衛(wèi)毓博 趙賾勱

[摘要]電影美學的哲學立場即電影美學本身的哲學性質(zhì)問題，它首先取決于美學本身的哲學性質(zhì)，因為西方的很多電影美學流派，一如既往地在追隨著西方美學對西方哲學的追隨。電影美學的哲學立場是電影文本和電影作品的哲學立場的合理延展。進入新世紀以來，傳媒產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，觀念多元化，在這個新鮮的發(fā)展脈動中。電影美學的哲學問題更加值得我們?nèi)ニ伎肌?/p>

[關(guān)鍵詞]電影；美學；電影美學；媒介素養(yǎng)

一、電影美學的概念

(一)電影的概念

電影概念的界定問題是電影理論研究最重要的問題。我們可以試著把電影定義為：以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的活動影像。

(二)美學的概念

美學自18世紀德國哲學家和美學家鮑嘉通首次提出以來，發(fā)展至今早已是名目繁多而流派林立。關(guān)于美學的定義，第一種觀點認為美學研究的對象是藝術(shù)，因此美學就是關(guān)于藝術(shù)的科學，是關(guān)于藝術(shù)的一般理論；第二種看法認為美學研究的對象是美，美學也就是關(guān)于美的規(guī)律的科學；還有認為美學是研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系的科學。

上述觀點各有瑕疵，筆者看來。美學是研究自然界與藝術(shù)之中一切客觀現(xiàn)實事物本身的美，以及作為那種美的存在反映于人類頭腦中的審美意識的科學體系。簡言之，美學是研究美的存在規(guī)律以及美感經(jīng)驗和美的觀念形成發(fā)展規(guī)律的學科。

(三)電影美學的定義

電影美學和其他藝術(shù)門類聯(lián)系密切又有著相對獨立性。電影美學要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，也即要具備電影的思維特點和藝術(shù)特點。電影幾乎擁有著其他藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段，“它侵占著空間，表現(xiàn)著運動，攜帶著時間。它無標準、無楷模、無樣板。它有思想、有感情、有意識、有孤獨、有吶喊?！币蚨鄬τ谝话忝缹W來說，電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)得更復雜、更全面一些。

二、電影美學中哲學問題的隨想

遙想中國觀眾站在新世紀門檻，隨時都會感到撲面而來的視覺轟動。在一片曖昧而迷人的幽暗的光彩中，我們沉醉在酣暢淋漓快意無限的聲音與圖像的游走中。在一個強大的欲望場上，沉入無窮無盡的影像洪流之中。我們隨時都會體驗到一種對于自身生活的感性表達和表達的快樂。一種源于最基本的生活熱情得以釋放的自我感動。而這正預示著一般全球性的審美文化潮流正悄悄地潛入人們詩意的家園。中國當下影視藝術(shù)正是在這股全球性的審美文化潮流中確立自己的文化指向的。然而近些年來，文化工業(yè)的快速發(fā)展，導致一股無法抑制的洪流沖擊著傳媒的文化內(nèi)涵。一系列社會問題昭示快速發(fā)展所帶來的負面影響，很多學者大聲呼喚“媒介素養(yǎng)”，希冀力挽狂瀾，可是前提是要對審美文化中的問題有一個辯證的、理性的認識，才好通過“媒介素養(yǎng)”的作用對癥下藥。

(一)電影美學中的哲學思維問題

從哲學立場上看待電影美學的第二個問題是電影美學中的哲學思維問題。任何哲學都可以被看做是一種認識世界和人類自身的思維方法，電影本身也是在編劇、導演、演員甚至是觀眾各自不同的哲學思維中被創(chuàng)作、拍攝、觀賞而實現(xiàn)其價值的?？梢哉f，電影藝術(shù)從文本、影像到被各種不同價值主體即觀眾所接納，都始終自覺或不自覺地被人們的哲學思維覆裹著。從電影文本和電影作品的角度看，誠如周月亮、韓駿偉在《電影現(xiàn)象學》中所說：“電影思維并不排斥抽象化，它只是隱匿得更深、抽象形式更難明言?！度ツ暝隈R里安巴德》則是抽象與形象高度統(tǒng)一的‘經(jīng)典。其實愛森斯坦想改變《資本論》也并非不切實際，愛森斯坦具有運用電影手段表現(xiàn)思維辯證法的追求和實力，他曾主張影片可以成為雜文集，甚至論文集，可以提出問題，并且通過最通俗的題材做出哲理性回答。雖然這些都是理論言說，但他們都是大師，不是外行人的胡說八道，而且電影要想走出媚俗的娛樂陷阱，就得要從思想力度方面開拓新世界。在講電影的感性思維的時候插入這種議論是為了證明：電影感性思維是具有極強的理性內(nèi)容的?！辈ú伎藙t稱英格瑪·伯格曼的《第七封印》是對人在探索生命的意義和人與上帝的關(guān)系方面所作的一種強有力的理性分析。而從哲學思維的角度講，哲學思維也并不一定都是邏輯思維，邏輯、情感、想象都可以成為哲學思考的思維方式，譬如狄德羅的哲學名著《拉摩的侄兒》和尼采的哲學名著《查拉圖斯特拉如是說》就是完美地將邏輯、情感、想象結(jié)合在一起的典范。

電影美學不僅要關(guān)注電影作品及其接受的哲學思維，其實，就電影美學研究本身而言，也同樣要遵循理智與情感相一致的哲學理路。毫無疑問，電影美學研究在多數(shù)情況下都要調(diào)動研究者的理性判斷，因為對電影元素及其組合的分析、評價，往往要調(diào)動研究者的多種知識與經(jīng)驗，并對其做出各種思考性努力。然而，電影美學家對電影元素及其組合的理性分析既不是無限度的。也不是無前提的。這種限度與前提就是電影美學家對電影作品的即景體驗與玩賞，而這又必須借助于研究者的情感思維。試想，如果電影美學家沒有對電影作品進行情景交融的體驗，如何對作品做出情感評價?朱光潛先生所說“不懂一藝莫談藝”即含有此意。一個無奈的事實是人們一方面疏離價值、拒絕崇高，但另一方面又痛感人文精神的弱化而呼喚價值重建和人文關(guān)懷。這正是社會現(xiàn)代化演進中的一個突出的文化悖論。

(二)電影美學中的哲學觀念問題

從哲學立場上看待電影美學的第三個問題是電影美學的哲學觀念問題。這里所謂的哲學觀念，其實就是電影美學家及其研究在哲學層次上所追求的價值取向。任何電影美學家在自己的研究工作中，都不可避免地要表達他對積極與消極、主動與被動、高尚與卑微、前進與倒退等價值范疇的情感體驗或理智評價，這種情感體驗或理智評價往往會左右著他對各電影元素的審美態(tài)度。當然，電影美學家也要關(guān)注電影創(chuàng)作、表演、欣賞、品評過程中的哲學觀念問題，這是挖掘電影的美學主題和對各電影元素進行審美評價的前提條件。譬如，好萊塢戰(zhàn)爭片從“宣戰(zhàn)片”到“反戰(zhàn)片”的轉(zhuǎn)換，其實就是電影美學的哲學觀念的轉(zhuǎn)換，或言之，是人們對戰(zhàn)爭的哲學認識態(tài)度轉(zhuǎn)換的結(jié)果。如果電影美學家或電影評論家未能認識到這一點，那么他就無法準確地對好萊塢戰(zhàn)爭敘事觀念做出合理判析。

美國電影學家斯坦利·梭羅門在《電影的觀念》一書的《序言》中說：“觀念往往很難同表達觀念的過程分得很清楚；在這種情況下，電影創(chuàng)作者闡述主題的方法，可以使我們更好地看到他用什么方法把材料組織起來，以表達一個電影觀念。電影創(chuàng)作者表達自己的審美觀念是通過他的電影手法自然而然流露出來的，不管是基耶斯洛夫斯基《紅》《黃》《藍》三部曲中的情感主義，抑或是黑澤明《羅生門》中的懷疑主義與不可知論，不管是湯姆·薛迪的《王牌天神》(又譯《衰鬼上帝》)中的上帝和自由意志，抑或是泰瑞·吉廉姆《十二神猴》中的時間觀念，無不如

此。然而，作為電影美學研究工作者則必須對影片的哲學觀念做出理性的或情感的分析，并從中找尋出符合時代精神的電影哲學觀念來。這里所說的“符合時代精神的電影哲學觀念”，決不能理解為一種單一的主流或在大眾文化層次上居于強制統(tǒng)治地位的觀念。也就是說，這種被提升和總結(jié)出來的電影觀念，不僅應是符合人的高雅的自然性情的，而且應是開放的、多元的、為不同層次的人們所分享的。

然而，當我們從電影的感動和驚喜中抽身而退，不禁又會失意地發(fā)現(xiàn)哲學問題的指向并非輕松。我們意識到，中國當下影視藝術(shù)同時也表現(xiàn)出一些不盡如人意甚至令人憂慮的地方。一些影視作品為了實現(xiàn)某種現(xiàn)實目的，不得不對觀眾的審美趣味俯首稱臣，從而陷入了類型化的創(chuàng)作模式和復制性的生產(chǎn)機制?！邦愋突笔勾罅康挠耙曌髌纷呦蛩囆g(shù)探索的雷同化和程式化，成了片面追逐娛樂性的普泛化的文化模擬物，往往是在贏得大眾的某次垂青之后不得不為下一次求得觀眾的認同患得患失；“復制性”使許許多多的摹本代替了過去的那種獨一無二的經(jīng)典原作，從而導致了藝術(shù)作品本真性和神圣性的失落，使“更多的人被吸引而極端地依附陳腐題材”，而且“這種題材看來把一些程序注入了不可那樣理解的部分，而這樣最終他們的生活經(jīng)驗的能力會因不斷的天藍色和粉紅色景象的呈現(xiàn)而變得遲鈍。”因此，我們應該看到，影視在當代審美文化中贏得了廣泛的接受，在某種程度上是以大眾審美意識的世俗化和藝術(shù)價值的平面化為代價的。它在為人們的生活編織漂亮外衣的同時，又讓人們在它溫暖的遮掩下不知不覺地導致了內(nèi)在精神生活的崩潰。

然而當市場意識忽然十分強烈的時候，我們還來不及將之與電影藝術(shù)本體的要求做有機融合的時候，我們的立場就已經(jīng)下意識地發(fā)生了過猶不及的轉(zhuǎn)移。電影《梅蘭芳》的情形其實是頗具代表性的。它在抓住了題材以后，便把基本的注意力放在了事象的展示上?；蛟S對實實在在的市場來說，正需要這么全力以赴地、“實實在在”地去對付。與此同時，陳凱歌過去的某種話語悄悄地、部分地流失了。而特別令人遺憾的是，這并不是市場的必然代價，市場其實既無意于要《梅蘭芳》就此“后退”，甚至它還是市場的某種深層要求?？墒顷悇P歌卻下意識地“后退”并由此形成了無謂的真空。除了上文所說的在意蘊上的無奈“游移”之外，它本來可以在人物情感命運上做得更有力一些：而如果是這樣的話，它將會以更加飽滿、更加成功的藝術(shù)姿態(tài)迎向市場。