胡全生

內容提要：《詩歌的破格》回蕩著帕洛夫清麗的聲音：形式主義批評＋文化批評。這種聲音，在我們困惑于“理論之后”的當下，尤其需要。

關鍵詞：瑪喬瑞·帕洛夫《詩歌的破格：現代主義和后現代主義抒情詩論文集》

瑪喬瑞·帕洛夫的(Marjorie Perloff)《詩歌的破格：現代主義和后現代主義抒情詩論文集》(Poetic License：Essays Dn Modernist and Postmodernists Lyric，1990)共收有15篇論文，“分別寫于1984至1989年間”，“其中多數已發(fā)表”(Perloff2)。《破格》雖是本論文集，然就主題而言，卻也能獨立成篇：15篇論文都涉及一個主題，即詩歌的破格，也就是論文集的主標題了。帕洛夫在該集的“引言”里，一開始就從詞源上探討license的意義，指出license-詞既有“許可證、允許”之義，又含“蔑視權威”之義。接著她便提到，“近來人們大談開拓經典，……但在實踐中，開拓并非僅僅意味以Y來代替X，……而是意味在這樣的‘代替療法的過程中，一套新的‘許可會給簽發(fā)，新的規(guī)矩會給確立”(Perloff 1-2)。這就是“破格”了。

15篇文章雖都圍繞“破格”而作，然細分下來，用帕洛夫自己的話來說，則可分為三大類：第一類涉及經典形成問題(見于前3篇)；第二類重讀或重新思考葉芝、斯泰恩和貝克特；第三類探討一些著名的現代派作品，如當代詩歌與詩學問題。細讀這部論文集，我們或可窺見它的以下三大特征。

一、寬闊的視野

身為美國藝術與科學學院院士、美國現代語言協(xié)會主席的帕洛夫，因其學養(yǎng)深厚，又掌握多種語言，且不囚于一家批評方法之作風，其批評視野的寬闊令人驚嘆。就考察對象而言，帕洛夫在集中不僅評論T.S.艾略特、貝克特等經典現代派作家，而且還評論黑山派、紐約詩派和語言詩派的詩人，如布萊克本(Paul Blackburn)、阿什伯里(John Ashbery)、麥卡弗里(steve McCaffery)和豪(Susan Howe)，以及英美之外的克萊布尼科夫(Khlebnikov)和巴特(Barthes)。就內容而言，論文集不僅運用新的視角重讀現代派大詩人，如葉芝(第4篇)、勞倫斯(第5篇)、龐德(第6篇)、斯泰恩(第7篇)——這些構成評論現代主義抒情詩的內容，而且還探討二戰(zhàn)后美國跨掉一代、黑山派、紐約派、語言派的詩歌創(chuàng)新(第11、12、13、14、15篇)——這些構成評論后現代主義抒情詩的內容，此外還闡述了文學經典與非經典問題(第1篇)、女性主義詩學問題(第2、9篇)。在這些評論中，我們可以看到帕洛夫對待現代主義和后現代主義詩歌的態(tài)度。在一次接受中國學者的采訪中，帕洛夫明確表示：“從21世紀的視角看，就現代主義和后現代主義，我們中許多對二者的區(qū)分，似乎不再有效。顯然，自20世紀初以來，世界發(fā)生了很大的變化，而我也漸漸地相信，就藝術而言，真正的革命是發(fā)生于一戰(zhàn)前的混亂年代”(Luo 6)。

二、比較式的研究

15篇文章幾乎篇篇都是比較式的研究。第1篇，連標題也顯現出比較式，探求的是“差異”。第3篇探討的是“美國新詩”，然而切入角度卻是放在了法國——從法國人怎么看美國新詩的角度來探討美國新詩。經過考察，帕洛夫覺得如今的真正區(qū)分界，存于一種美國詩歌與一種“自制的”(homemade)詩歌，前者“繼續(xù)向英國尋求其形態(tài)、方式、習俗甚至主題”，后者則向歐洲尤其是向法國和德國尋求其理論基礎，而且在這兩種紐帶中，法國的紐帶“變得重要了”(Pedoff60)。在這篇文章的最后，帕洛夫引用法國人德尼克·羅奇的話來解釋這一現象：“我盡力像一個努力將自己譯成法文的美國人那樣寫詩”(Perloff 68)。帕洛夫同時指出，這樣寫詩也就“做成了我們或許可以稱作美國怪圈(American loop)的東西……。這大概應了一句老生常談：繞道路反近，捷徑常誤人”(Pedoff69)。

在其它篇章中，帕洛夫也采用這種比較式研究，如第4篇探討葉芝的詩學，將俄國人克萊布尼科夫作為一個參照系。第8篇比較了斯泰恩的所謂的“易讀”作品和“難讀”作品，從而總結出了斯泰恩的六種不同風格。第9篇比較了普拉斯的詩集《愛麗爾》(Ariel)的兩個版本，一是普拉斯自己選定的詩歌，另一個是她的丈夫泰德·休斯選定的。帕洛夫在比較中發(fā)現，泰德·休斯有意篡改了普拉斯的詩選，也就篡改了普拉斯的初衷：“普拉斯對詩選的安排，強調的不是死亡，而是意識到心愛的人原來是個叛徒之后的奮爭、復仇和憤怒”(Per-loft 197)。第13篇比較了巴特和阿什伯里。這種比較式的研究至少有兩大好處：1、它可以突出所討論的問題；2、它在討論中有個明確的參照系，在人們不易理解和解釋什么是什么的時候，可以借用什么不是什么來理解和解釋什么是什么。實際上，整個論文集可以看作是以現代主義抒情詩作為參照系來探討后現代主義抒情詩，以展示“詩歌破格”的過程。

三、獨特的批評方法/聲音

帕洛夫是1965年獲得其博士學位的，這便意味她讀書期間接受的文學批評訓練是新批評那一套。就此，她本人并不否認。她說，“我被訓練為細讀派”(Luo 4)。然而在她博士畢業(yè)之后，她也畢竟進入了美國的后結構主義時期。1966年德里達發(fā)表《結構、符號與人文科學話語中的嬉戲》一文，催發(fā)了美國的解構之風，至70年代，“耶魯學派”形成，他們于1979年發(fā)表的《解構與評論》，“被理解為這個學派的宣言書”(高橋哲哉29)。帕洛夫身處這種文化氛圍，不能不受到后結構主義、文化批評的影響。她曾經這樣描述自己：“我愿意將自己描述為一個形式主義者，一位文學歷史學家，一位評論和比較文學的批評家。我堅信，重要的詩歌或小說，一向有其自己的動向，在可感覺的程度上說，詩的形式、結構、韻律乃至主題的選擇，都是由詩人的文化和歷史處境決定的。同時，我也相信，詩人個人又可超越(我知道‘超越這一動詞很是含蓄)其文化，創(chuàng)造出偉大的作品，這作品不僅可以用來詮釋其文化，而且還可以用來診斷和批評其文化”(Luo 2)。這顯然是告訴我們，她的批評方法就是形式主義批評＋文化批評。

實際上，我們在閱讀帕洛夫的這一論文集時，所得的印象正好印證了她的這一自我評價。論文集中，帕洛夫分析詩歌的手法是新批評式的或日形式主義的，但絕不囚于形式主義。她的確評論詩的形式、結構、韻律和主題，但絕不像傳統(tǒng)的新批評派那樣，就此收筆；她還解讀詩所折射的文化和詩人所處的歷史背景。為此，她的批評方式是多樣的，除了形式主義之外還有其它的。可以說，為了批評有道，她可以運用一切能為批評服務的理論。她自己說，“就我而言，我在任何情況下都是采用信仰調和論者的姿態(tài)。比如，我也借用特里·伊格爾頓的馬克思主義批評，借用羅蘭·巴特的后結構主義見解……。詩歌對巴特和伊格爾頓以及雅哥布森來說，不可能只從主題上——這首詩說的是什么——來理解，音之作用，視覺模式，句法以及文類，于我們的理解是更為核心的東西”(Luo 3)。但是，帕洛夫不贊成功利性的閱讀，她認為“因為解結構主義批評可以發(fā)現某一特定文本澄清和揭示其真正操作的隱蔽之處，我們就訓練學生運用這一批評，比如保羅·德·曼的最神秘的主張，來考察和理解文本?；蛘撸覀冇民R克思理論來教導他們如何確立莎士比亞喜劇中隱藏的權力關系．或者來界定埃米莉·狄肯森詩歌中的交換價值作用。這種情形實則是功利性閱讀(readingfor)，而不是閱讀”(Pedoff229)。

我們需要這種獨特的批評方法或說清麗的聲音，因為它既看到了詩歌的形態(tài)，又看到了詩所折射出的文化，還告誡我們不要作功利式的閱讀。在我們困惑于“理論之后”的當下。不是更應記住帕洛夫的話么：“沒有細讀、對比和比較，就無法理解詩歌”(Luo 3)。