似乎能從電影的配樂中領(lǐng)略到一種冷靜的思考和不可撼動的信念，而這種由音樂所創(chuàng)造的“四維空間”所帶給我們的感受正好捕捉了影片要傳達(dá)給我們的一種創(chuàng)作理念。這一切的藝術(shù)效果都是來自于創(chuàng)作者深厚的文化積淀和獨立的藝術(shù)品格，使得音樂也具有一種高雅的藝術(shù)品質(zhì)和脫俗的表現(xiàn)方式。

影視劇音樂可以借助電影和電視劇的廣泛傳播打開人們對各種音樂類型審美和認(rèn)知的大門，引起人們對音樂的感知興趣，提高人們的音樂藝術(shù)的品位和鑒賞層次，其社會存在的積極意義是毋庸置疑的。作為一種仍然不屬于顯性化的但卻是一種與顯性藝術(shù)形式密不可分，而且越來越具有影響力的音樂存在形式，其形成與發(fā)展的過程是有著許多復(fù)雜成因的，也是諸多復(fù)雜成因相交互融的結(jié)果。撥開這些相互交融的復(fù)雜，我們也可以找到一些可循的主線來對這種音樂形態(tài)進行理性的認(rèn)識。影視劇音樂與學(xué)院派音樂文化之間的關(guān)系正是這種復(fù)雜中有跡可循的一條主線。